Akademia polskiego filmu

"Kino" 1980, nr 176

Reduta Habryki.

Recenzja filmu Paciorki jednego różańca, reż. Kazimierz Kutz, Polska 1979

Krzysztof Mętrak

Nowy film Kazimierza Kutza Paciorki jednego różańca widziałbym w jak najszerszej perspektywie: w dzisiejszym świecie, poddanym kulturowej unifikacji, coraz częściej rozlegają się głosy napominające, by zachowywać (a nawet wręcz reaktywować) autonomię społeczności regionalnych, lokalnych, przechowujących wartości obyczajowe i kulturalne niewymienne a życiodajne, których nie respektuje cywilizacja wielkoprzemysłowa ze swoimi standardami niepohamowanego wzrostu. Każdy, kto dostrzega niepowściągnioną tępotę, odnoszonego do żywej materii życia społecznego, linearnego pojęcia „postępu”, to znaczy takiej jego wizji, która usiłuje zetrzeć – jak gumką-myszką – pielęgnowaną przez lata tradycję, przeszłość z całym jej majątkiem i osobliwością, odczuwa to niebezpieczeństwo rozerwania łańcucha ciągłości, która danej społeczności zapewnia poczucie nadrzędnego ładu. Ciągłości, bez której „nowe” nie staje się prawdziwie „nowym", gdyż brak mu akceptacji i rozgrzeszenia „starego" (choćby nawet ostoją „starego” była zwykła mentalna inercja).

Niebezpieczeństwo odrywania całych społeczności od ich naturalnego systemu ekologicznego, od stworzonych tam na długich przestrzeniach czasu struktur socjalnych i obyczajowych, od historii zbrojnej w więziotwórczą moc, od wiar i zwyczajów chroniących przed dezintegracją społeczną i psychiczną pustką jest niebezpieczeństwem realnym. Każda społeczność wytwarza własne pole magnetyczne: tworzy system zasad i warunków, w jakich przebiegają zachowania jednostki, taki zespół warunków powołuje do życia określony typ człowieka. Człowiek ten jest zakorzeniony, jeśli jeszcze przedrefleksyjnie odczuwa niezmienność rytuałów ży­ciowych związanych z tym właśnie, a nie in­nym miejscem na ziemi, jeśli to „miejsce" potrafi oswoić. Trwałość każdej kultury i jej wewnętrzna spójność wymagają zachowania równowagi między światem jednostki a oto­czeniem, poczucia tożsamości jednostki z przyjętymi w jej kręgu wartościami. Zatrata przez nowoczesne społeczeństwa tych war­tości, które jednostkę i całe grupy społeczne jednały w symbolach rodzimej i rodzinnej kultury, zanurzały jej byt w wielowiekowych zwyczajach i obyczajach, prowadzi do de­wastacji więzi socjalnych i psychicznej de­gradacji jednostek. Nie jest tedy rzeczą przy­padku, że studiowaniem problemów „lokal­nych" społeczności zajmuje się pospołu nau­ka i sztuka: z jednej strony np. antropologia społeczna, a z drugiej sztuka pragną odkryć barwę i koloryt zjawisk spychanych na margi­nes, wyższe znaczenie tradycji, podmywa­nych przez falę nowoczesności. Gdyż zza pleców kultury żywej i wielokształtnej wyglą­da widmo kultury bezkształtnej, konwencjo­nalnej i powierzchownej, nieorganicznej, we­wnętrznie pustej.

W Polsce żywym folklorem dzielnicowym pulsuje region Śląska i tam – we własnej rodzimości – Kazimierz Kutz odnalazł swoją artystyczną „żyłę złota". Reżyser ten nigdy nie wierzył w cudzoziemskie ściągaczki i w swych najlepszych filmach ukazywał bohaterów wrośniętych w historię, kulturę, gwarę śląską, niewyobrażających sobie życia gdzie indziej; regionalny system wartości wydawał się Kutzowi tak ważny, iż nie tyle nawet przekonywał nas o jego autentyczności i niepowtarzalności, co wręcz mówił o potrzebie wprowadzenia go w krwi obieg całego społeczeństwa, odnajdując w nim etos typowo plebejski, proletariacki, godny aprobaty wobec „post-szlacheckich" reliktów polskiego myślenia. W filmach Kutza człowiek spoufalał się z historią poprzez codzienność, rzeczowość współistniała tu zgodnie z romantycznym porywem, ale nade wszystko uwzniośleniu podlegały takie wartości, jak „instynkt społeczny, umiejętność patrzenia na własne sprawy poprzez dobro ogółu, społeczny stosunek do pracy, do samego siebie, do innych" (Kutz). Ten wymiar wiarygodności artystycznej, jaki Kutzowi udało się osiągnąć w Soli ziemi czarnej i Perle w koronie – zda się – pozwolił mu z całą mocą opowiedzieć się przeciw dzisiejszym zagrożeniom, jakie tamtejszą kulturę regionalną dotykają, narażają dotychczasowy kształt jej egzystencji, przyczyniając jednostkom frustracji i moralnych szkód.

Trzeci „film śląski" Kutza opowiada historyjkę na pozór prostą: cała problematyka (a także klucz do niej) leży w zachowaniu starego górnika Habryki, który wytacza proces „nowemu” w obronie zasad własnej, wielowiekowej kultury, nawet ryzykując, że zostanie uznany za typ aspołeczny, stawia czoła, choć zwycięzca tej jego „prywatnej wojny" znany jest od początku. Habryka jest medium, poprzez które ujawnia się cała sprawa: jego podmiotowa demonstracja nie jest incydentalna, przeciwnie, on broni pewnej formacji kulturowej i społecznej, materialnej, pewnego zespołu rytuałów i symboli, stanowiących sacrum jego środowiska. Argumentem koronnym Habryki jest jego biografia: oto ex-przodownik, „drugi po Pstrowskim”, inicjator współzawodnictwa pracy w kopalni, wzór pracowitości i patriotyzmu. Tej biografii nie sposób nic zarzucić ani jej znaczenia podważyć – toteż nikt tego nie czyni. Habryka jest człowiekiem „bez haków w życiorysie" – ilu ich? – więc nie ulega niepewnościom, rozdarciom, absolutnie jest pewien swojej racji, ma poczucie wewnętrznej równowagi, własnej tożsamości. Bo życie Habryki ma sens, przeszłość ma sens, przeszłość to nie tylko przedmiot wiary, ale i pewności. Więc drugim argumentem Habryki jest jego poczucie godności, dumy, płynące z przekonania o swoich prawach. Śląska hardość i pasjonacka nieugiętość, determinacja, a nawet buta, jaką przejawia w nierównym pojedynku, mają gdzieś za sobą alibi przeszłości. Oczywiście, Habryka nie żąda nagrody za godziwe życie, nie podług swoich zasług mierzy świat i nie oczekuje ich wyceny. Ale ta pewność przeszłości tkwi w nim niejako przedrefleksyjnie i tej pewności obawiają się jego przeciwnicy. Gdyby było inaczej, dlaczegóż mieliby tyle kłopotu z opornym starzykiem. którego sprzeciw jest tym bardziej dramatyczny, im bardziej topnieją szanse i możliwości wygranej? Bohatera o takim poczuciu sensu i pewności własnej przeszłości dawno nie mieliśmy w polskim filmie.

A teraz: czego broni Habryka? Bo mówi: „rozlatuje się mój świat", i wie, co mówi. W swoim domku jak w reducie, otoczony nieprzyjaznymi komerażami, chroni kilka ważnych spraw. Po pierwsze: jest to obrona jego prywatnego świata. Nie wyrzeknie się swoich upodobań, tradycji, ogródka z królikiem Maćkiem, karmionym ostrużynami z kartofli, zapachu dymiących obierków posypanych pszennymi otrębami. Broni swoich zwierząt, swoich zapachów, swoich smaków. Broni swojego trybu życia, własnej miary rzeczy, swoich zachcianek. I broni domku, miejsca rodowego, ojcowizny, swego gniazda. Ten świat oswoił, uczynił go ludzkim, narzucił mu własny sposób bycia. Ale i odwrotnie: ten domek, to gniazdo – i jemu narzuciło swoje prawa współistnienia. I tego wszystkiego miałby się teraz Habryka wyzbyć? Po drugie: chroniąc swój prywatny świat, podejmuje się on ochrony wspólnoty, familijno-sąsiedzkiej tradycji. Tu przeżył „dwie wojny, cysarza, bezrobocie, strajki, wszelkie upodlenia i Hitlera na sam koniec". Tamten czas się nie zatraca, nie ginie, czuje się jego powiew. Chodzi o dochowanie wiary tamtemu czasowi, związkom pamięci, tym, pośród których się żyło, i tym, którzy żyli obok, pokoleniom, które były przed nimi. Po trzecie: Habryka, chroniąc świat własny, a zarazem wspólny, chroni swoją wolność. Ktoś napisał, że Habryka „jeden reaguje jak człowiek wolny, zdobywa się na opór". W istocie, ten starzyk ma charakter, który sprawia, że swoją walkę o poczucie wewnętrznej wolności, o suwerenność, skojarzył z postawą niepokorną wobec przeciwności. Ale nie tylko o to idzie: dla Habryki wolność jest uświadomioną podległością: wobec przeszłości, wobec swojej wiary, wobec wspólnoty. Dlatego sądzi, że nie wolno człowieka podporządkowywać decyzjom, które gwałcą w jego życiu to, co najświętsze. Więc po czwarte: broniąc suwerenności swego świata, broni się przed fałszywymi argumentami pozornie „społecznymi”, którymi posługuje się dyrektorska zwierzchność, przed fałszywymi alternatywami urzędniczej mentalności. Oni mówią o „względach" i „interesach społecznych", a dla niego ów „interes społeczny" w ich ustach jest tylko hipostazą, czuć w nim uzurpatorską czelność. Tymczasem przez Habrykę przemawia instynkt samozachowawczy kultury, która broni się przed technokratyzmem, przed narzuconymi wskaźnikami „potrzeb społecznych".

Tu wyłania się problem, dla wielu krytyków piszących o Paciorkach nierozwiązalny. Bo dobrze – powiadają – podoba nam się, że postawa Habryki wymierzona jest w interes menażerów, ale ona jest wymierzona i w tych, którzy na nowe mieszkania czekają. A także – dodają – przecież władze nie stosują wobec niego administracyjnego przymusu, przeciwnie, tańczą, dyplomatycznie perswadują, nie wyjmują straszaków ni innych instrumentów nacisku. Ale Habryce-oskarżycielowi idzie o coś innego: o to, że nikt nie bierze pod uwagę wartości, które jemu służyły całe życie, że coś się bezpowrotnie załamuje, a nikt tego nie dostrzega. Chce to uświadomić innym: proponuje pozostawienie swego domku jako skansenu, lecz nikt go nie rozumie. Wtedy Habryka pasuje, zostaje skazany na anonimowość, pustkę, zawisa w próżni. Agresywność „nowego ” zniszczyła jego siły oporu. Pewien krytyk-elegant tłumaczył zachowanie Habryki tak: wszyscy musimy płacić daninę na rzecz postępu, byleby ten postęp był racjonalny. Myślątko słuszne, ale nic nie ma wspólnego z filmem Kutza: Habryce nie szło o żadną racjonalność, Habryce szło o wartości (a wszelka tęsknota do wartości ma zabarwienie nostalgiczne i cokolwiek irracjonalne). Skoro się nie udało, skoro nikt, nawet w najbliższym otoczeniu, nie może się połapać, o co mu chodzi, Habryka traci połowę serca. I dlatego musi umrzeć.

Konflikt filmu jest więc uniwersalny: próby, nawet wynikłe z dobrych intencji, uszczęśliwiania ludzi na siłę wywołują u nich nieuchronnie psychiczne pragnienie oporu, rodzi się upór, swoje odbiera diabeł determinacji i w tym sensie dyrektor ma rację: człowiek jest istotą anarchiczną. Ten anarchizm polega na tym, że – świadomie czy nieświadomie – do końca będzie bronił swoich wartości.

Paciorki jednego różańca kończą się sceną pogrzebu starego Habryki; jest to pogrzeb pewnej kultury, nie pozbawiony fałszywego dostojeństwa. Wszelkie nasze „prywatne wojny" ze światem kończą się śmiercią; tragiczne bywa dopiero to, że wraz z nami odchodzi świat wartości, którym poświęciliśmy życie. Stary Habryka umarł już wcześniej: kiedy zobaczył agonię świata swojej kultury. Film Kutza jest podzwonnym dla niej, a do nas mówi: nie bądźcie zadufani, wasze reduty też padną.

 

Krzysztof Mętrak

PS: O Paciorkach pisano, że to „polska komedia obyczajowa" (bogać tam!), „ballada z sowizdrzalską dezynwolturą" (bzdura), „smutna komedia" (cieplej), „doraźna satyra" (idiotyzm), „tragikomiczna publicystyka" (cóż to znaczy?), „dokumentalna rejestracja" (ślepota) etc. Takie i podobne etykietki wymyślają krytycy mieszkający w „szufladach w betonie".

PACIORKI JEDNEGO RÓŻAŃCA. Scen., dialogi i reż.: Kazimierz Kutz. Zdj.: Wiesław Zdort. Muz.: Wojciech Kilar. Wyk.: Augustyn Halotta (Habryka), Maria Straszna (żona Habryki), Jan Bógdoł (Antek, ich syn), Ewa Wiśniewska (żona Antka) i in. Prod.: PRF „Zespoły Filmowe" – Zespół „Kadr" 1979.

Wróć do poprzedniej strony