Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018

 

Nawiedzone czasy.

Widma w najnowszym polskim kinie i fotografii

Justyna Hanna Budzik

 

Co z przyszłością? Przyszłość może należeć tylko do widm. A także przeszłość.

Jacques Derrida[1]

 

Nicolas Grospierre, Kolorobloki (2006)

Przełom stuleci w polskim kinie to wysyp filmów, które zwracają się do czasów PRL i ery transformacji[2]. Podobny trend widoczny jest w pracach młodych polskich fotografów, którzy są zainteresowani miejscami, gdzie niedawna przeszłość prześwituje spod powierzchni krajobrazu. Kino i fotografia tematyzują wyobrażone podróże do przeszłości, która stała się już elementem kolektywnej pamięci, nawet jeśli spora część odbiorców własnych wspomnień z tego okresu nie posiada – zostały one wytworzone między innymi przez filmy i zdjęcia wpisujące się w nurt mediów nostalgii[3] i retromanii[4]. Zainteresowaniem twórców polskiej kultury wizualnej cieszy się między innymi miejski krajobraz na moment przed transformacją, w jej trakcie oraz w czasie teraźniejszym. W obiektywach filmowców i fotografów często pojawia się architektura okresu socjalizmu o proweniencji modernistycznej: blokowiska, wnętrza mieszkań w blokach, domy towarowe, przestrzenie wspólne. W najnowszych dziełach widzimy budynki, które znikają lub paradoksalnie – niezmiennie trwają, są w trakcie rozpadu bądź metamorfozy. Mogą być rozumiane jako powidoki minionej ery społecznej, kulturowej i politycznej.

W artykule tym przyglądam się socmodernistycznym osiedlom mieszkalnym i przestrzeniom miejskiego (i małomiasteczkowego) życia, jakie odnajduję w filmie Zjednoczone stany miłości Tomasza Wasilewskiego (2016) oraz w fotografiach z cyklu W-70 Nicolasa Grospierre’a (do 2007), Citymorphosis Marka Berezowskiego (2013–2017) i Disco polo Pauliny Korobkiewicz (2017). Inspiracją dla przyjęcia takiej perspektywy jest dla mnie artykuł Ewy Mazierskiej, w którym badaczka opisuje filmowe wizje socjalistycznych budynków i pomników w kontekście trwającej debaty, co, dlaczego i jak powinno zostać zachowane z socjalistycznej przeszłości Polski[5]. Autorka uzasadnia swoje podejście na dwa sposoby: po pierwsze, destrukcja lub zachowanie budynków zawsze odnosi się do życia ludzi, po drugie, symboliczny wymiar budynków odsłania specyficzne tradycje, style życia i wartości[6]. W filmach możemy rozpoznać różnorakie postawy wobec dziedzictwa socjalizmu, którego jednym z wyrazów jest architektura obramowująca ludzkie doświadczenia w przeszłości i teraźniejszości.

W moich rozważaniach chciałabym rozszerzyć optykę Mazierskiej o perspektywę widmontologiczną, przedstawiając studium wybranych filmowych i fotograficznych reprezentacji architektury. Widmontologia (l’hantologie), postawa filozoficzna zaproponowana przez Jacques’a Derridę, nazywana inaczej logiką nawiedzenia[7], zakłada wyjście poza kategorie „twardej” metafizyki obecności, poza „być” w opozycji do „nie być”, a w konsekwencji poza jasno zdefiniowane i precyzyjnie wytyczone pojęcia teraźniejszości, przeszłości i przyszłości. Teraźniejszość zwłaszcza jest określana w tej filozofii jako „słaba”, nieszczelna, rozstrojona, wnikają w nią nieustannie fantomy tego, co było, i tego, co dopiero miałoby nadejść. Andrzej Marzec, interpretator myśli francuskiego filozofa na gruncie refleksji nad sztuką i kulturą, wyjaśnia: Ten właśnie osobliwy, wątpliwy stan niewspółczesności teraźniejszości, jej rozwarstwienia i zwichnięcia Derrida nazywa widmowością[8]. Tak rozumianej widmowości będę poszukiwać w analizowanym filmie i zdjęciach, odnosząc się do koncepcji „teraz” nawiedzanego przez widma przeszłości i (utraconych) przyszłości. Perspektywa ta pozwoli mi skupić się na śladach przeszłości i przeczuciach przyszłości, jakie możemy odnaleźć w filmowych miejscach (budynkach, mieszkaniach, miejscach publicznych).

Używając pojęć widmontologia, widmo i nawiedzenie, mam również w pamięci rozprzestrzenienie się tych kategorii w refleksji nad różnymi kręgami kulturowymi. We wstępie studium Spectral America. Phantoms and the National Imagination w pierwszych latach XXI stulecia Jeffrey Andrew Weinstock stwierdza, że [n]asze czasy są nawiedzone[9]. Spektralne rozważania Derridy migrują po kontynentach i kulturach, oddzielając się czasem od specyficznie środkowoeuropejskiego kontekstu – Widma Marksa powstały jako odpowiedź na Koniec historii Francisa Fukuyamy i upadek ZSRR. Kategorii hauntology w kontekście brytyjskim używają Mark Fisher[10] i Simon Reynolds. Dla wymienionych badaczy widmontologia (hauntologia?[11]) jest sposobem istnienia i opisu rzeczywistości kulturowej: w dużej mierze muzycznej, ale też filmowej i literackiej. Podczas gdy Derrida widzi Europę jako nawiedzaną przede wszystkim widmami marksizmu, brytyjscy autorzy malują obraz współczesnej kultury popularnej odwiedzanej przez widma niedawnego wczoraj i nieziszczonego jutra.

Marek Berezowski, Citymorphosis (2013–2017)

W odniesieniu do hauntology rozwijanej przez Fishera i interesującej mnie szczególnie w tym tekście polska badaczka Olga Drenda wprowadziła na grunt antropologii codzienności pojęcie duchologii, sytuując je w tym obszarze kulturoznawstwa, gdzie występowały jakieś zagięcia pamięci, niedokonane przyszłości, słabo uchwytne widma i majaki[12]. W książce Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji (2016) Drenda przygląda się szczególnej epoce około przełomowego roku 1989, który nazywa duchologicznym. Jego granice czasowe wyznacza na lata 1986/7–1994, co sytuuje jej badania w obszarze Derridiańskiej widmontologii. Wyjaśnia wyznaczenie początku rodzimej duchologii: Polska, nominalnie wciąż socjalistyczna, zaczynała wówczas powoli zmierzać w stronę modelu kapitalistycznego – pojawiały się lokalne warianty elementów tego systemu, jak reklama telewizyjna czy firmy prywatne (polonijne)[13]. Data końcowa odnosi się do wprowadzenia ustawy antypirackiej oraz denominacji złotego, po roku 1994 miejski krajobraz Polski coraz bardziej upodabniał się do globalnych wzorców narzucanych przez kraje kapitalistyczne. Przywołuję ustalenia Drendy, ponieważ to właśnie filmowa reprezentacja wskazanego momentu w dziejach jest dla mnie punktem wyjścia do widmontologicznego ujęcia wybranych dokonań filmowców i fotografów, którzy w ostatnich latach powracają do przeszłości. Widmontologia – l’hantologie, hauntology, duchologia – jest bowiem zakorzeniona przede wszystkim w czasie, który się wywichnął[14], czasie, który wypadł z ram[15], czasie wykolejonym, niespójnym i skrzywionym[16]. Choć jest także związana z kryzysem tradycyjnie rozumianej przestrzeni[17], co również odzwierciedlają dzieła kultury wizualnej. Co więcej, filmowa narracja Tomasza Wasilewskiego, którego film analizuję jako pierwszy przykład, skupia się na opowieściach prywatnych, codziennych, z dala od wielkiej historii i wielkich miast, podobnie jak metoda badawcza obrana przez ducholożkę czerpiącą z antropologii codzienności Rocha Sulimy[18].

Drenda wspomina we wprowadzeniu o niedokonanych przyszłościach, przywołując termin lost futures[19] Fishera, który w artykule będę tłumaczyć jako utracone przyszłości. Badając historię kultury popularnej (przede wszystkim seriale) oraz muzyki rozrywkowej drugiej połowy XX wieku i początku wieku XXI, brytyjski autor zauważa, że po latach 90. w muzyce nie występował już szok nowości, powiew eksperymentu i świeżości. Anachronizmy przeważają nad innowacjami: To nie wydaje się być przyszłością. Ewentualnie wydaje się, jak gdyby XXI wiek w ogóle się jeszcze nie zaczął[20]. Fisher wpisuje zaobserwowane zjawiska w szerszy kontekst przemian gospodarczych, ekonomicznych i społeczno-politycznych ostatnich trzech dekad i dochodzi do wniosku, że w wyniku upowszechniającego się postfordyzmu, neoliberalizmu i internetowego usieciowienia kultura straciła umiejętność ujmowania i artykułowania teraźniejszości[21]. Choć może teraźniejszości po prostu nie ma, ponieważ stała się polem oddziaływania anachronizmów i odwołanych[22] przyszłości. Utraconych, ponieważ współcześnie nikt już nie oczekuje fundamentalnych i przełomowych zmian, skoro przez ostatnie trzydzieści lat nadzieje te się nie ziściły. W rezultacie to, co minęło, nie wydaje się wcale tak odległe – vide wszechobecne powidoki Peerelu w Polsce, które w końcu stały się elementem bycia modnym, trendy – a to, co ma nadejść, najprawdopodobniej będzie bardzo podobne do tego, co trwa.

Blokowisko utraconych przyszłości

Tropienie owych widm przyszłości, które się nie dokonały, wydaje mi się niezwykle interesujące w badaniu filmu i fotografii skupionym na ich wymiarze spektralnym. Szczególnie pasjonujące jest śledzenie tego, jakie wyobrażenia o lepszych czasach, które zaraz mają nadejść, przypisują współcześni twórcy bohaterom umieszczonym w duchologicznej przeszłości. W tym właśnie ujęciu – futurystycznej widmontologii – interesuje mnie film Tomasza Wasilewskiego Zjednoczone stany miłości. Z jednej strony jest on bowiem emblematycznym przykładem dzisiejszego powrotu do przeszłości w polskim kinie, z jego grzechami anachronizmu i aż przesadnej stylizacji, z drugiej – czas akcji to epoka duchologiczna, jak zdefiniowała ją Drenda. Choć już w pierwszej scenie w dialogu pojawia się wzmianka, że niedawno upadł mur berliński (akcja filmu dzieje się na początku 1990 roku), reżysera ta wielka historia wyraźnie nie interesuje, woli się skoncentrować na prywatnym wymiarze opowieści.

Dorota Kolak w filmie Zjednoczone stany miłości Tomasza Wasilewskiego, fot. Andrzej Wenzel, źródło: Mañana

Przestrzeń akcji jest niemal przez cały czas ograniczona do terenu blokowiska otoczonego przez błotniste nieużytki. Bohaterkami opowieści rozgrywającej się tuż po upadku muru berlińskiego są cztery kobiety zamieszkujące to samo osiedle: siostry Iza (Magdalena Cielecka) i Marzena (Marta Nieradkiewicz), ich przyjaciółka Agata (Julia Kijowska) i sąsiadka Renata (Dorota Kolak). Iza jest dyrektorką szkoły, ale doskwiera jej samotność i zniesie każde upokorzenie, by zatrzymać kochanka Karola (Andrzej Chyra). Marzena po wyjeździe męża do pracy w RFN mieszka sama; chce być modelką. Agata ma na pozór normalną rodzinę: dorabiającego się męża (Łukasz Simlat) i dorastającą córkę, prowadzi też swój mały biznes – wypożyczalnię pirackich VHS-ów – na parterze bloku, ale trawi ją nieokreślona melancholia, chęć ucieczki, do tego dochodzi niemożliwa miłość. Renata jest już starszą kobietą, nauczycielką rosyjskiego, która musi zwolnić miejsce anglistce. Jest też lesbijką, która pozostała sama po śmierci partnerki, zwanej w rozmowach „siostrą”.

Wszystkie cztery kobiety mają swoje nadzieje i marzenia, niektóre związane z transformacją, inne wynikające z ludzkiej potrzeby miłości i spełnienia. Otaczające je betonowe bloki z prefabrykatów, typowe dla budownictwa mieszkaniowego lat 80. XX wieku, są do siebie podobne, a ich układ tworzy zamkniętą enklawę, ze szkołą i klubem sportowym, na zewnątrz której znajduje się kościół z salką katechetyczną. Filmowe blokowisko jest przykładem osiedla mieszkaniowego typowego dla powojennej Europy, nie tylko Środkowo-Wschodniej. Niemniej pomysł stworzenia budynków zapewniających niedrogie i funkcjonalne mieszkania, których układ miałby wpływać na kształtowanie obyczajów i rytuałów życia codziennego, wywodzi się z przedwojennych założeń i modernistycznej wizji Le Corbusiera: Dla idei nie ma granic, krążą po całej Europie, lekceważąc konkurencyjne ustroje, napięcia polityczne (…). Zamysł kształtowania społeczeństwa poprzez architekturę, połączony z opartą na socjalistycznych pryncypiach obietnicą zapewnienia każdemu obywatelowi, niezależnie od pozycji i dochodów, jednakowych standardów mieszkaniowych, upowszechniają równolegle Niemcy i Rosjanie[23]. Po wojnie blokowiska wyrastają po obu stronach żelaznej kurtyny. Identyczne zestawy okien, balkonów i klatek schodowych wyznaczają przestrzeń życia obywateli w wielu miejscach naszego kontynentu. Zakorzenienie tego typu formacji architektonicznej w czasach nowoczesnych i idei kształtowania nowego modelu życia w mieście jest bardzo istotne dla interpretacji filmu Wasilewskiego, w którym odczytuję przede wszystkim zwrócenie bohaterów ku przyszłości.

W Zjednoczonych stanach miłości typowe osiedle z przełomu lat 70. i 80. XX wieku jest zupełnie odizolowane od reszty świata, który pojawia się tylko w rozmowach lub pomiędzy słowami – kiedy w dniu imienin dzwoni mąż Marzeny, kiedy przyjechać ma do niej fotograf z Warszawy, kiedy odrzucona Iza szuka przygodnej znajomości na dworcu kolejowym. W portrecie blokowego krajobrazu, jaki wspólnie stworzyli reżyser oraz autor zdjęć Oleg Mutu, uderza jego wszechogarniające zimno, obojętność, a nawet wrogość, uzyskane dzięki konsekwentnemu stosowaniu w obrazie barw szarawych, zielonkawych i niebieskawych, również w ujęciach wewnątrz; szarość wisi w powietrzu, zatrzymuje się na ścianach i osiada na twarzach bohaterek[24]. W filmie w zasadzie nie pojawiają się żadne ciepłe kolory, nocne zdjęcia kręcone są w niskim kluczu, a dzienne przepełnione nieprzyjemnym, płaskim światłem, wywołującym w widzu niekomfortowe poczucie oślepienia niepokojącą bielą. Nieswojość krajobrazu wzmocniona jest powracającymi długimi ujęciami bloków, które potęgują wrażenie chłodnej, obojętnej obserwacji przestrzeni.

Czasami kadrowanie pejzaży oraz osób we wnętrzach jest frontalne, co przybliża filmowe zdjęcia do fotograficznej estetyki deadpan – pozbawionej emocji, pustej, w której odbiorcy trudno się odnaleźć. Wrażenie uczuciowego oddzielenia doskwiera zwłaszcza przy ujęciach bohaterek i bohaterów we wnętrzach – na przykład kiedy Agata wychodzi na balkon po pozbawionym namiętności z jej strony stosunku. Widzimy ją z profilu, jej jasna, naga skóra i biała bielizna kontrastują z ciemnymi konturami bloków za nią, a światła innych mieszkań nie ocieplają tej sceny. Nie widzimy twarzy Agaty, kobieta stoi prawie bez ruchu, i choć przeczuwamy, że ten moment jest dla niej trudny, dystans, jaki dzieli nas od wewnętrznego świata postaci, wydaje się nie do pokonania. Podobnie jest w przypadku ujęć Renaty, kiedy po przyjęciu wypowiedzenia siedzi na szkolnym korytarzu, wtopiona w geometryczne formy ścian i klatki schodowej – choć jej twarz jest naprzeciw nas, jej emocje są nie do odgadnięcia. Konsekwentne strategie wizualne, narracyjne i aktorskie w Zjednoczonych stanach miłości podkreślają samotność i niespełnienie bohaterek, wskazują na ich poczucie beznadziei, co stoi w sprzeczności z wypowiadanymi przez nie słowami i działaniami, przez które prześwieca (udawany?) entuzjazm wobec nowej ery społecznej i politycznej, na przecięciu epok, na przednówku demokracji i kapitalizmu.

Julia Kijowska w filmie Zjednoczone stany miłości Tomasza Wasilewskiego, fot. Andrzej Wenzel, źródło: Mañana

Opisany styl wizualny przedstawienia blokowiska wybudowanego przed rokiem 1989, podkreślający jego odpychający i bezosobowy wymiar, pozostaje w kontraście z obrazami, jakie znamy z pocztówek z lat 70. i 80. XX wieku. Widokówki miały przekonywać o osiągnięciach w urbanistycznej modernizacji kraju i sukcesach zakrojonych na szeroką skalę projektów masowego budownictwa mieszkaniowego. Jak trafnie wylicza Drenda, na pocztówkach kolory są zawsze intensywne i ciepłe, niebo ma lazurowy odcień i odnosi się wrażenie, jak gdyby w Polsce cały rok panowało gorące lato. Co ciekawe, w reportażowych zdjęciach robionych przez zagranicznych fotografów (Felix Ormerod, David Hlynsky, Teun Voeten) ducholożka zauważa bardzo podobną stylistykę, kreującą wrażenie, że [w] duchologicznej Polsce panuje wieczny sierpień, bursztynowe światło popołudnia u schyłku lata[25]. Mikołaj Długosz, zauroczony kolorami jak z filmów ORWO/Agfy/wyblakłego Kodaka, w 2016 roku zebrał w książce fotograficznej kolekcję archiwalnych widokówek. Przegląd optymistycznych i radosnych widoków miasta z mieszkańcami piknikującymi na trawniku pod blokiem artysta zatytułował Lato w mieście. Zestawione razem oficjalne widoki peerelowskich miast nie tylko są dowodem propagandy rządowych programów budowlanych, ale skłaniają do postawienia pytania, czy socjalistyczni fotografowie nie chwalą modernistycznych założeń w duchu Le Corbusiera? Warto w tym miejscu zaznaczyć, że oba przywołane sposoby obrazowania – Wasilewskiego oraz fotografów tworzących pocztówki – kreują niepełny obraz PRL i jego końca, rozkładając akcenty zgodnie z przyjętą wizją, a pomijając różnorodność i heterogeniczność miejskich krajobrazów oraz ich kolorytu, rozumianego dosłownie i metaforycznie.

Nieprzyjazny późnojesienny krajobraz, w którym bohaterki snują swoje marzenia o lepszym jutrze, zaświadcza o porażce zarówno modernistycznych, jak i socmodernistycznych urbanistycznych utopii. Kadrowanie uwydatnia uwięzienie kobiet w ramach mieszkań, okien i klatek schodowych, poza które tak trudno się wydostać, skoro poza osiedlem rozciąga się obszar nieurodzajnej, zmarzniętej i rozkopanej ziemi. Przestrzeń ta kontrastuje z werbalizowanym przez bohaterki i bohaterów przekonaniem, że teraz wszystko będzie lepsze, piękniejsze, bogatsze. W chłodnym anonimowym pejzażu ziszczenie tych marzeń wydaje się mało prawdopodobne, architektura osiedla wyznacza obszar działania bohaterów. Nawet religijność wydaje się nieudaną ucieczką, ponieważ teren, na którym stoi kościół, jest oddzielony od osiedla – tak jakby duchowość oddzielona była od codziennego życia. Trafnie zauważa Jakub Popielecki w recenzji dla portalu Filmweb: Po „Płynących wieżowcach” reżyser pokazuje nam anonimowe polskie blokowisko A.D. 1990; idzie tropem Kieślowskiego i zagląda do mieszkań, sypialni i dusz tutejszych lokatorów. W 1983 roku, w środku stanu wojennego, Martyna Jakubowicz śpiewała, że „w domach z betonu nie ma wolnej miłości”, ale ze „Zjednoczonych stanów miłości” wynika, że jej piosenka była równie aktualna 7 lat później, już po zmianie ustrojowej. Wasilewski dowodzi, że na przełomie lat 80. i 90. klatki schodowe wciąż były jeszcze przede wszystkim… klatkami. A mimo to, jeśli ktoś pytał cię, „czy jesteś szczęśliwa”, wypadało odpowiedzieć „tak”. Zupełnie jak robi się to za oceanem, w prawdziwych United States[26]. Popielecki zwraca uwagę na zgodność krajobrazu wykreowanego przez Wasilewskiego ze słowami popularnej piosenki, choć po raz kolejny wypada podkreślić, że to niekompletny obraz PRL. Recenzent przywołuje też ważny dialog między Marzeną a Izą, które w pewnym momencie pytają się nawzajem, czy są szczęśliwe. Obie odpowiadają twierdząco, po czym Marzena puentuje: To jest bardzo przyzwoicie z naszej strony. Słowa te według mnie są znakiem, że przestrzeń życia bohaterek nawiedzana jest przez widma utraconych (co możemy przewidzieć już w czasie teraźniejszym trwania filmu) przyszłości.

W nastrojach panujących na osiedlu w Zjednoczonych stanach miłości wyczuwa się nadzieję kobiet na emancypację, wyzwolenie się spod patriarchalnego porządku. Marzena chce zrobić sama karierę, a nie wiecznie czekać samotnie na męża zarabiającego za granicą. Marzena i Iza przekraczają narzucone przez konserwatywne poczucie przyzwoitości normy uwodzenia i ulegania. Agata bardzo przeżywa niemal młodzieńcze zadurzenie w księdzu, godząc się równocześnie na seks bez miłości z mężem. Renata pozostaje w cieniu, nie przestając jednak marzyć o miłosnym spełnieniu, nienachalnie adorując Marzenę. Próby zaklinania teraźniejszości i przywołania przyszłości widoczne są w przestrzeni wokół bohaterek. Renata tworzy ze swojego mieszkania bajkowe egzotarium, Marzena otacza się zachodnim glamour, prowadząc zajęcia aerobiku i tańca w błyszczących sukienkach czy kosmatych swetrach. Iza idzie z duchem czasu, jest modna, niezależna, choć w głębi duszy pragnie chyba bardziej tradycyjnej stabilizacji, nie zadowala jej rola kochanki. Agata wypożycza wizje innej – lepszej? – rzeczywistości swoim klientom, ale sama nie jest zainteresowana zmianą modelu życia rodziny na bardziej konsumpcyjny, potrzebuje zupełnie czegoś innego. Możemy przypuszczać, że marzenia te wyzwolił w bohaterkach karnawał wolności, który jeszcze trwa, kiedy toczy się akcja filmu.

Co ciekawe, można odnieść wrażenie, że w świecie Zjednoczonych stanów miłości nie istnieje przeszłość dawniejsza niż lata budowy osiedla. Filmowe mieszkania nie reprezentują składowiska śladów rodzinnej przeszłości, a w otoczeniu księżycowego pejzażu nieużytków przywodzą na myśl dekoracje teatralne – prowizoryczne, tymczasowe. Skonfrontujmy tę obserwację z komentarzem Iwony Kurz do filmów o niedawnych dekadach, pieczołowicie rekonstruujących materialny i mentalnościowy świat epoki: Filmy dotyczące historii najnowszej często rażą swoistą hiperpoprawnością. Ściśle wyznaczony okres i wybrany styl prowadzą do nadmiaru przedmiotów z niewielkiego wycinka czasu – nie odpowiada to rzeczywistości w tym sensie, że upływ czasu zwykle odkłada się warstwami i w wielu dzisiejszych domach znajdziemy przedmioty z różnych epok[27]. Co znamienne, w filmie Wasilewskiego o przeszłości nawet się za bardzo nie mówi, co najwyżej wspomni się o niej półsłówkami, oczy bohaterów zwrócone są ku przyszłości. Uwagę Kurz można uznać za krytyczną w odniesieniu do grupy filmów, które filmoznawczyni przywołuje w artykule[28]. Jednak w przypadku Zjednoczonych stanów miłości owo scenograficzne wypreparowanie przestrzeni z warstw sięgających głębiej w archeologię kultury można uznać za rozmyślną strategię artystyczną, która wydaje się adekwatna w widmontologicznej analizie filmu.

Kadr z filmu Zjednoczone stany miłości Tomasza Wasilewskiego

Wasilewski sugeruje widzowi, że wyczekiwane przez bohaterki zmiany w ich życiach nie nadejdą (nie nadeszły?), co zresztą stało się głównym zarzutem krytyków wobec filmu: Czarnowidztwo twórcy filmu graniczy bowiem ze ślepotą. Wasilewski chce wyciągać niechciane prawdy i opowiadać wyparte historie, ale jest przy tym tak poważny, że gubi gdzieś naturalność[29]. Pesymizm i beznadzieja zionące z szarych blokowisk uwiodły zresztą i innych twórców[30], podobne fatum zdaje się ciążyć na warszawskim Służewie zrekonstruowanym przez Jana P. Matuszyńskiego w opowieści o rodzinie Beksińskich (Ostatnia rodzina, 2016), na śląskim osiedlu w zapomnianym już nieco Inferno Macieja Pieprzycy (2001) oraz w ekranizacji Gnoju Wojciecha Kuczoka wyreżyserowanej przez Magdalenę Piekorz (Pręgi, 2004). Takie wizje widm utraconej przyszłości rezonują z literackimi opowieściami o blokowiskach, które znajdziemy np. w książkach Joanny Bator (Piaskowa Góra, 2009; Chmurdalia, 2010), a w dziennikarskim ujęciu Beaty Chomątowskiej uogólnione są jako narracje: Bo z bloku są tylko dwie drogi ucieczki: albo na tamten świat, albo – przy odrobinie szczęścia – za granicę. Chyba że trafi się szóstkę w totka[31].

Nawiedzone prefabrykaty

Epilog spotkania z widmami przyszłości na socjalistycznych blokowiskach wciąż nawiedzanych przez duchy przeszłości możemy odnaleźć w zdjęciach, które również wdzięcznie poddają się analizom w kategoriach spektralnych[32] – na przykład w projekcie fotograficznym Nicolasa Grospierre’a W-70 (2007). Rezultaty pracy, które można obejrzeć w internetowym portfolio artysty[33], to fotomontaże składające się z serii[34] frontalnie sfotografowanych prefabrykowanych elementów konstrukcyjnych, używanych w systemie W-70 w latach 70. XX wieku: balkonów, drzwi wejściowych, betonowych paneli elewacyjnych, okien itp. Artysta opisuje, że użył ich jako surowego materiału do stworzenia wizualnych i przestrzennych sytuacji, w których widz mógł podziwiać betonowe bloki z różnych perspektyw (dosłownie i metaforycznie)[35]. Projekt został przygotowany na wystawę Betonowe dziedzictwo w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, która pokazywała betonowe blokowiska jako najpoważniejszą konsekwencję modernistycznej wizji architektonicznej[36]. W salach wystawowych fotomontaże Grospierre’a przybrały różne formy, w tym przestrzenne „bloki” sklecone np. z ujęć balkonów różnych budynków czy w ogóle z samych balkonów. Prace te korespondują z interpretacjami budownictwa blokowego jako narzędzia politycznej i społecznej opresji, kontroli nad jednostką oraz homogenizacji społeczeństwa, jakie można odnaleźć w literaturze poświęconej architekturze socmodernizmu.

Nicolas Grospierre, W-70 (2007)

W kadrach Grospierre’a zauważamy jednak nieposkromioną wolę mieszkańców, by zindywidualizować swoje zestandaryzowane siedliska. Tęczowe balkony, fototapety, nielegalne dobudówki, modyfikacje i ornamenty, które znalazły się w obiektywie artysty, zaświadczają o ograniczonych dostępnymi zasobami aspiracjach do alternatywnych nowoczesności[37]. Prowizoryczne, przestarzałe, wyśmiewane dziś przez wielu wątpliwe upiększenia, które w latach przed transformacją i w jej trakcie miały zbliżyć socjalistyczne osiedla do wyobrażonego Zachodu, stają się obsoletami nowoczesności[38], widmami wypatrywanej przyszłości. Fotografie Grospierre’a jak pryzmat rozszczepiają nawiedzoną teraźniejszość, wydobywając z niej duchy przeszłości i socjalistycznego wypaczenia idei architektury modernistycznej, oraz wciąż obecne, choć anachroniczne spektra unowocześniania i indywidualizowania blokowej zabudowy. Współcześnie fotografowane przez artystę W-70 wydają się zatem zawieszone w wykolejonym czasie, gdzieś pomiędzy erą przed i po roku 1989.

Fisher tłumaczy koncept utraconej przyszłości jako zgodę na sytuację, w której kultura rozwijałaby się, tak naprawdę się nie zmieniając, i w której polityka byłaby zredukowana do administrowania już ustanowionym (kapitalistycznym) systemem[39]. Przyczyny tego stanu kulturoznawca upatruje w niemożności wyobrażenia sobie rzeczywistości radykalnie odmiennej od tej obecnej, który to stan cechuje według niego społeczeństwa (w domyśle – społeczeństwa zachodnie) po roku 2000. Polska sytuacja jest oczywiście nieco inna, ponieważ kapitalizm pojawił się tu (na nowo) z opóźnieniem, towarzysząc wyczekiwanej zmianie ustroju politycznego. W niemal trzydzieści lat po roku 1989 twórczość filmowa i fotograficzna często powraca do przeszłości, przypominając nadzieje na totalną zmianę, ale czy równie częste są wizje futurystyczne? Sportretowane przez Grospierre’a siedliska są nawiedzane przez powracające widma (nie)możliwej przyszłości (w terminologii Derridy), co dowodzi, że nic się w zasadzie nie zmieniło, nawet teraz, kiedy jesteśmy dawno po transformacji. Przestrzeń życia mieszkańców betonowych osiedli jest skażona czasem[40]. Fotografowi udało się uchwycić opisany przez Fishera szczególny typ widmowości zorientowanej na to, co dopiero miałoby nadejść: Przyszłość jest zawsze doświadczana jako nawiedzona, jako wirtualność, która rzutuje na teraźniejszość, warunkując oczekiwania i jest motywacją kulturowej produkcji[41]. Serie zdjęć Grospierre’a pokazują to nakierowanie na przyszłość, choć w czasach powstania projektu przyszłość ta już dawno nadeszła i została wchłonięta przez ciągłe powtórzenia.

Należy zaznaczyć, że prace fotografa nie dokonują „utowarowienia” szczątków socjalizmu, tak jak czynią to niektóre inne zdjęcia lub filmy[42]. Innymi słowy – nie uznamy W-70 i innych projektów Grospierre’a, w których centrum jest architektura (soc)modernizmu, za część przemysłu nostalgii[43], który traktuje pozostałości minionej epoki jako komercyjne dobra do sprzedania, na przykład w turystyce. Estetyka deadpan w zdjęciach artysty nie nosi oznak nostalgicznej tęsknoty za utraconą przeszłością, a w odniesieniu do przywołanych na początku tekstu wyróżnień Mazierskiej – nie upiększa też, nie niszczy i nie konserwuje w niezmienionej postaci krajobrazu miasta. Prace Grospierre’a są raczej zapisem teraźniejszości nawiedzanej przez widma utraconych przyszłości. W tym miejscu można postawić pytanie, w jakim stopniu postawa fotografa odpowiada etycznemu wymiarowi widmontologii, otwartości na spektralne domaganie się społecznej sprawiedliwości. Jak zauważa Thomas Lahusen, pisząc o socmodernistycznych osiedlach w Rosji, na Kubie czy w Chinach, nie zachodzi tam gentryfikacja, brak wartości ekspozycyjnej, a ludzie żyją dalej w tych betonowych ruinach socjalizmu[44]. Niemożliwość zrealizowania się transformacji tak długo, jak długo te ruiny trwają, sprawia, że są to przestrzenie skażone czasem, przyciągające widma przeszłości i przyszłości. Wciąż unoszące się na blokowiskach powidoki obalonego socjalizmu oraz dotknięcia niekompletnego kapitalizmu, wyrażające się w sięganiu po dobra luksusowe i zachodnią estetykę, które uchwycił Grospierre, oddają naturę widm wedle Derridy: nie są ani obecne, ani nieobecne, ciągle powracając.

Fotomontaże blokowych prefabrykatów przywołują również na myśl opisaną przez Fishera postawę buntu wobec ujednolicenia i skurczenia czasu i przestrzeni. Zauważa się ją wtedy, kiedy miejsce jest skażone czasem lub kiedy konkretne miejsce staje się terenem spotkania z czasem zepsutym[45]. Jeśli przyjąć, że betonowe socjalistyczne blokowiska wyznaczają obszar takiego spotkania, ciekawe okazuje się porównanie dokumentacji i rekonfiguracji Grospierre’a z pracami z cyklu Citymorphosis Marka Berezowskiego (2017), który sfotografował socmodernistyczne osiedla wschodnich Niemiec, Polski, Rosji i Chin tak, jak wyglądają one teraz.

Niedokonane metamorfozy

Citymorphosis to sekwencja[46] zdjęć, które pokazują, jak w obrębie jednego widoku splatają się ze sobą: budynki mieszkalne, natura, przestrzenie wspólne i znaki transformacji (place zabaw, reklamy, ikony kultury zachodniej, takie jak Myszka Miki). Miasto w tym projekcie jest potraktowane raczej anonimowo, ponieważ zdjęcia w albumie nie mają podpisów, dopiero na końcu można odnaleźć wykaz poszczególnych lokalizacji. Tytuł sugeruje, że w projekcie chodzi o metamorfozę miasta – zmiany albo już dokonane, albo wciąż trwające. Jednakże szerokie kadry prezentujące osiedla wydają się raczej podkreślać trwanie tych przestrzeni, uparcie przypominające o nieudanych, utopijnych staraniach urbanistyki socmodernistycznej, by wytworzyć antycypację idealnej przyszłości, która dopiero ma nadejść, stawać się na oczach mieszkańców. W eseju towarzyszącym zdjęciom fotograf, który z wykształcenia jest antropologiem, umieszcza swoje fotografie w kontekście takich właśnie postulatów wywiedzionych m.in. z Le Corbusiera, opartych na przekonaniu, że architektury można użyć jako narzędzia kontroli nad ludźmi, aby osiągnąć społeczną i polityczną odnowę – jak się okazało, zwykle za pomocą unifikacji. Można zestawić refleksje Berezowskiego z obrazem, jaki wyłania się z eseju Lahusena: mieszkańców blokowisk, którzy kontynuują modele życia, wytworzone i utrwalone przed transformacją. Zdjęcia polskiego fotografa, pokazujące niszczejące i anachroniczne dziś architektoniczne twory, o których wiemy, że nie spełniły pokładanych w nich przez urbanistów nadziei, mogą być potraktowane jako ilustracja do stwierdzenia Lahusena, że budowa socjalizmu, w betonowym/konkretnym[47] i metaforycznym sensie, była w stanie ciągłego rozpadu – w ruinie – od samego początku[48]. Mieszkańcy blokowisk uchwyconych przez Berezowskiego wciąż mieszkają w tych ruinach – spektralnych przestrzeniach, w których to, co już było, nieustannie splata się z tym, co dopiero będzie; które kapitalizm pomija. Stałe ich nawiedzanie przez duchy socjalizmu, modernizmu i projektowanej przyszłości uniemożliwiło ich pełną transformację. Dlatego też tytuł Citymorphosis (Miastomorfoza) wydaje się ironiczny.

Marek Berezowski, Citymorphosis (2013–2017)

Projekt Berezowskiego oddaje napięcie między rozpowszechnioną na sporym terytorium Europy urbanistyczną unifikacją a znakami oporu widocznymi na zewnątrz gigantycznych osiedli: ścieżki pomiędzy poszczególnymi punktami wydeptane nielegalnie przez mieszkańców, place zabaw przystosowane do ulubionych gier przez użytkowników i rodziców, nieużytki, niewielkie ogródki będące w szarej strefie administracji. Kadry te znów przywodzą na myśl słowa Lahusena: jeśli chodzi o przestrzeń poza granicami mieszkań, jest ona – i zawsze była – ziemią niczyją otwartą na wszelkie przypadkowe zdarzenia i zagrożenia, prywatne i kolektywne, włączając również naturalne[49]. Fotograf antropolog potwierdza tę obserwację, pokazując nam budynki w dużo szerszej perspektywie, niż robi to Grospierre. W W-70 ślady utraconych przyszłości prześwitywały przez modyfikacje, jakim mieszkańcy poddawali bloki, podczas gdy Berezowski chwyta owe widma we wspólnych przestrzeniach pomiędzy blokami.

Widma Marksa i kapitalizmu krążą nad małymi miasteczkami

Zarówno bloki, domy mieszkalne, jak i miejsca wspólne oraz niczyje obok nich są także tematem zdjęć należących do cyklu Disco polo (2016) Pauliny Korobkiewicz. Fotografka pokazuje zapomniane i zaniedbane małe miasteczka wschodniej Polski, które często określa się pejoratywną kategorią Polski B. W Disco polo są i kolorowe bloki (przypomnijmy tu tytuł innego projektu Grospierre’a – Kolorobloki), i ulice, przydrożne reklamy, śmietniki, dyskoteki, place, parkingi, sklepy… Artystka przyjmuje perspektywę wernakularną[50], odsłaniając terytoria peryferyjne, kieruje uwagę widza na lokalność. Jej zdjęcia portretują kombinację ruin socjalizmu oraz wpływów Zachodu po 1989 roku. Obok zdezelowanych boisk, wyblakłych murali, mebli na śmietniku widzimy sztuczne palmy na podwórkach wiejskich siedlisk, kolorowe neony, sztuczne żubry reklamujące piwo, kiczowate banery reklamowe zasłaniające widoki; cały chaos dodatków i upiększeń, mających przezwyciężyć szarzyznę i monotonię PRL-owskiego pejzażu. Tytuł cyklu odwołuje się do popularnego stylu muzycznego, który rozkwitł wokół transformacji ustrojowej, charakteryzującego się uproszczonymi liniami melodycznymi i naiwnymi, czasem przaśnymi tekstami, uważanego zwykle za niezbyt wyrafinowaną rozrywkę. Disco polo było wytworem aspiracji społeczeństwa do konsumpcyjnego stylu życia, próbą zbliżenia się do wizji Zachodu zbudowanej na obrazach z rozrywkowych filmów i kolorowych magazynów. Korobkiewicz tropi ślady tego, jak mieszkańcy wolniej rozwijających się miasteczek usiłowali szybciej wejść do pożądanego świata prosperity – tak jak wyobrażali go sobie u progu ustroju kapitalistycznego. Patrząc na zdjęcia, można postawić tezę, że próby te wciąż są podejmowane, tak jakby transformacja się do końca nie ziściła – sztuczny żubr na trawniku przy osiedlowym barze lub świeżo przyklejone fototapety są wyraźnie wcale nie tak bardzo stare.

Paulina Korobkiewicz, Disco polo (2016) 

W eseju komentującym Disco polo antropolożka Natalia Domagała empatyzuje z tą naiwną pogonią za metamorfozą: Kiedy patrzy się na nie teraz, pseudoamerykańskie bary i kolorowe billboardy snują dramatyczną opowieść o poszukiwaniu tożsamości i desperackiej potrzebie przynależności. Niegdyś będąc obiektem wstydu i braku respektu, dziś są dziennikiem przemiany, ścieżką od socjalizmu do wolnego rynku i towarzyszącymi jej osobistymi konfliktami, historią kompleksów i akceptacji, relacją zmian pokoleniowych, pamięcią niewygodnej przeszłości i wiecznie trwającej nadziei na lepsze jutro[51]. W ujętych przez Korobkiewicz małomiasteczkowych i wiejskich krajobrazach widmowy jest werniks estetyzacji na modłę Zachodu, spod którego przeświecają archeologiczne warstwy przeszłości, spajającej się wciąż – w myśl słów Lahusena – z teraźniejszością. Dziś wiemy, że kapitalistyczna rzeczywistość okazała się inna niż jej wyobrażenie z roku 1989; pod względem rozwoju gospodarczego i kulturalnego pozostawiła za sobą daleko w tyle peryferie kraju, czasem wręcz spowalniając ich wzrost ekonomiczny. Prace młodej artystki pochodzącej ze wschodu Polski portretują wciąż dziejącą się transformację jakby w jej początkowym stadium, w którym możemy odgadnąć, czego pragnęli i o czym marzyli mieszkańcy – chętni, by jak najszybciej wymazać socjalistyczną przeszłość (vide peerelowskie meble, sztuczne paprotki na śmietnikach, odświeżane autobusy), imitując zachodnią, globalną estetykę i styl życia. Widmontologia jednak sprzeciwia się homogenizacji, a widma socjalistycznej przeszłości i kapitalistycznych utraconych przyszłości wynurzają się ze sfotografowanych przez Korobkiewicz obiektów naznaczonych wykolejonym czasem.

Próba zakończenia i otwarcia zarazem

Widmontologia wyrasta z myśli słabej i z końca twardej metafizyki, zawiesza więc również jednoznaczną strukturę tekstów z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Skoro tworzenie jest zawsze procesem pisania z innymi i zapisywaniem innych, gest kończenia stanowi raczej otwarcie i zaproszenie do postawienia kontrsygnatury[52] – podsumowuje swoją książkę Marzec. W tym miejscu chciałabym zatem oddać głos tym myślom i tematom, które nie wybrzmiały w artykule.

Przywołane reprezentacje filmowe i fotograficzne wpisują się w moim przekonaniu w dyskurs widmowy, osadzając obraz w czasie i przestrzeni dotkniętej czasem skażonym. Teraźniejszość (czas akcji) Zjednoczonych stanów miłości przepełniona jest widmami wyczekiwanych, choć nigdy niedokonanych przyszłości, a bohaterowie filmu żyją wciąż w cieniu przeszłości, która wcale nie chce tak łatwo odejść. Miejsca sfotografowane przez Grospierre’a, Berezowskiego i Korobkiewicz odnoszą się do „teraz” również zainfekowanego czasem zwichniętym, przechowują w sobie to, co minęło razem z tym, co nie nadeszło; są również dowodem na to, że przestrzeń także może być nawiedzona. „Spektralna” odsłona ery transformacji wskazuje też na nurt inny niż komercjalizacja socjalistycznej przeszłości obecna w przemyśle turystycznym czy pamiątkarskim – wskazuje na to, że przeszłość sprzed 1989 roku wcale nie odeszła w zapomnienie w codziennym życiu wielu ludzi, a jej widmowa (nie)obecność wyznacza zamieszkiwanie człowieka w przestrzeni i czasie. Czasoprzestrzeń po transformacji ilustrowana jest jako heterogeniczna, hybrydyczna – łączy w sobie obietnice przeszłości i niemożliwe przyszłości, jak powiedziałby Derrida. Kinowe i fotograficzne wizje, między którymi można odnaleźć podobieństwa, kształtują tym samym kolektywną pamięć odbiorcy, który własnych wspomnień z okresu tuż przed i po 1989 roku nie ma. Znaczące jest też to, że twórcy, których prace omawiam w artykule, sami w tym czasie byli dziećmi lub nastolatkami.

Nicolas Grospierre, W-70 (2007)

Spektralne podejście do filmów i fotografii powracających do niedawnych przeszłości około momentu transformacji otwiera nowe ścieżki warte zbadania zarówno w refleksji nad twórczością polską, jak i pozostałych krajów bloku socjalistycznego. Pytania i tematy, które wydają mi się warte dalszej eksploracji: Jaka jest skala widmowego stylu w kulturze wizualnej innych obszarów? Czy możemy mówić o fenomenie transnarodowym/transkulturowym? Jaka jest relacja widmowości – zwłaszcza w przemyśle kinematograficznym – i ekonomii? Jak na kształt reprezentacji epoki wpływają źródła finansowania i koprodukcje? W jakim stopniu powracające widma utraconych przyszłości wciąż blokują pełne dokonanie się transformacji? Jak objawia się napięcie między (post)socjalistyczną uniformizacją, kapitalistyczną globalizacją i wernakularyzmem w różnych miejscach – w dużych i małych miastach i miasteczkach, na wsiach, w różnych krajach doświadczonych ustrojem komunistycznym?

Wreszcie, by oddać sprawiedliwość zamysłowi Derridy, należałoby się głębiej zastanowić nad etycznym wymiarem widmontologicznego kina i fotografii. Francuski filozof umieszcza swój projekt w obszarze sprawiedliwości: Jeśli szykuję się do tego, by mówić długo o widmach, o dziedzictwie i pokoleniach, o całych generacjach widm, to znaczy o pewnych innych, którzy nie są obecni lub obecnie żywi, ani dla nas, ani w nas, ani poza nami, to robię to w imię „sprawiedliwości”. (…) Chodzi o odpowiedzialność przed widmami tych, którzy się jeszcze nie narodzili albo już umarli (…)[53]. Oddanie głosu widmom, co uczynili filmowcy i fotografowie, jest już gestem odpowiedzi na wezwanie Innego, krokiem w stronę sprawiedliwości. Kolejny krok należy do uczonych[54].

Wróć do poprzedniej strony