Akademia polskiego filmu

„Kino” 1976, nr 3, s. 33-34

Refleksje teoretyczne:

Język filmu w perspektywie semiotycznej

Alicja Helman

Rozpatrywanie jakichkolwiek problemów wchodzących w zakres semiotyki wymaga już dziś perspektywy historycznej.

Nie tylko dlatego, że nowa świadomość filmowa dała nam szansę ponownego odczytania i reinterpretacji starych klasycznych tekstów teoretyków kina, którzy o jego języku myśleli semiotycznie, choć nie znali narzędzi i terminologii semiotyki, lecz przede wszystkim dlatego, że semiotyka współczesna, rozwijająca się w ostatnim piętnastoleciu, nie zaproponowała jednolitego programu i metody.

Wyłoniło się w jej obrębie wiele odmiennych postaw i stanowisk, a poszczególne problemy są prezentowane i rozwijane w ogniu nieustających dyskusji i polemik. Pasolini dyskutował z Metzem i Eco, Metz z nimi obydwoma, a także z Barthesem i Bettetinim, Bettetini – ze wszystkimi; a pamiętać trzeba i o Rosjanach, którzy wprawdzie z Francuzami i Włochami nie dyskutują – ale zajmują stanowisko podstawowo odmienne w wielu sprawach; także o Anglikach i Amerykanach, których oryginalny wkład jest może niewielki, lecz za to komentarze obfite. Każde zagadnienie, każde proponowane rozwiązanie ma zatem bogatą i złożoną tradycję badawczą, która musi być poznana i zweryfikowana, nim będzie można pójść dalej.

Semiotyka filmu jest przede wszystkim dłużniczką językoznawstwa strukturalnego; teoretycy filmu zresztą zawsze dążyli ku strukturalnym metodom badań, choć je swoiście upraszczali. Na linii wiodącej od Ferdynanda de Saussure'a do André Martineta ukształtowały się podstawowe wzory myślenia, które miały następnie zdominować filmowe rozważania semiotyczne. Intuicje autonomicznej tradycji filmoznawczej były zrazu słabo wykorzystane, choć jednym z pierwszych w tej mierze odkryć było wskazanie na prekursorski charakter prac Eisensteina w zakresie badań nad językiem.

W okresie kinematografii niemej została wysunięta przez różnych badaczy, niezależnie, choć nie równocześnie, koncepcja języka mimiki i gestów, który w filmie podlega swoistemu opracowaniu, osiągając – jak utrzymywał Eichenbaum – status umowności nie mniejszej niż inne języki. Balázs rozwijał tę myśl jeszcze w wiele lat po wprowadzeniu dźwięku, upatrując szansę dalszego rozwoju języka gestyczno-mimicznego, niezależnie od faktu, iż w filmie pojawiło się słowo. „Gesty człowieka – pisze Balázs w Kulturze filmowej – nie oznaczają pojęć, które by wyrazić się dały za pomocą słów, lecz takie przeżycia wewnętrzne, takie uczucia, które by pozostały nie wyrażone nawet wtedy, gdyby człowiek przy użyciu słów wypowiedział wszystko dla określenia swych przeżyć”.

Koncepcja przyjęcia języka gestów i mimiki za podstawę wypowiedzi filmowych zakładała, iż język ten przyswajamy sobie w życiu codziennym i dzięki temu rozpoznajemy go na ekranie.

Jedną z pierwszych myśli na temat charakteru języka filmowego było cisnące się wielu autorom pod pióro porównanie do pisma ideograficznego. W Brewiarzu filmowym Charlesa Forda, zawierającym zbiór aforyzmów i oryginalnych wypowiedzi o kinie, znajdziemy takie sformułowania pochodzące z lat dwudziestych. Rozwiną je teoretycy radzieccy: Kuleszów (porównanie kadru do hieroglifu chińskiego) i przede wszystkim Eisenstein ze swą koncepcją ideograficznego charakteru przekazu filmowego, gdzie znaczenie poszczególnych komórek ideogramu nie jest stałe, lecz zmienia się zależnie od kontekstu. Eisensteinowi zawdzięczamy też koncepcję mowy uczuciowej w filmie wywodzącej się z emocjonalnej struktury języka, będącej z kolei odwzorowaniem stanów emocjonalnych człowieka znajdujących ujście w jego gestach wyrazowych – stąd wywodzi się wzór strukturalny.

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych słabnie zainteresowanie dla dominujących uprzednio zagadnień syntaktycznych i pragmatycznych na rzecz orientacji tzw. gramatycznej. Gramatycy odchodzą od inspiracji językoznawczych i teoretyczno-literackich, przenoszą swoje rozważania na grunt warsztatu realizatorskiego, a termin „język” utożsamiają ze specyficzną ekspresją danej sztuki, traktując go w przenośni jako język artystyczny, język bez reguł, gdzie decyduje o wszystkim intuicja artysty.

Tej nieskrępowanej niczym swobodzie i dezynwolturze w posługiwaniu się terminem język semiotyka filmu próbuje przeciwstawić swoje dążenie do ścisłości i precyzji. Sięgając do wzorów badań nad językiem werbalnym, jako najdoskonalszym, najlepiej rozwiniętym modelem języka, posługując się jego terminologią, musi zrelacjonować znaczenia wprowadzonych przez siebie terminów, odnoszących się do fenomenów filmowych, względem ich znaczenia na terenie języka werbalnego. Niemal automatycznie prowadzi to do porównań języka werbalnego i języka filmu, prób przyswojenia jednych kategorii przy równoczesnym odrzuceniu innych. Jest rzeczą charakterystyczną, że odnoszenie języka filmu do języka werbalnego jest w semiotyce procesem stałym, chociaż żaden z badających ten problem autorów nie stanął na stanowisku, że film jest językiem takim samym, lub choćby tego samego rodzaju, jak język werbalny. Z reguły spotykamy się z twierdzeniami, że jest to język inny. Wynika stąd kolejny dylemat. Jeśli język filmu nie przypomina języka werbalnego, nie posiada tych jego cech, które przesądzają sprawę „językowości”, czy zatem zasadne jest mówienie o języku filmu w ogóle? Wszakże nawet ci, którzy mają na ten temat zasadnicze wątpliwości, mówią o języku nadal, a w każdym razie cierpliwie rozważają i studiują ewentualność występowania w nim analogii z językiem werbalnym.

Przykładem tych wszystkich uwikłań jest stanowisko, jakie zajmuje Jean Mitry w I tomie swej Esthétique et psychologie du cinéma wydanym w 1963 roku, a więc w stosunkowo wczesnej fazie rozwoju nowoczesnej semiotyki.

Mitry pisze bardzo wyraźnie, że jeśli uznaje się model języka werbalnego za jedyną możliwą postać języka, to film oczywiście – językiem nie jest. Są wszakże możliwe inne języki i tylko takie założenie pozwala na zadowalające rozstrzygnięcia w tej materii. Mitry stwierdza, iż język werbalny i język filmowy używają odmiennych elementów usystematyzowanych w odmienne systemy. Dalej wszakże Mitry rozpatrując problem języka filmu z różnych punktów widzenia i dyskutując z wieloma autorami – nie jest już ani prosty, ani jednoznaczny.

Ze starej koncepcji pisma ideograficznego wyciąga pomysł, iż film mógłby być traktowany jako nowa postać tego języka. Ale tezę tę można przyjąć tylko wówczas, jeśli na wstępie wprowadzimy zasadniczą modyfikację, zastępując stałe, konwencjonalne symbole przez „zmienne walory symboliczne, mniej zależne od przedmiotów i zdarzeń przedstawionych niż od kontekstu wizualnego środowiska, w którym są usytuowane. Ten kontekst, przez relacje lub implikacje, które determinuje, nadaje tym obiektom i zdarzeniom ich chwilowe znaczenie”.

Film mógłby być także, jak zaproponował to Barthes, językiem analogicznym (niearbitralnym, o motywowanym charakterze relacji między znaczącym i znaczonym), i Mitry znajduje pewne argumenty na rzecz tej koncepcji. Podstawą filmu jest jego zdaniem „mechaniczna” reprodukcja realności znajdującej się przed kamerą, obraz o charakterze niemal że bezosobowym. Ale definicja taka nie daje się utrzymać, ponieważ ów obraz zawsze jest przedmiotem szczególnej interpretacji, co czyni go czymś więcej niż kopią – a mianowicie przedstawieniem, „Vorstellung” (Mitry ucieka się do języka niemieckiego, by lepiej wyrazić treść tego pojęcia), czymś różnym od rzeczy, która została zobrazowana. W sztukach plastycznych, gdzie czynnik interpretacji jest niekwestionowany, problem jest bardziej oczywisty niż w filmie, niemniej i tu prosta relacja analogii nie wystarcza. Film nie jest – zdaniem Mitry'ego – systemem znaków i symboli. Film składa się z obrazów, które są obrazami konkretnych rzeczy. „Lecz te obrazy, zgodnie z wybranym rodzajem narracji, organizują

– 33 –

się w system znaków i symboli: mogą stać się symbolami”. Semiotycy lubią cytować przykłady z filmów Eisensteina. Taki obraz przedmiotu, który staje się symbolem, to na przykład okulary lekarza w Pancerniku Potiomkinie – symbol upadku carskiego reżimu w jednej ze scen. Rzecz w tym, że owe przedmioty nie są jedynie znakami jak słowa, lecz właśnie konkretnymi, rzeczywistymi przedmiotami; są one nacechowane pewnym szczególnym znaczeniem lub można je takim znaczeniem obdarzać. Oto droga, na której film staje się – w miarę swych możliwości – językiem. Język ten jest, w pewnym sensie, pochodną funkcji przedstawiających filmu.

Tak zdefiniowany przez siebie język nazywa Mitry językiem drugiego stopnia, ponieważ istnieje on wyłącznie w tym systemie wewnętrznej organizacji, jakim jest dzieło. Nie istnieje przed nim ani poza nim. W przeciwieństwie do języka literatury, który jest artystyczną odmianą języka potocznego, w filmie nie ma żadnego języka potocznego, lecz przetworzony, liryczny język artystyczny.

Mitry sprawdza i weryfikuje to, co o języku filmowym powiedziano przed nim, wiele odrzuca, ale tu i ówdzie pozostawia poszczególne człony wybranych definicji. Stara się z tych fragmentów złożyć pewną całość, która nie byłaby wewnętrznie sprzeczna, ale osiąga rozwiązania połowiczne, zwłaszcza że mnogość punktów widzenia – techniczny, logiczny, semiotyczny i psychologiczny – niepomiernie utrudnia mu zadanie.

Koncepcje późniejsze mają charakter bardziej oryginalny. Wśród nich propozycja Piera Paola Pasoliniego zdecydowanie się wyróżnia, choć zarazem ona właśnie napotkała zdecydowany sprzeciw. Najbardziej reprezentatywny z jego szkiców nosi tytuł Język pisarzy rzeczywistości, a myśli w nim zawarte były następnie przez autora szlifowane i rozwijane w kolejnych publikacjach, często w dyskusji z poglądami Christiana Metza i Umberta Eco.

Pasolini daje podwójne rozwiązanie problemu języka filmu. Z jednej strony utrzymuje, iż można w filmie wyodrębnić właściwości wskazane przez de Saussure'a i rozwinięte przez Martineta, gdyby miał to być warunek uznania filmu za język. Z drugiej strony twierdzi, iż film byłby językiem także wówczas, gdyby warunku tego nie spełniał, pojęcie języka należałoby bowiem rozszerzyć i zrewolucjonizować. Charakterystyczne, że i ten rewolucjonista uważa jednak podważenie zasady podwójnej artykulacji jako podstawowego wyróżnika języka za akt bluźnierczej odwagi.

„Język kina – pisze Pasolini, argumentując na razie na rzecz pierwszego rozwiązania – jest narzędziem komunikacji, przy pomocy którego analizuje się – w sposób identyczny w różnych wspólnotach – doświadczenie ludzkie w jednostkach reprodukujących treść semantyczną i wyposażonych w ekspresję audiowizualną, innymi słowy w momentach (czyli kadrach). Ekspresja audiowizualna składa się z kolei z jednostek dystynktywnych i sukcesywnych, kinemów, czyli przedmiotów, form i aktów rzeczywistości, które pozostają i są odtwarzane w systemie językowym. (...) Język kina jest narzędziem komunikacji podwójnie artykułowanej, obdarzonej nadto właściwością audiowizualnej reprodukcji rzeczywistości”.

Definicja Pasoliniego, podobnie jak z gruntu odmienna definicja Mitry'ego, likwiduje „zadomowioną” w teorii filmu opozycję między rzeczą i znakiem (inaczej między reprodukcją i znakiem), zawiera reprodukcję jako cechę węższą w znaku, który mieszcząc ją w sobie, jest zarazem czymś więcej. Zniesienie tej opozycji zdaje się cechować wszelką refleksję semiotyczną i stanowi jej uboczny niejako uzysk.

Drugie z rozwiązań, proponowane przez Pasoliniego, ma charakter szerszy. W odróżnieniu od semiotyk zajmujących się poszczególnymi językami autor postuluje powołanie semiologii ogólnej będącej rodzajem filozofii rzeczywistości. Związek owej semiologii z filmoznawstwem byłby szczególnie istotny, bowiem film jest – zdaniem Pasoliniego – „semiologią rzeczywistości”, a przejawiające się w nim systemy można sprowadzić do kodu kodów (nazwanego również prakodem lub ur-kodem) rządzącego samą rzeczywistością. Sprawę tę twórca widzi i komentuje następująco:

„W rzeczywistości my robimy kino, żyjąc, to znaczy praktycznie istniejąc, a więc działając. Całe życie, w kompleksie jego działań, jest naturalnym i żywym kinem. Znaczy to, iż jest językowo ekwiwalentem języka mówionego w jego naturalnym i biologicznym momencie (...). Sny i wspomnienia są pierwotnymi schematami języka kinematograficznego rozumianego jako konwencjonalna reprodukcja rzeczywistości. (...) Te pierwowzory reprodukcji języka działania, czyli tout court rzeczywistości (która jest zawsze działaniem), skonkretyzowały się w środku mechanicznym i wspólnym, w kinematografie. Kino jest więc tylko momentem pisanym naturalnego i totalnego języka, jakim jest działanie w rzeczywistości. Słowem możliwa i bliżej nie zdefiniowana »mowa działania« znalazła środek mechanicznej reprodukcji, podobny do konwencji języka pisanego w stosunku do języka mówionego”.

W szeroko rozbudowanej konstrukcji Pasoliniego uważny czytelnik odnajdzie bez trudu inspirację dawnymi intuicjami teoretyków filmu, piszących o filmowym języku gestów i mimiki, którego widz uczy się w potocznym doświadczeniu.

Obie koncepcje Pasoliniego były przedmiotem polemik. Jego koncepcję filmu mówiącego językiem rzeczywistości uważano powszechnie za efektownie brzmiącą metaforę, jako że samo pojęcie „języka rzeczywistości” nie daje się utrzymać.

Umberto Eco, na przykład, zarzuca Pasoliniemu naiwność i sprzeczne z zadaniem semiologii sprowadzanie zjawisk kulturowych do naturalnych. Język rzeczywistości, inaczej zwany przez Pasoliniego językiem działania, jest – zdaniem Eco – „konwencją i kulturą” posiadającą swą własną semiologię, tak zwaną kinezykę. Eco uważa, że cały świat działań odtworzony przez kino jest światem znaków.

W radzieckich koncepcjach semiotycznych powróci raz jeszcze, dobitnie podkreślona teza o „języku świata” (pojmowany on jest jako zespół wyobrażeń o świecie i jego strukturze) jako języku prymarnym, który jest następnie przekształcony w komunikat artystyczny. Jurij Lotman w swej książce Semiotyka filmu i problemy estetyki filmu rozwija koncepcję filmu jako języka artystycznego, występującego wyłącznie w postaci już gotowych konkretnych przekazów (widzimy tu pewne podobieństwo z rozumowaniem Mitry’ego). Autor ten nie jest jednak konsekwentny w wyborze stanowiska, oscylując między modelem języka o podwójnym systemie artykulacyjnym i jednostek dystynktywnych z jednej strony, i systemem znakowym bez znaków z drugiej strony.

Porównując schemat aktu komunikacyjnego, którego nośnikami są i tekst pisany, i obraz, Lotman pisze: „Jeśli w pierwszym wypadku znak jest czymś pierwotnym, czymś, co istnieje przed tekstem, a tekst buduje się ze znaków, to w drugim pierwotny jest tekst; znak jest tutaj albo identyfikowany z całością tekstu, albo też wyodrębniany wskutek operacji wtórnej, analogicznej do przekazu werbalnego. Że zatem: w pewnym sensie system znakowy bez znaków (operujący jednostkami wyższego rzędu – tekstami) nie jest żadnym paradoksem – jest czymś realnym, jednym z dwóch możliwych typów semiozy”.

Najbardziej interesujące są w moim przekonaniu te koncepcje, których twórcy upatrują w filmie komunikat złożony. Jedne z tego rodzaju propozycji są wprawdzie bardzo proste i nie wykraczają poza znany od dawna w teorii filmu podział na tworzywa, inne wszakże ujmują problem głębiej i subtelniej. Przykładem stanowiska pierwszego jest rozumowanie Umberta Eco, który uważa, że filmowy komunikat audiowizualny zawiera w sobie komunikaty słowne, dźwiękowe i ikoniczne, przy czym tylko te ostatnie uznaje za swoiste.

Stanowisko drugie reprezentuje przede wszystkim Christian Metz. Wielokodowość, wielość systemów, składających się na film, stanowi samo centrum jego koncepcji. Pisze on na ten temat: „Film nie jest systemem, lecz zawiera w sobie różne systemy. Wydaje się, iż nie posiada znaków, ponieważ jego znaki są nader różne od znaków języka mówionego, ponadto sfera znaczenia wykracza tu dalece poza znaki. Wykracza także, mówiąc ściśle, poza komunikację: film, w istocie nie sankcjonuje bezpośredniej gry wymiany bilateralnej"...

Metz utrzymuje, iż zrozumiałość oraz integracja totalnego przekazu filmowego są możliwe wówczas, gdy widz ma opanowane przynajmniej pięć głównych typów systemów. Cztery z nich nie zawierają jeszcze niczego, co byłoby specyficznie filmowe. Są one następujące: 1) percepcja wizualna i słuchowa sama w sobie, 2) zdolność do właściwego manipulowania (rozpoznanie, identyfikacja, nazwanie) materiałem przedstawionym przez film, 3) zbiór symboli i konotacji należących do różnych porządków, 4) zbiór głównych struktur narracyjnych, 5) zbiór właściwych systemów filmowych.

Zdaniem Metza film jest złożonym systemem językowym już na poziomie materiału. Ma szansę operowania nie tylko różnymi kodami, lecz także różnymi systemami językowymi, które mogą różnić się od siebie swą fizyczną naturą. Inne środki ekspresji, choć również operują różnymi kodami, fizycznie nie są złożone.

Sformułowania Metza wydają mi się trafne, a jego propozycja, by w operacjach analitycznych wyodrębniać i badać nie jednostki, lecz kody, jak najbardziej słuszna, lecz Metz zatrzymuje się przed właściwym zadaniem badawczym. Nic nie pisze na temat zasad współdziałania poszczególnych kodów ani też owej generalnej zasady, która czyni z nich system wzajemnych interakcji.

Pewną próbę odpowiedzi na to pytanie znajdujemy natomiast u Bettetiniego. Autor ten kładzie nacisk na dyskursywny charakter komunikacji filmowej, zakładając, że wszelka komunikacja artykułowana powołuje dyskurs, w którym przekaz zostanie ustrukturowany. Akt komunikacyjny posiada zatem strukturę-ramę odniesienia, która decyduje o formowaniu się przekazu tak, że może być identyfikowana z zasadniczym kodem samego przekazu.

Sugestie rozwiązania idą zatem – generalnie rzecz biorąc – w dwu kierunkach. Czynnikiem integrującym współdziałanie kodów jest bądź struktura, jak mówi Bettetini, bądź – jak można to ewentualnie dedukować z innych tekstów – film istotnie dysponuje jakimś kodem kodów (w innym znaczeniu niż pisze o tym Pasolini), specyficznym rodzajem organizacji systemowej podporządkowującej sobie wszystkie kody.

Odpowiedź może być, oczywiście, jeszcze zupełnie inna. Niemniej w tym właśnie rejonie rysują się zadania badawcze dla kogoś, kto chciałby nie powracać już do spraw wielokrotnie dyskutowanych i formułować ich na nowo, lecz podjąć pracę w punkcie, do którego doszli przeciwnicy.

– 34 –

Wróć do poprzedniej strony