Akademia polskiego filmu

„Kino” 1977, nr 7, s. 8-11

Rozstanie

Edward Balcerzak

Czy rozstanie filmu z literaturą grozi ujem­nymi następstwami? Nie wiadomo. Być może film zdoła odsłonić i pokazać takie rzeczy, o których się nie śniło naszym ludziom pióra. Albo: o których im sie śni jedynie. Nie sądzę, aby należało przeciwdziałać nowym „ru­chom wyzwoleńczym" kina, jeżeli są one głęboko umotywowane, a nie stanowią tylko o wyłącznie koniunktury jednego sezonu. Ostatecznie kryterium prawdy w sztuce to kryterium praktyki artystycznej. Nowe filmy odpowiedzą nam na pytanie o słuszność odmowy współpracy z literaturą; zastanówmy się najpierw, co stanowi powód tej odmowy.

Jak zwykle w takich dramatach – powody znajdują się po obu stronach konfliktu. Po stronie kina i po stronie książki. Kino. Poetyka ekranizacji dzieł literackich od początku była dwuznaczna etycznie. Sukces filmu polegał bowiem na pokonaniu literackiego pierwowzoru: Popiół i diament Andrzeja Wajdy jest bogatszy artystycznie i problemowo od pierwowzoru literackiego. Ziemia obiecana tego samego reżysera to wobec powieści Reymonta – jak niebo i ziemia... Z kolei porażkę filmu odczuwano powszechnie jako zubożenie tekstu powieści czy noweli. W tej właśnie perspektywie publiczność oceniała ekranizacje Ludzi bezdomnych, Zazdrości i medycyny, Zaklętych rewirów i wielu innych dzieł. Musiało dojść do ukształtowania się – niepisanej – reguły selekcji: im bardziej problematyczna wartość książki, tym większe prawdopodobieństwo sukcesu ekranizacji. W końcu pozostało już tylko dno: Trędowata. Dno literatury i dno filmu. Przeświadczenie o atrofii poetyk adaptacyjnych – przypuszczam – potęguje się w środowisku filmowców także pod wpływem klęsk ambitnych. Myślę o Smudze cienia. Jednocześnie kino polskie rozwija się w nurcie filmu „samorodnego”. Rodzą się tu dzieła wielkie, przede wszystkim dwa – Barwy ochronne Zanussiego i Człowiek z marmuru Wajdy, które są ważne nie tylko dla kina. Są interwencją w stan sztuki współczesnej, organizują jej katharsis. (Pamiętam, oczywiście, o scenariuszu Ścibora-Rylskiego, mimo to nazywam Człowieka z marmuru filmem „samorodnym”, ponieważ scenariusz nie funkcjonował w istocie w komunikach literackiej, a w odbiorze społecznym zaistniał razem z filmem, dzięki filmowi, jako film).

– 8 –

Trudno się dziwić, że z jednej strony, brak jakichś szczególnie silnych olśnień poetyką adaptacji, a z drugiej strony – iluminacje filmu autonomicznego skłaniają do poszukiwania materiału poza literaturą.

Książka. Literatura nie ma najlepszego samopoczucia, gdy ocenia rezultaty swych działań poznawczych. Zwłaszcza w artystycznych rozpoznaniach współczesności. Współczesność wydaje się niejednemu pisarzowi czymś nieskończenie innym niż jej dotychczasowe odzwierciedlenia i usymbolizowania. Czymś, co wymyka się z sieci słów, panoszy się gdzieś – poza książką, w pominiętych obszarach życia, w zapomnianych biografiach, w żywiołach mowy potocznej i rozgardiaszach zachowań: wciąż nie zapisanych, odtrąconych, stłumionych pod prasą drukarską. Ktoś powie, że tak było zawsze. Że napięcie między fikcją a realnością stanowi uniwersalny kanon twórczości. Bezsprzecznie. Ale dziś te napięcia odznaczają się szczególną intensywnością. Nienasycenie prawdą o świecie rodzi niekiedy stany depresyjne. Graniczy z psychozą. Dzieje się to w świadomości literackiej czasu teraźniejszego: może promieniować, że tak powiem, wstecz, ogarniać większe przestrzenie sztuki słowa, stabilizować ogólną atmosferę nieufności wobec przekazów beletrystycznych. Te atmosfery, te klimaty, te nastroje również sprzyjają tendencjom separatystycznym filmu.

Nie fakt rozłączenia kina i książki, lecz komentarz budowany ponad tym faktem budzi mój sprzeciw. Twierdzenie, jakoby film polski wyczerpał już definitywnie żywe źródła inspi­racji literackiej, jest uproszczone: aż do granic fałszu. Sprawa ma, by tak rzec, charakter honorowy. Bo jeżeli wewnętrzne prawa rozwojowe filmu wymagają zerwania przymierza z literaturą, niech nastąpi zerwanie. Pamiętajmy o podobnych tendencjach w teatrze, który także szuka wyzwolenia spod natchnień bibliotecznych, próbuje „pisania na scenie", nurza się w happeningach, eksploatuje doświadczenia awangard plastycznych, kolaboruje z nową muzyką, urządza faktomontaże, inscenizuje psychodramy, „czuwania" mistyczne, eksperymenty rodem z gabinetu psychoanalityka itp., byle nie trwać na pozycjach wykonawcy dzieła literackiego. Być może mieści się to w porządku ewolucyjnym kultury artystycznej XX wieku. Te wszystkie gwałtowne, dalekie odloty z „galaktyki Gutenberga”. Ale imprezom tym nie powinny towarzyszyć mylne ideologie.

Film polski odegrał doniosłą rolę w upowszechnianiu wielu dzieł pisarskich. Wcale jednak nie wykorzystał pełnego repertuaru ofert sztuki literackiej. Gdyby model wyobraźni uformowany w komunikacji czytelniczej przymierzyć do modelu świata przedstawionego na ekranie, okazałoby się, że są to dwa różne modele. Ekranizacje zdołały zrozumieć i utrwalić wartości literatury w takim mniej więcej procencie, w jakim wartości powieści Flauberta pojął i ocalił film pt. Pani Bovary to ja.

Po pierwsze: osobliwości literatury współczesnej, przed wojną i po wojnie, były i są wyznaczane ostrym antagonizmem między tradycjonalizmem a nurtami awangardowymi. Wiem, że to podział zakreślony z grubsza, niestety, w krótkiej notatce trzeba poprzestać na rozróżnieniach bardzo ogólnych, nie wycieniowanych. schematycznych. Tradycjonalizm prozy i dramatu polega m.in. na ukochaniu fabuły. Plan zdarzeniowy decyduje tu o całości tekstu. Uwaga autora koncentruje się wokół zewnętrznych fenomenów życia, zadowala się powierzchownymi fascynacjami. Dzieło grupuje obrazy zjawisk, nie sięga do ich ukrytej istoty, „uzgadnia" interpretację zachowań postaci z najbardziej obiego-

– 9 –

wymi sposobami tłumaczenia biografii człowieczych. Mogą to być ujęcia czysto zdroworozsądkowe. Podlega im mały realizm. I mogą to być wyjaśnienia zapożyczone z publicystyki. Korzysta z nich literatura tendencyjna. Niekiedy dzieło tradycjonalistyczne rezygnuje z jakichkolwiek teorii człowieka, dąży do „atrakcyjności” czysto zabawowej, daje odbiorcy rozrywkę, chce się podobać, nic więcej. Awangardyzm odwrotnie. Zajmuje się analizą osobowości ludzkiej. Bada osobowość bohatera i osobowość narratora. Pragnie docierać do utajonych motywów działania postaci. Interweniuje w świat wewnętrzny, w rojowisko skrywanych pragnień, w labirynt intymności, w przestrzenie snu. Proponuje własne, wyprowadzone z języka sztuki literackiej normy etyczne, oceny postępków, formy poznania, reguły gry. Tu rola fabuły maleje, wzrasta rola narracji. Nie chodzi wszak o mechaniczne odrzucenie planu zdarzeń, ale o związanie faz i rozwidleń fabularnych z pytaniem o osobowość bohatera. Film faworyzuje teksty nieawangardowe. Syci się tradycjonalizmem literackim. Premiuje epikę zewnętrznego oglądu świata. Z niej buduje swe supergiganty. Krzyżacy, Faraon, Pan Wołodyjowski, Potop, Noce i dnie... Gdyby cudzoziemiec jaki, oczytany w Dostojewskim i Faulknerze, miał na podstawie ekranizacji naszych wyrobić sobie pogląd na temat naszej literatury, musiałby stwierdzić, że u nas jeszcze nie zaczął się przełom artystyczny. Oczywiście, trochę przesadziłem. Mieliśmy także próby filmowych transformacji dzieł awangardy krajowej. Choćby Sanatorium pod klepsydrą. Mimo to jednak całkowita nieobecność w filmie Witkacego i Gombrowicza to niepo­kojący dowód dysproporcji między układem sił w literaturze a ekranowym tego układu odbiciem. Niechęć do twórczości nowatorów – w filmie jakże nowatorskim! Oto paradoks X Muzy w Polsce. Niechęć dziwna, skoro kamera uparcie nie dostrzega nowej fabularności dzieł takich, jak choćby Palę Paryż Jasieńskiego czy – z innego kręgu – powieści Stanisława Lema (w stylu Śledztwa, Głosu Pana, Kongresu futurologów). Nie chce zmierzyć się z fabularnością groteski, z koncepcjami zdarzeniowości „szalonej", pokrętnej, pełnej krzywizn i luk, atakującej wyobraźnię. Czy dlatego, że krytyka nie poznała się kiedyś na filmowej wersji Rękopisu znalezionego w Saragossie, nie doceniła prób, a choćby nawet prób i błędów, które antycypowały specyficzny język filmu, bliski awangardzie literackiej, później zaniedbany? Czy może dlatego, że film wybiera z literatury albo materiał dla supergigantów, albo teksty sprzyjające aktualizacjom ideologicznym, z chwilą zaś, gdy chce – za pośrednictwem adaptacji – mówić o problemach człowieczeństwa, o zagadkach bytowania istot ludzkich, zadowala się nowelą psychologiczną à la Iwaszkiewicz, nie wychyla się poza brzezinę? Nie twierdzę, że wybory utworów tradycjonalistycznych były niewłaściwe: były jednostronne.

Po drugie: literatura współczesna to – w dużych obszarach – literatura autotematyczna. Autotematyzm budują zarówno takie teksty, jak już klasyczne dla tego gatunku Góry nad Czarnym Morzem Wilhelma Macha, dzieła pamiętnikarskie (Dziennik czasu wojny Zofii Nałkowskiej), notatki imitujące pamiętniki (Donosy rzeczywistości Mirona Białoszewskiego) oraz wiele innych. Problem pisarza, wizerunek pisarza, świadomość pisarza – nie pozostawiły na naszych ekranach istotnego śladu. Film nadal posługuje się nieznośnymi stereotypami. Wciąż to samo. Proces twórczy: siedzi facet z obłędnym wzrokiem, bazgrze coś na papierze, chwyta papier, zgniata wściekle, rzuca na podłogę.

I to jest filmowy pisarz. (Taki jest filmowy Przybyszewski w Dagny). Nie znajduję

– 10 –

w naszym filmie próby zmiażdżenia schematu kabotyńskich legend o pisarzu. Jak gdyby nie było Macha, Nałkowskiej, Białoszewskie­go. Jak gdyby autotematyzm filmowy nie dostrzegał szansy w autotematyzmie literackim.

Po trzecie: literatura współczesna, zwłasz­cza pierwszych dziesięcioleci XX wieku, to gra doktryn, walka „izmów”, antagonizmów różnych figur myśli o świecie. Tematem godnym dzieła może być świat zobaczony w perspektywie jakiejś doktryny kulturalnej, zniekształcony w niej, i poprzez deformację, wskutek jej uświadomienia, nowy, niepokojący. Czy istnieje u nas film przedstawiający rzeczywistość tak, jak wyobrażał ją sobie futuryzm? Nie. Czy ktoś pokusił się o ekranizację wizji świata budowanej w poezji i manifestach „Zwrotnicy"? Nikt. Czy zdarzył się film, który by zderzał obrazy teraźniejszości z obrazami dawności kultury – wedle scenariuszy poetyckich liryki klasycyzującej? Taki film się nie zdarzył u nas. Poezję uważa się za niefotogeniczny rodzaj literacki. Nawet Zanussi każe recytować wiersze Baczyńskiego po to, aby nikt ich nie słuchał i nie słyszał. Zagadkowa prawidłowość. Fizyków można słuchać, filozofów można słuchać, ba, można słuchać lingwistów, a poetów – nie. Prawdopodobnie – przy dzisiejszych możliwościach i potrzebach widza – nie uda się zrobić filmu z wierszy. (Chociaż i to wcale nie jest pewne, skoro z materiałów poetyckich Norwida udało się zmontować spektakl teatralny). Ale postuluję co innego: niech film pokaże świat – krajobraz, miasto, rzeczy, tłum, sylwetkę człowieka – widziany oczami poety, reprezentanta określonej szkoły poetyckiej. Niech to nie będzie słońce w ogóle, lecz słońce Przybosia, nie piec „po prostu", lecz piec z Obrotów rzeczy, z całą mitologią „sztuk pięknych" codzienności Białoszewskiego, nie widoczek z lasem, lecz ów „trudny las’’ Karpowicza – wrastający w ciała poległych. Kamera potrafi wydobywać z otoczenia rozmaite style krajobrazów. Nauczyła się od­krywania secesji w naturze, w architekturze, w portrecie. Nie powinna na lekcji secesji poprzestać.

Po czwarte: esej. Proza w niektórych swych nurtach syci się esejem. Esejem jako obrazowaniem myśli, ukazywaniem przebiegów rozumowych, unaocznieniem gry tez i antytez. Kino światowe zna esej filmowy. A kino polskie?

Po piąte: tytuły utworów, które czekają na konfrontację z ekranem. W pierwszej kolej­ności: Stefana Żeromskiego Przedwioś­nie, Witkacego Nienasycenie oraz niektóre przynajmniej dramaty, zwłaszcza Matka i Szewcy. Witolda Gombrowicza Ferdydurke, Kadena Bandrowskiego Generał Barcz, Brunona Jasieńskiego Palę Paryż. Zofii Nałkowskiej Dziennik czasu wojny, a i dzienniki Marii Dąbrowskiej – nawet przed edycją książkową. Proza Tadeusza Borowskiego (film nie dał pełnej satysfakcji temu pisarzowi), Mirona Białoszewskiego Pamiętnik z Powstania Warszawskiego. Nowe dzieła Tadeusza Konwickiego: Zwierzoczłekoupiór. (Spróbujcie uporać się z Kalendarzem i klepsydrą – byłby to esej filmowy bez precedensu w dziejach kina). Edwarda Redlińskiego Konopielka.

Zresztą czy rzeczywiście kino rozstaje się z książką? Przeczy temu jedna, niezwykle intrygująca impreza, która oby pokonała uprzedzenia do rzekomo niefotogenicznych stylów i poetyk literackich. Telewizyjna adaptacja filmowa Tylko Beatrycze Parnickiego i zapowiadane Srebrne orły tegoż pisarza w reżyserii Szlachtycza. Od Parnickiego jest już tylko jeden krok do filmu myśli. A od filmu myśli do poezji. Bo poezja, mimo wszystko poezja, poezja najpewniej jest rzeczywistą przyszłością kultury współczesnej...

Edward Balcerzak

– 11 –

Wróć do poprzedniej strony