Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 1

 

Realizm i symbolizm Popiołu i diamentu

Andrzeja Wajdy

Marek Hendrykowski

Popiół i diament, jak każde prawdziwie wielkie dzieło sztuki, zwycięsko przetrwał stadium – nazwijmy to umownie: doraźnej swojej aktualności i żyje dziś nadal (wprawdzie już nieco stateczniej) jako film o sprawach człowieka i historii, o Polsce, Polakach i romantyzmie. Ponieważ jednak najtajniejszy, najgłębiej ukryty rdzeń jego żywotności przebiega (wolno przypuszczać) przez nas samych – już przez to samo możemy się poczuć wystarczająco usprawiedliwionymi, by nie tracić czasu i energii na nieciekawe i w gruncie rzeczy bezpłodne odgadywanie, gdzie też to jest ukryta owa niepokojąca tajemnica sukcesu filmu, który – co warto podkreślić – niezmiennie uważany jest za najwybitniejsze, szczytowe osiągnięcie polskiej szkoły filmowej. Wobec Popiołu i diamentu stawiamy sobie za cel zadanie o wiele skromniejsze, a przy tym znacznie bardziej „partykularne" w swojej – by się tak wyrazić – przyziemności oraz zamierzonym praktycyzmie. Chcemy mianowicie uchwycić pewien, niezbyt rzucający się w oczy – i stąd na pozór całkiem nieistotny – splot kilku właściwości tego dzieła. Chcemy go uchwycić po to, by w możliwie największym skrócie dokonać jego opisu. Cechy te pozostają swoistymi dla twórczości Wajdy i właśnie one – jak nam się zdaje – zaciążyły w końcu najbardziej na ostatecznym kształcie filmu.

Interesować nas przy tym będzie nie tyle wartość estetyczna tych cech – ile raczej konstytutywny charakter, jaki posiadają. Jest on jawny najoczywiściej, w chwili gdy zwrócić uwagę na określone funkcjonowanie danego elementu w strukturze dzieła. Objawia się bowiem wtedy zarazem jego samoistność wobec całości, jak i podległość względem niej,  i tak też należy rozumieć dwoistą naturę dostrzeżonych między nimi relacji.

Powiedzmy od razu:

Cechą organizującą poetycką stronę wypowiedzi filmowej jest w przypadku Popiołu i diamentu konsekwentne wprowadzanie poszczególnych środków wyrazu z „naturalnego” następstwa zdarzeń świata przedstawionego.

Zanim jednak twierdzenie to udowodnimy, spróbujmy uchwycić pewien bardzo charakterystyczny sposób wiązania z sobą poszczególnych ujęć filmu.

Oto początek Popiołu i diamentu. Bezpośrednio po czołówce, której jedyne tło stanowi wiązanka melodii partyzanckich, wchodzi na ekran scena wstępna: mozolny trud oracza. Ujęcie drugie zjawia się na zasadzie kontrastu: na wiosennej łące wylegują się w słońcu Maciek i Andrzej.

Zwróćmy uwagę, że właściwe znaczenie sceny pierwszej poznajemy w chwili, gdy pojawia się druga, i vice versa: scena druga winna być czytana przez pryzmat pierwszej. Jak wytchnienie nie istnieje bez trudu, tak pojęcia pracowitości nie da się określić bez pojęcia lenistwa, i odwrotnie: pojęcie lenistwa jest „puste” bez wyobrażenia pracowitości.

Obie sceny komentują się nawzajem. Powstaje rodzaj zamkniętego układu poetyckiego. Kompozycja na moment „zamyka się”. Podkreślmy: na moment – bo już następna chwila przynosi nieoczekiwane wyjście z tego „potrzasku". Na ekranie pojawia się pointa, całkowicie burząca sens opisanej sceny. (Dodajmy: sens, z którego tylko co sama wyrosła.) Oto podnosząc się z ziemi, Maciek odsłania leżący pod nim pistolet maszynowy. Cóż za niemiły zgrzyt. Zaskoczony widz – jeśli uwierzył w tę ze wszech miar niewygodną formę wypoczynku, musi teraz przyznać, że po prostu dał się „nabić w butelkę". Tym skwapliwiej przyjmuje objaśnienie, płynące z następnej sceny, która dolce far niente – zamienia błyskawicznie w nerwową krzątaninę przygotowań do akcji.

Ta metoda postępowania staje się zasadą rozwoju całości. Tym sposobem wymusza się na widzu nieustanną korektę ustaleń, a jego uwaga jest utrzymywana w stanie ciągłego napięcia oraz gotowości na przyjęcie każdej nowej zmiany.

Z okazji krytyki Popiołu i diamentu równie wiele mówiono o realizmie, co o niepowtarzalnej indywidualnej subiektywności w sposobie patrzenia na świat i ujmowania jego zjawisk. Kontrowersyjność obu stanowisk należy uznać za objaw pożyteczny, gdyż – jak się wydaje – dopiero skojarzenie ich z sobą trafnie oddaje dwoistą naturę opisywanego dzieła. W istocie mamy tam bowiem do czynienia z ciągłą oscylacją. Jest to film, w którym opowieść dokonuje się – czy może raczej wyzwala – poprzez sukcesywne rozładowywanie napięć, rodzących się bezustannie między pragnieniem obiektywnego odbicia rzeczywistości a konsekwentnie realizowaną subiektywnością poetyckiego mówienia o niej.

Klasycyzm próbuje godzić sprzeczności – romantyzm żyje ich pokonywaniem.

W przypadku Wajdy skłonność do przezwyciężania sprzeczności zostaje wyrażona poprzez nieustanną wędrówkę od jednego bieguna przeciwieństw do drugiego, co w rezultacie przynosi niezwykle sugestywny typ ekspresji artystycznej. Tajemnica energii działania polega podobno po prostu na tchnieniu nadziei. Nie wystarczy jednak jedynie „doceniać rolę czynnika subiektywnego". Aby tworzyć potrzebę zaangażowania emocji.

Próbując kiedyś dać krótką charakterystykę własnej twórczości, Andrzej Wajda powiedział o obecności uczucia w procesie twórczym i pożytku stąd płynącym, co następuje: „Wartości emocjonalne cenię najbardziej. Filmy intelektualne nie trafiają do widza, są w gruncie rzeczy bezwartościowe. (...) Środki muszą być emocjonalne, by oddziaływać, bohaterowie by wzruszać. Moją dewizą są liryczni bohaterowie w dramatycznych sytuacjach" [1].

Biorąc pod uwagę socjologiczny aspekt zagadnienia, kino tego typu od razu zyskuje ogromną przewagę. Film trafia bowiem do widza bezpośrednio, „poprzez skórę", odwołując się do najbardziej naturalnych, poszczególnych, spontanicznych jego reakcji. Działa wtedy całą potęgą konkretu, nie próbując nawiązywać kontaktu za pomocą zawodowego pośrednictwa intelektualnej abstrakcji i programowo odsuwając na plan drugi stronę ratio.

- 25 -

Zasada ta pozostaje w najściślejszym związku z fundamentalną prawdą sztuki filmowej, którą sformułował przed blisko pół wiekiem wybitny jej teoretyk – Lew Kuleszow, twierdząc po prostu, iż „tworzywem filmu są realne przedmioty". Sam Wajda, próbując ostatnio dać syntezę własnego realizmu, doszedł do wniosku, że: „zasadnicze idee muszą się wyrażać poprzez konkretne sytuacje – na tym polega prawdziwe kino" (...).

Wydaje się, że ze względu na kłopoty z utrzymaniem jednolitego charakteru środków wyrazu Popiół i diament jest szczególnie interesującym potwierdzeniem słuszności przytoczonej przed chwilą formuły. Dążność do utrzymania jednorodności starła się tu bowiem szczególnie ostro z uczuleniem na to, by mówiąc za pomocą przeszłości, nie popaść w bałwochwalczy pietyzm względem jej majestatu. Odtwórca głównej roli Zbigniew Cybulski – w znanej wypowiedzi wyraził tę troskę następująco:

„Kiedy zaczynaliśmy film, ubraliśmy się tak, jak się chodziło w 1945 roku; włożyłem wysokie buty z cholewami, bryczesy, trencz typowy dla tego okresu, kapelusik z małym rondem. Krystynę uczesano w wałek nad czołem, włożyła spódnicę poniżej kolan. Buty na wysokich drewnianych koturnach. To wszystko razem oczywiście siedziało w epoce. Popatrzyliśmy na siebie i parsknęliśmy śmiechem. Byliśmy figurami z szopki na temat roku 1945. Sztuka ma prawo pewnej stylizacji, ma prawo pewnych przeniesień, jeżeli spełnia to jakieś zadanie. Chodziło nam o to, by film nie był odczytany tylko na zasadzie wydarzeń historycznych, ale aby był adresowany także do współczesności, aby problem był bardziej żywy i bolący. Dlatego ten kostium to pewna stylizacja. Druga strona medalu. Oczywiście można było zrobić 35-centymetrowe spodnie, ale mnie się lepiej gra w wąskich, a w związku z tym, że reprezentowałem problem, a nie obraz historyczny, po długiej dyskusji ze scenografem Wajda zgodził się na wąskie. Podobnie z okularami" [2].

Przy okazji rozważań nad symboliką filmów Wajdy nie zwrócono należytej uwagi na rolę, jaką za każdym razem pełni w nich mit. Poruszając ten problem marginesowo, pragniemy jednak zaznaczyć od razu na wstępie, że mit interesuje nas tutaj tylko o tyle, o ile wiąże się bezpośrednio z zagadnieniem kompozycji dzieła filmowego, o ile jest mitem wcielonym w konkretny kształt artystyczny. Jeśli się przyjrzeć temu wcieleniu nieco uważniej, to przede wszystkim zwróci na siebie uwagę sfera jego charakterystycznych ambiwalencji: z jednej strony mit realizuje się nie inaczej jak poprzez konkretne jednostkowe zdarzenia, z drugiej zaś strony można mówić o tym, że owe jednostkowe zdarzenia zostały uporządkowane według pewnego nadrzędnego planu, przypominającego właśnie ów mit. Rzecz w tym, że mit jawi nam się zawsze dialektycznie, tzn. w swojej – by się tak wyrazić – „nieczystej", materialnej postaci, poprzez jednorazowe i niepowtarzalne wcielenie.

Mit wcielony niezależnie od stopnia oryginalności posiada pewien charakterystyczny porządek, pozwalający np. na nieomylne rozpoznanie i zidentyfikowanie go.
Porządek ten chcielibyśmy nazywać porządkiem mitycznym.

Otóż Popiół i diament wykazuje w planie kompozycyjnym taki właśnie rodzaj ogólnego „uporządkowania", bezwzględnie wiążącego poszczególne, przedstawione w filmie zdarzenia. Należy podkreślić, że uporządkowanie to dotyczy zarówno czasu, jak i przestrzeni.

Pojęciowe elementy mitu, aby w ogóle mogły zaistnieć, muszą zostać wyrażone w cielesnej formie. Tylko ona bowiem zdolna jest im nadać dynamiczny, ekspresyjny charakter. Dopiero wtedy hic et nunc oraz semper et ubique – kojarzą się nierozerwalnie w jedno – wynikając z siebie nawzajem. „To, co szczegółowe, nie istnieje poza stosunkiem, w jakim znajduje się, do tego, co ogólne. To, co ogólne, istnieje tylko w tym, co szczegółowe, poprzez to, co szczegółowe" [3].

Podobnie rzecz ma się z mitem. Świat mitu jest światem wyrosłym z konkretu, ze świata rzeczy i zjawisk, przez które przenika bezwzględnie tylko jedno prawo – prawo ciągłej zmienności. Do zagadnienia tego powrócimy raz jeszcze przy końcu rozważań – w chwili, gdy pojawią się bardziej szczegółowe rozważania nad problemem konstrukcji znaczeniowej Popiołu i diamentu. Najpierw jednak musimy zainteresować się zagadnieniem jego kompozycji fabularnej.

Przy filmowaniu pewnych zjawisk świata „zewnętrznego" – wymowne może się okazać
na ekranie zarówno „zagęszczenie", jak i „rozrzedzenie" (momentu) ich trwania.

Dzieje się tak dlatego, że oba sposoby – jako wyraźnie odmienne od naturalności i zarazem perfidnie do niej podobne – wywołują u widza szczególnie aktywne zainteresowanie.
Stan napięcia wiąże przy tym jego uwagę tak bardzo, że pozostaje on najczęściej całkowicie nieświadom sekretu działania owych „odchyleń". Iluż to widzów od razu, w trakcie oglądania filmu zgubiło klucz do cudownej tajemnicy montażu niektórych sekwencji Pancernika Potiomkina lub Października, objaśnionych później osobiście przez Eisensteina w słynnym szkicu Dialektyczne ujęcie formy filmu. Sztuka filmowa wypracowała sobie w tym zakresie szczególnie bogaty arsenał środków. Znamienne jednak, że gdy zrobić najbardziej pobieżny ich przegląd, to np. efekty zwolnienia lub przyśpieszenia biegu taśmy filmowej uchodzą za jaskrawo „nienaturalne" (bo „tak się nigdy nie dzieje"), natomiast wyrafinowane chwyty montażu wskutek swojej „nienaturalnej naturalności" – pozostają najczęściej w ogóle niezauważone.

Dla Popiołu i diamentu widzianego jako całość fabularna charakterystyczny wydaje się przede wszystkim chwyt maksymalnego zagęszczenia czasu akcji. Układ poszczególnych zdarzeń został tutaj skomponowany w taki sposób, by dały się one zawrzeć w zamkniętym – chciałoby się powiedzieć: „znaczącym" – kręgu temporalnym. Wszystko, co istotnie ważne, musi się tu „stać" w przeciągu kilkunastu przełomowych godzin. Wprowadzenie i finał, dziejąc się za dnia, bardzo wyraźnie wyodrębniają się w planie czasowym. Jeśli przyjąć, że sceny początkowe aż po scenę pierwszego zamachu i przemówienie Szczuki noszą na sobie wszelkie znamiona ekspozycji – i zauważyć przy tym, że pozostała reszta, która składa się na opis drogi Maćka od chwili pożegnania z Krystyną, aż do ostatecznego kresu, tworzy całość skomponowaną na kształt klasycznego epilogu – to właściwie mamy do czynienia z filmem jednej nocy. Nocy postrzeganej „biegunowo" z całą ekspresją opozycji między zmierzchem i świtem. Czasoprzestrzeń Popiołu i diamentu, nie tracąc nic ze swego znaczącego charakteru, ani na moment nie przestaje być iluzyjnie znacząca. Nie na darmo poprzez komunikat z ulicznego głośnika tym wiele mówiącym znakiem zostaje w filmie podkreślona dokładna data jego akcji: 9 maja 1945 roku. Dzień nadziei pełen radosnych zabaw i dzień pamięci pełen wyczuwalnego niepokoju.

W sposób naturalny gra tutaj również pora roku. O ile Lotną za Wajdą można określić jako zderzenie wojny z jesienią, o tyle na Popiół i diament należy spojrzeć jako na film, w którym samodzielną persona dramatis jest wiosna – pora nadziei, a jednocześnie pora gorzkich doświadczeń ludzi, zmagających się z wszechwładną mocą nieuchronnych przeobrażeń. „Karnawałowy śmiech", który się tu bezustannie i zewsząd rozlega, jest na tym tle śmiechem szczególnie tragicznym i dalekosiężnym w swoim demaskatorskim powołaniu.

*

Analogiczne skupienie rzuca się w oczy, jeśli zwrócić uwagę na kompozycję przestrzeni. Przede wszystkim uderza jej „karnawalizacja", by użyć ponownie terminu radzieckiego badacza Michaiła Bachtina. Określona przed chwilą tendencja – mimo pewnych, funkcjonalnie uzasadnionych odchyleń – jest bardzo konsekwentna i oddala konstrukcję filmu nieskończenie daleko od tradycyjnie pojętej „epickości".

Czasoprzestrzenne skupienie Popiołu i diamentu jest bowiem zasadniczym czynnikiem sprawczym jego „teatralnego" charakteru. Ten teatr w kinie skomponowany przez Wajdę w rozmyślnej trosce o trzy jedności zaczyna działać z sugestywnością nadzwyczaj bliską bezpośredniemu, organicznemu zderzeniu twarzą w twarz, jakie każdorazowo może zaistnieć w teatrze, podczas nieskłamanej konfrontacji aktora z widzem.

Dodajmy, że teatralność Popiołu i diamentu jest tak silna i organiczna, że nawiązanie przez Wajdę do ciągle żywego nurtu polskiej tradycji teatralnej (w tym przypadku do utworów z kręgu wielkiego polskiego romantyzmu, przede wszystkim do sceny Balu u Senatora i finału Wesela, a także do Kordiana), nie do zniesienia w innym filmie – tutaj wydaje się czymś najzupełniej naturalnym i oczywistym. Warto również zwrócić uwagę, jak bardzo nietrafne i zarazem słuszne pozostaje w odniesieniu do Popiołu i diamentu stwierdzenie Louisa Deluca, iż w filmie także

- 26 -

człowiek jest „tylko detalem, tylko okruszyną de la matière du monde". A jednocześnie, jak przenikliwie prawdziwa jest uwaga Sergiusza Eisensteina, iż „film jest właściwie po prostu dojrzałym wiekiem teatru"[5].

Mówiliśmy na początku o konsekwentnie antytetycznym budowaniu poszczególnych sekwencji Popiołu i diamentu. Podkreślmy teraz: sama antyteza podobnie jak oksymoron jest konstrukcją sztuczną martwym schematem. Żywe i pobudzające wydaje się dopiero jej rozkojarzenie, wprawiające w ruch zestawione w niej przeciwieństwa. Świetnym tego przykładem może być, zbudowana właśnie na zasadzie łańcucha antytez, scena zabójstwa Szczuki – majstersztyk montażu powstały w wyniku doskonałej współpracy reżysera z operatorem (Jerzy Wójcik).

Przypomnijmy:

Idący przed Szczuką Maciek odwraca się i raptownie wyrywa z zanadrza odbezpieczony pistolet. Zaskoczony Szczuka zastyga w oczekiwaniu. Ostre zbliżenie twarzy Maćka: strzały. Jeden, drugi, trzeci... Kilkakroć trafiony Szczuka, chwiejąc się, rusza do przodu i dochodzi do znieruchomiałego mordercy. Padają sobie w ramiona [6]. Plan ogólny: na ciemnym niebie wśród trzasków wykwitają pęki sztucznych ogni. Całkowite rozświetlenie. Inne ujęcie: rozbawione towarzystwo z okien sali balowej Metropolu ogląda pokaz fajerwerków z okazji Dnia Zwycięstwa (dopiero tutaj widz otrzymuje werystyczne objaśnienie owych sztucznych ogni, które go tak bardzo przed chwilą zaskoczyły). Powrót na miejsce zbrodni: przestraszony Maciek uwalnia się od Szczuki, ciska w błoto pistolet i w popłochu rzuca się do ucieczki.

Nieprzerwany łańcuch antytez! Próbujmy wyliczyć przynajmniej niektóre z nich.

Cisza i huk wystrzałów. Zabójca w objęciach ofiary. Ciemności nocy i oślepiający blask fajerwerków na jej tle, a także ich wzlot oraz spadanie. Narzędzie „czynu" w kałuży błota. Salwa mordercza i salwa triumfalna. Ogień prawdziwy i ogień sztuczny. Pustka ulicy i wypełnione po brzegi okna hotelu. Nabrzmiała chwila największej tragedii i puste śmiechy spektatorów. Nawet wejście w następną sekwencję jest antytetyczne: Maciek przez podniesienie zasłon rozświetla ciemne wnętrze pokoju. (Jest to już drugie rozświetlenie. Trzeciego dokona ostatecznie Krystyna, vide: scena pożegnania, ujęcie  Maciek i Krystyna w zupełnym rozświetleniu płynącym z okna, które ona sama otwarła).

Takich „natrętnych" symboli jest w filmie bardzo wiele [7]. Schody...

Schody, na których kilkakroć mijają się Szczuka i Maciek, oraz schody, po których leci na łeb, na szyję Drewnowski.

Woda i ogień – jako źródła oczyszczenia.

Proszę przypomnieć sobie chociażby rzęsisty deszcz w czasie spaceru Maćka i Krystyny oraz intensywność, z jaką Maciek obmywa sobie twarz tuż po zamachu na Szczukę (w sekwencji robienia ostatnich porządków).

Drzwi – a wraz z nimi symbolika progu.

Ileż to razy pojawiają się w tym filmie i „grają” drzwi. Drzwi jako brama triumfalna dla ministra Święckiego i drzwi jako wrota do kariery dla Drewnowskiego, który w towarzystwie Pieniążka wtacza się przez nie „przebojem" na bankiet. Drzwi, które kryją niespodziankę (Krystyna dla Maćka, Szczuka dla Staniewiczowej) i podczas rozmowy tych ostatnich otwierające się co chwila drzwi szafy ze skrzypiącymi zawiasami (niby ilustracja porzekadła: otwórz szafę, mów do rzeczy). Drzwi, których próg zostaje przekroczony (Maciek – Krystyna), drzwi, które dyskretnie kryją zapoznaną tajemnicę (Andrzej przed drzwiami pokoju nr 18), i wreszcie drzwi, o które opiera się Maciek w czasie rozmowy z Andrzejem.

Wszystkie wymienione tutaj dla przykładu przedmioty symboliczne wskazują na to, że zarówno kształtowanie, jak odczytywanie ich znaczenia na ekranie filmowym odbywa się według funkcjonalnie pojętej zasady pars pro toto, o której Roman Jakobson powiedział niegdyś, że „jest podstawową metodą filmowego przekształcania rzeczy w znaki" [8].

Charakterystyczne dla twórczości Wajdy jest –  najczęściej połowiczne  – wytrącenie ujętego obiektu z jego naturalnej pozaekranowej oprawy. Warto zwrócić uwagę, że wpisanie przedmiotu w znaczący kontekst filmowego komunikatu pozostaje w jego filmach domeną aktora. To właśnie aktor „wyróżnia" przedmiot w taki sposób, że nabiera on właściwości znaku. Operacja ta nie odrywa jednak przedmiotów całkowicie od ich naturalnego podłoża. Stąd, choć użyte jako znaki – za każdym razem dadzą się one mimo wszystko werystycznie objaśniać.

Przykład 1

Znaczący (poprzez grę światłocieni) efekt rozświetlania zacienionego sufitu podczas rozmowy Majora z Andrzejem Kosseckim dokonuje się za pomocą reflektorów z przejeżdżającej ulicą kolumny wojskowej.

 

Przykład 2

Niekiedy to oderwanie przedmiotu-znaku od naturalnego podłoża graniczy z surrealizmem. Tak właśnie ma się rzecz z owym białym koniem, który przystaje przed Maćkiem, w chwili gdy ten „mógłby jeszcze wszystko zmienić". Na wyższym piętrze konstrukcji opisanej przed chwilą prawidłowości odpowiada specyficzny sposób komponowania metafory filmowej. Zwraca uwagę zjawisko jej bardzo delikatnego – chciałoby się powiedzieć: aluzyjnego – zaznaczania. Niektóre metafory pojawiają się na ekranie jak gdyby mimochodem. Dla przykładu: wiszący na ścianie landszaft z wysokogórskim krajobrazem, który znakomicie określa Majora, prowadzącego na jego tle rozmowę telefoniczną z Andrzejem, albo meandry, stanowiące ozdobę schodów, pod którymi Maciek czatuje na Szczukę, czy bandaż rwący się jak nitka i wlokący za Maćkiem na śmietniku [9] – czy wreszcie ta ćma bezradnie tłukąca się w świetle lampy podczas przesłuchania młodego Szczuki [10].

Wspomniana aluzyjność – wymowną ekspresją swego „oddalenia" – wywołuje charakterystyczny typ ironii artystycznej. Proszę spróbować zestawić, jak się mają do rozmowy Drewnowskiego (Bogumił Kobiela) z Pieniążkiem (Stanisław Milski) ów grzybek i widelec, na ostrzu którego udało się wreszcie osadzić śliską zakąskę. Podobnie „grają" te rozwiewające się zaraz kłęby pary, która z ekspresu obsługiwanego przez Krysię fuka na umówionego już i skazanego na niepewność Maćka, a także odgłosy odjeżdżającego pociągu, w chwili gdy konający Maciek zastyga w embrionalnej pozie na śmietniku. Dodać by jeszcze do tego można owe fiołki na kontuarze baru i fiołki w kuble na śmietniku, rzucone ręką Andrzeja, oraz gaśnicę, za pomocą której Drewnowski „rozstrzeliwuje" uczestników bankietu i wiele, wiele innych przykładów. Nie są to puste ozdobniki. Jak wykazałem, mają one charakter znaczących elementów kompozycji filmu. Niektórzy spośród krytyków byli po prostu wystarczająco leniwi, żeby przypisywać Wajdzie skłonność do „manierycznej barokowości" oraz „pustej ornamentyki", ale nie dość pracowici, by zadać sobie trud odszukania sensu w tym, co uznali za bezsensowne – i nie dość odważni, by przyznać, że nie potrafią go odkryć tam, gdzie ozdoba i znaczenie wynikają z siebie nawzajem.

*

Jakże bardzo ironicznym w swojej wymowie jest epos, w którym najwyższy heroiczny czyn jest zwykłym morderstwem i w którym pokonany przez Fatum bohater – umiera na śmietniku. Słusznie pisano przy różnych okazjach o romantycznej koncepcji czynu, o losie i przeznaczeniu, którym jest historia. Nie wolno jednak nie zauważyć, że mit świętej walki za świętą sprawę został tutaj tragicznie sprofanowany, bowiem, jakkolwiek by nań spojrzeć – podkreślmy to raz jeszcze: „czyn" jest tu po prostu zwykłym morderstwem. Posłuchajmy, z jaką tragiczną ironią dźwięczą tu słowa piosenki śpiewanej przez Hankę Lewicką (Grażyna Staniszewska):

„Czy widzisz te gruzy na szczycie?

tam wróg twój się ukrył jak szczur,

musicie, musicie, musicie

za kark wziąć i strącić go z chmur.

I poszli szaleni, zażarci,

i poszli zabijać i mścić,

i poszli jak zwykle uparci,

jak zwykle z honorem się bić".

*

Powiedzieliśmy, że dobór środków wyrazu – zarówno w Popiele i diamencie, jak w innych filmach Wajdy – charakteryzuje się pewną cechą nadrzędną, jest on mianowicie przyporządkowany – i to bez reszty – realiom przedstawionej rzeczywistości. Przyporządkowanie to można jednak bez specjalnego kłopotu odwrócić, twierdząc, że wszystko, co ze świata „zewnętrznego" pojawia się na ekranie, czerpie sekretną zdolność mówienia, a także oddziaływania ze źródła swojej znaczącej nieprzypadkowości.

- 27 -

To właśnie gdzieś tutaj dałoby się odnaleźć wytłumaczenie dla doraźnie organizowanych na planie poszukiwań „właściwego" środka wyrazu. Stąd chyba wywodzi się także owa – tylekroć opisywana – wolność aktora na planie, którą reżyser celowo ofiarowuje swoim wykonawcom, zapraszając ich tym samym do twórczej współpracy. I stąd bierze się, tak bardzo charakterystyczne dla stylu pracy Wajdy, oczekiwanie na przypadek, na szczęśliwy zbieg okoliczności, w wyniku którego rzecz „sama" przemieni się nagle w znak i „zacznie mówić".

Proszę przypomnieć sobie owe powszechnie znane, słynne „przypadki", jakie miały miejsce na planie Popiołu i diamentu, kiedy narzucony przez temat fragment rzeczywistości zyskiwał nagle kreacyjny charakter i współuczestniczył w procesie twórczym jako bezcenne źródło inspiracji. Na marginesie wypada zaznaczyć, że włącza się tutaj również częstokroć bardzo niekorzystnie – „zewnętrzna" tradycja kulturowa. Narzuca ona pewne, najczęściej banalne, schematyczne, „nijakie" rozwiązania, od których trudno się później uwolnić. Zaufanie jej podszeptom bardzo często wywołuje groźne zjawisko utraty jednorodności środków wyrazu.

Najogólniej opisana tutaj metoda kształtowania materiału filmowego jest charakterystyczna nie tylko dla Popiołu i diamentu. Odnaleźć ją można na całym obszarze twórczości Wajdy, zarówno w Pokoleniu, jak i w Kanale, Lotnej czy Popiołach, a także we wszystkich najnowszych filmach z ostatnich lat. Właściwość ta tworzy bowiem najbardziej fundamentalną podstawę stylu tego twórcy.

Powstaje w ten sposób niepokojący problem pewnej metody twórczej, która łączy i czyni pokrewnymi dzieła mistrzów na pozór tak bardzo odległych i niepodobnych do siebie, jak: Sergiusz Eisenstein, Federico Fellini, Akira Kurosawa, a na gruncie polskim – Andrzej Wajda. Jest to metoda, dla której długo próbując znaleźć trafne i wyczerpujące określenie, zmuszony byłem w końcu poprzestać na nieco dziwnie brzmiącym zestawieniu dwóch wyrazów: realizm mitotwórczy. Trafności tego sformułowania podjąłbym się bronić w sposób dość paradoksalny, a mianowicie obnażając całą jego niedoskonałość poprzez pokazanie wzajemnego antagonizmu i nieprzystawania obu składających się nań pojęć oraz podstawowej sprzeczności, jaka tkwi w pomyśle ich skojarzenia.

To jednak stać się może przedmiotem tylko najzupełniej samodzielnej, osobnej rozprawy.

 

 

1. Twórcy o polskiej szkole filmowej. (Wypowiedź A. Wajdy), „Przegląd Kulturalny" 1959, nr 18.

2. Zb. Cybulski o „Popiele i diamencie", cyt. za: „O Zbigniewie Cybulskim". Zebrane wspomnienia z życia aktora, Warszawa 1969, s. 44-45.

3. Myśl W.l. Lenina.

4. „Teatralny" charakter filmu dostrzegł najlepiej sam twórca, pisząc na łamach „Kina" (1970, nr 5, s. 21) z okazji pracy nad Krajobrazem po bitwie: „Popiół był bardziej utworem dramatycznym, scenicznym, Bitwa – powieściowym".

5. Cyt. za: S. Eisenstein, Wybór pism, Warszawa 1959, s. 72.

6. Scena ta jest dla mnie m.in. tragicznym upostaciowaniem mitu o powrocie syna marnotrawnego, którego z otwartymi ramionami przyjmuje stęskniony ojciec. Może najpełniej została tu wyrażona zasadnicza idea Popiołu i diamentu, który jest przecież filmem o pokoleniowej zmianie warty. Są w tym dziele zawarte jeszcze inne ku temu sugestie: Oto sterany życiem Szczuka już tylko z patefonu słucha pieśni swojej młodości, a Maciek aż trzykrotnie daje mu ognia: po raz pierwszy – sam, po raz drugi – na prośbę i po raz trzeci, jakże inaczej, w chwili zabójstwa.

7. Badając niektóre z nich, zaznaczmy jednak, że nie interesuje nas tutaj bynajmniej jakieś ich rozszyfrowywanie. Przyjmujemy bowiem, że dzieło Wajdy nie jest szyfrowym zbiorem poszczególnych symboli. (Gdyby tak było – największe szanse trafnego odczytania utworu stałyby się chyba wyłączną domeną zawodowych szyfrantów). Nie rezygnujemy natomiast z prawa do ich interpretacji, darząc szczególną uwagą funkcjonalny charakter, jaki posiadają w obrębie szerszej kompozycji znaczeniowej.

8. R. Jakobson, Czy upadek filmu, „Res Facta" III, 1969, s. 133.

9. Por. antyczne wyobrażenie momentu śmierci poprzez zerwanie (przecięcie) nici żywota.

10. Nie zgadzam się w tym miejscu z opinią krytyków, jakoby wątek Marka Szczuki (Jerzy Jogalła) stanowił w filmie jakieś niepotrzebne naddanie. Prezentacja młodego Szczuki nie tylko tłumaczy tragedię jego ojca, lecz ponadto bardzo wyraźnie – na zasadzie opozycji – określa Maćka Chełmickiego, eksponując zarówno jego wyjątkowość, jak typowość. Podobnie ma się rzecz z lamentującą narzeczoną Gawlika (Barbara Krafftówna) (vide: scena zalotów restauratora Słomki). Pokazanie tej postaci na pozór zbyteczne, w istocie rzeczy posiada swoje funkcjonalne uzasadnienie, gdyż na zasadzie odmienności — doskonale charakteryzuje ona Krysię. Nadto cały ten epizod tłumaczy się pewnym swoim fragmentem o wiele bardziej rozlegle — na sposób symboliczny. Chodzi mianowicie o to straszliwe przekleństwo, które słyszy Maciek, obserwujący całą scenę z okna swego pokoju. Brzmi ono: „Łotry przeklęte! Żeby im Pan Bóg najcięższe skonanie dał". Proszę zwrócić uwagę, z jaką złowieszczą nieomylnością zapowiada ono finałową sekwencję powolnej agonii Maćka na śmietniku.

  

- 28 -

Wróć do poprzedniej strony