Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 195-203

 

Socrealizm

Alina Madej

 

W roku 1945 grupa twórców filmowych, którzy w większości spędzili wojnę w ZSRR (działając tam w branży filmowej), a przed wojną byli przeważnie członkami stowarzyszenia „Start” i głosili hasła o filmie jako „sztuce społecznie użytecznej”, czyli wprzęgniętej w ideologiczne oddziaływanie na publiczność – zaczęła organizowanie państwowej kinematografii, finansowanej przez skarb państwa i dobrze umocowanej w strukturach nowej władzy, istniejącej z nadania radzieckiego. Był to pierwszy okres tworzenia „socjalistycznego” kina w Polsce, kina, które miało pomagać nowym siłom politycznym w przekształcaniu świadomości społeczeństwa, odrywając je od etosu funkcjonującego w Polsce przedwojennej.

Drugi okres – będący konsekwencją pierwszego – zaczął się w początkach roku 1947, gdy władza postanowiła, by bezpośrednie kierowanie kinematografią przekazać z rąk twórców w ręce aparatczyków. Temu okresowi poświęcone są teksty przygotowane przez Alinę Madej. Czytając je warto sobie zadać dziś już abstrakcyjne, przez nikogo dotychczas niepostawione pytanie: co byłoby lepsze? Pozostawienie władzy filmowej twórcom? Czy przekazanie jej biurokratom partyjnym? Nie jest wykluczone, że twórcy, zachowując większą samodzielność, o wiele sugestywniej głosiliby w swych filmach nową dla Polski ideologię. Socrealizm, jako twór biurokracji, nie mógł – na szczęście – mieć skuteczności oddziaływania, gdyż był bliski karykaturze twórczości. Można by także zadać inne pytanie: czy ideologii, która leżała u podstaw nowego ustroju, nie propagowano skutecznie w latach późniejszych, po socrealizmie, po Październiku (i w wyniku Października)? To są pytania dla ambitnych historyków filmu. Być może uda nam się w następnych numerach do takich pytań wrócić.

– 195 –

On

W historii polskiej kinematografii pojawił się niczym kometa. Skierował ją na „właściwe tory”, jak wtedy mówiono, po czym znikł w mrokach dziejów. Gdy obejmował swą funkcję, nie było zwyczaju podawania do publicznej wiadomo­ści, skąd się wywodzi, ile żon, dzieci i hobby posiada wysokiej rangi urzędnik państwowy – poznawało się go jedynie po stylu i skutkach urzędowania. Dyplo­my i kwalifikacje miały znaczenie co najwyżej drugorzędne, bo liczyły się przede wszystkim właściwe rekomendacje i umiejętność pozyskiwania odpowiednich współpracowników.

Dzisiaj Stanisława Albrechta pamiętają zapewne tylko ci najbliżsi współpra­cownicy, no i pewnie twórcy filmowi, którzy prowadzili ze swym szefem ciągłą wojnę podjazdową. W III tomie Historii filmu polskiego można wprawdzie odna­leźć co celniejsze fragmenty jego wystąpień, ale już znacznie trudniej zoriento­wać się, jakie znaczenie niegdyś te wypowiedzi miały. Więcej informacji o Al­brechcie wyczytać można w książce Edwarda Zajička Poza ekranem, ale i tu jego działalność wkomponowana jest w nadrzędne struktury, mnożące się niby grzyby po deszczu.

Stanisława Albrechta poznałam wertując w archiwach setki dokumentów. Sam Albrecht wyprodukował taką ich liczbę, że dzisiaj trudno jest nawet pobieżnie ją oszacować. Jednej kategorii dokumentów (pism, ocen, tez, zarządzeń, wniosków itp.) był twórcą, innej (głównie protokołów i stenogramów) – bohaterem. Ze wszy­stkich wyłania się wizerunek człowieka pracującego przez 24 godziny na dobę nad rozwojem polskiej kinematografii, co zdumiewająco kontrastuje z liczbą i poziomem filmów wyprodukowanych w latach 1948-1955. Żadna spawa nie umy­kała jego uwadze, nic też nie odbywało się bez jego udziału. Wszystko trzymał żelazną ręką, ale w rzeczywistości stworzył system, który zwalniał go z bezpośre­dniej odpowiedzialności za kinematografię. Jego osobowość „superbiurokraty” doskonale harmonizowała z czasami, w których pełnił tak eksponowaną funkcję. Był idealnym niemal wyrazicielem marzeń władz o monumentalnej kinematogra­fii sterującej masową wyobraźnią i zarazem niezwykle dynamicznym działaczem skoncentrowanym wyłącznie na ich urzeczywistnianiu.

Stanisław Albrecht był, jednym słowem, prawdziwym, z krwi i kości bohate­rem realizmu socjalistycznego i choćby z tego powodu warto jego działalność dzisiaj przypomnieć.

*

W marcu 1947 roku z ogromną ulgą przyjmowano powierzenie Stanisławowi Albrechtowi, aż do odwołania, obowiązków dyrektora naczelnego Przedsiębior-

– 196 –

stwa Państwowego „Film Polski”. Opinia publiczna już od dłuższego czasu informowana była o bałaganie panującym w „Filmie Polskim”, nadmiernych ambi­cjach i wysokich zarobkach filmowców, nieracjonalnej gospodarce środkami fi­nansowymi przedsiębiorstwa, dramatycznym stanie kin itp. W jednych kręgach upowszechniano dowcipy o niewydarzonych „kinofikantach”, w innych przypo­minano o obowiązkach spoczywających na naszych „inżynierach dusz”, ale to wszystko podsycało jedynie złe nastroje.

Druzgocące oceny pierwszych filmów fabularnych oraz fatalne wyniki kon­troli państwowej położyły wreszcie kres „kinematografii kolesiów” – jak by dzi­siaj pisano w prasie. Gdy sytuacja dojrzała do radykalnych rozwiązań, miejsce urlopowanego na czas realizacji Ulicy Granicznej Aleksandra Forda zajął, niezwiązany dotąd z branżą filmową, 35-letni inżynier architekt. Brak powiązań Albrechta ze środowiskiem filmowym zadecydował prawdopodobnie o jego wy­borze na stanowisko dyrektora naczelnego „Filmu Polskiego”, chodziło wszak o podejmowanie dość drastycznych decyzji, które filmowcom z pewnością łatwo by nie przyszły.

Stanisław Albrecht energicznie rozpoczął swe urzędowanie. 13 marca 1947 roku powołał Rzecznika Dyscyplinarnego oraz Komisję Dyscyplinarną przy Na­czelnej Dyrekcji, a 20 marca – Referat Karny w celu załatwiania wszelkich spraw kwalifikujących się do prokuratora. Z biegiem czasu będzie też rozbudowywał system kontroli, który jednakże nigdy nie okaże się dość skuteczny, albowiem pracownicy „Filmu Polskiego” szybko nauczą się omijać pułapki tkwiące w we­wnętrznych przepisach.

Zarządzenie nr 679 zobowiązywało wszystkich pracowników do wydajnej pracy, ścisłego przestrzegania wskazówek, dokładnego i terminowego wykony­wania zleceń bezpośredniego zwierzchnictwa oraz do komunikowania zwierzch­nictwu o wypadkach rozrzutności czy szkodnictwa. W przypadku stwierdzenia uchybień dyrektor zapowiadał zastosowanie ostrych konsekwencji. W poufnym zarządzeniu datowanym 20 stycznia 1948 Stanisław Albrecht zdefiniuje, jak ma być rozumiane w „Filmie Polskim” wyrażenie dyscyplina pracy: odtąd będzie utożsamiane z lojalnością, posłuszeństwem i gorliwością oraz z należytym sza­cunkiem i umiarem. W zarządzeniu tym pojawi się również obsesyjny motyw całej działalności Albrechta: obowiązek przestrzegania przez wszystkich pracow­ników tajemnicy służbowej i dbania o autorytet władz zwierzchnich. Te punkty zarządzenia stanowią już zapowiedź paramilitaryzacji cywilnego przedsiębior­stwa, do którego zostanie wniesiony wojskowy nieomalże dryl.

W czerwcu 1947 roku zarządził Stanisław Albrecht pierwszą redukcję pra­cowników oraz podjął renegocjacje Układu Zbiorowego Pracy podpisanego przez poprzednią dyrekcję ze Związkiem Zawodowym Pracowników Filmowych. Nowy układ odbierał związkowi uzyskane przywileje finansowe (3-procentowy odpis od podatku widowiskowego) i wprowadzał bardziej niekorzystną siatkę płac. Za kilka miesięcy ZZPF złoży do Centralnej Komisji Związków Zawodowych skar­gę z powodu ciągłego łamania układu przez dyrekcję, arogancji okazywanej przez kierownictwo podwładnym, obsadzania wakujących stanowisk osobami spoza przedsiębiorstwa i blokowania w ten sposób zasłużonych awansów oraz systema­tycznego narażania przedsiębiorstwa na straty... moralne. Pierwsze zarządzenia szefa niewiele więc poprawiały sytuację w „Filmie Polskim”. Wszystko też wska-

– 197 –

zuje na to, że te w wielu przypadkach uzasadnione redukcje zbędnych pracowni­ków, zostały wykorzystane w rozgorzałej wówczas walce z członkami PPS zatru­dnionymi w kinematografii, co musiało budzić nieufność do intencji owych usprawnień.

Rozpoczynając swą działalność Stanisław Albrecht apelował do podwład­nych o oszczędność i gospodarność, obowiązkowość i subordynację, wydajność pracy i terminowość jej wykonania. Urzędników poddawał „resocjalizacji” i biu­rokratycznemu treningowi, twórców po prostu lekceważył. Tak zwani „filmow­cy” – stwierdzał w swym programowym referacie przygotowanym we wrześniu 1947 dla członków Biura Politycznego KC PPR – rekrutujący się w większości z lumpenproletariatu lub gorszego gatunku złotej młodzieży, otaczają się mitem wysokich kwalifikacji artystycznych, a nie są w rzeczywistości w stanie spełnić ciążących na nich zadań programowych. Ogromnie słaby, niezwiązany z Partią aktyw, a wśród realizatorów szczególnie niezdyscyplinowany i pełen fermentu, nie jest w stanie wypracować nowego stylu filmowego.

Nic zatem dziwnego, że szef kinematografii realizację swych wizji wiązał przede wszystkim z aparatem biurokratycznym, który uważał za antidotum prze­ciw organizacyjnej partyzantce i za główne narzędzie swej władzy, zmierzającej w istocie do podporządkowania sobie owej grupki „filmowców”. Jednakże Al­brecht chyba naprawdę identyfikował się z powierzoną mu rolą poskromiciela obcych ideowo elementów oraz uzdrowiciela atakowanego zewsząd molocha. A właśnie przygotowywano się do wysadzenia go w powietrze, więc dyrektor „Filmu Polskiego” musiał zacząć od rozładowania min.

W roku 1947 w Centralnym Urzędzie Planowania dokonano rzeczowej anali­zy osiągnięć Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski” i wszystkich niebez­pieczeństw wynikających ze zbyt pochopnego i nie w pełni przemyślanego upań­stwowienia kinematografii. Wnioski nasuwały się same: należy jak najszybciej rozparcelować poszczególne ogniwa, część z nich prywatyzując. Wyniki analiz CUP trafiły do komisji sejmowych, gdzie potraktowano je z całą powagą. Obro­na monopolu filmowego pochłonie więc gros energii dyrektora naczelnego „Fil­mu Polskiego”.

Stanisław Albrecht uważał wówczas, że jako kolosalny i bardzo skompliko­wany organizm gospodarczy „Film Polski” jest bez precedensu. Z niedoceniania roli filmu, do osłabienia jego rozwoju i wytrącenia z rąk Partii i Rządu możliwo­ści głębokiego, społecznego oddziaływania. Natomiast – przekonywał dalej – film ma przyczynić się do uzdrowienia psychiki narodowej, do rozładowania drze­miących w niej kompleksów (...) i do rozwinięcia pozytywnych wartości tkwią­cych w narodzie.

Wystąpienie Albrechta w pełni usatysfakcjonowało członków Biura Politycz­nego radzących we wrześniu roku 1947 nad dalszym losem „Filmu Polskiego”. Szef kinematografii wyprzedzał jeszcze nie w pełni wykrystalizowane oczekiwa­nia partyjnych funkcjonariuszy, podsuwał rozwiązania wspierające hegemonistyczne dążenia PPR, podsycał resentymenty, przemawiając językiem odgradza­jącym go od środowiska filmowego i zamykającym drogę do rozsądnych kom­promisów. Pewne postulaty Albrechta uznano najwyraźniej za przedwczesne, ale udzielono mu daleko idącej pomocy.

Biuro Polityczne (na posiedzeniu byli obecni: Bolesław Bierut, Jakub Ber-

– 198 –

man, Hilary Minc, Marian Spychalski, Stanisław Radkiewicz, Roman Zambrow­ski) postanowiło między innymi: wzmocnić kadry partyjne „Filmu Polskiego”; udzielić nagany napastliwym krytykom przedsiębiorstwa i rozpropagować za pośrednictwem Wydziału Propagandy i Prasy KC właściwe rozumienie społecz­nej roli filmu; zobligować towarzyszy partyjnych w Sejmie i administracji pań­stwowej do zapobieżenia rozbiciu monopolu filmowego; skłonić Skarb Państwa do udzielenia „Filmowi Polskiemu” dotacji w wysokości prawie pół miliarda złotych (wraz ze środkami dewizowymi).

Program artystyczny Stanisława Albrechta od początku jego działalności spro­wadzał się w zasadzie do przeniesienia na polski grunt zasad realizmu socjali­stycznego. Filmy polskie – głosił w 1947 roku – winny być utrzymane w stylu realizmu socjalistycznego. Musimy odgrodzić się zarówno od naturalizmu, jak od modnych na zachodzie, „łamańców” formalistycznych i pseudopsychologicznych dociekań. Większość filmów amerykańskich – przekonywał Biuro Polityczne – wywiera destrukcyjny wpływ na naszych widzów, budząc żądzę luksusu, okru­cieństwo i wybujały erotyzm. W filmach angielskich dostrzegał propagandę sta­rego, przedwojennego liberalizmu, a w filmach francuskich drażniła go ekskluzywność: są to utwory „trudne”, przeznaczone w pierwszym rzędzie dla inteli­gencji – tłumaczył. Wykorzenianiem złych wzorców z filmów polskich zajmo­wać się będzie odtąd Podkomisja ds. Filmu KC PPR, tutaj będą powstawać rów­nież plany tematyczne kina polskiego, czyli, mówiąc inaczej, dyrektywy kiero­wane do scenarzystów i reżyserów. Zadaniem dyrektora będzie ich transmisja do środowiska.

Tak oto w 1947 roku Stanisław Albrecht położył fundamenty pod partyjną kinematografię. Późniejszy bieg wydarzeń będzie już tylko utrwalaniem symbio­zy aparatu partyjnego z aparatem produkcyjnym. Do doskonalenia i rozbudowy tego ostatniego przystąpi Albrecht w następnych latach.

*

W 1948 i 1949 roku Stanisław Albrecht stworzy arcydzieła biurokratyzmu. Tak zwana zielona księga gromadzi na 220 stronach maszynopisu komplet prze­pisów, zarządzeń, regulaminów i statutów wewnętrznych poszczególnych jedno­stek administracyjnych „Filmu Polskiego”. Księga wyznacza pionową, hierar­chiczną pragmatykę służbową, której ominięcie może uzasadniać jedynie ważny interes przedsiębiorstwa. Bezpośrednie komunikowanie się jednostek wykonaw­czych z władzami centralnymi jest dopuszczalne tylko po uzyskaniu zezwolenia dyrektora naczelnego. Referenci mogli porozumiewać się z sobą bezpośrednio wyłącznie w sprawach mniejszej wagi, ale takich w „Filmie Polskim” – instytucji o znaczeniu strategicznym – wówczas już nie było. Tu – grzmiał Stanisław Albrecht – trzeba powtarzać sobie: nie rozmawiam bezpośrednio z żadnym pracownikiem, który nie jest zależny ode mnie bezpośrednio. Ma w przedsiębiorstwie obowiązywać wojskowa zasada: „wykonać rozkaz, a potem stanąć do raportu”. Nie ma żadnej polemiki z władzami wydającymi polecenia.

Pełną centralizację działań i drastyczne ograniczenie inicjatywy podwład­nych tłumaczył faktem, że poszczególni dyrektorzy nie dorośli do samodzielno­ści, więc decyzje naczelnego dyrektora mają ich chronić przed popełnianiem katastrofalnych błędów. Żadne też decyzje nie mogą być na dole podejmowane

– 199 –

jednoosobowo, gdyż totalistyczna decyzja jednej osoby jest niewłaściwa – za­pewniał gorąco dyrektor, rezerwując możliwość podejmowania takowych wy­łącznie dla siebie.

Realizacja filmu w tym systemie wymagała już łamania regulaminów i sta­rannego omijania absurdalnych przepisów. W kinematografii zaczynały z wolna wykształcać się postawy oparte na dwójmyśleniu. Utworzenie w 1948 roku ze­społów filmowych miało ratować produkcję filmów, która w szybkim tempie znikała z pola widzenia urzędników i stawała się uboczną formą działalności Generalnej Dyrekcji „Filmu Polskiego”. Ale już w grudniu następnego roku na posiedzeniu Komisji KC ds. Filmu Stanisław Albrecht zgłosi wniosek – przyjęty bez zbytecznej dyskusji – o rozwiązanie zespołów, które na obecnym etapie stały się przeżytkiem, nie stoją na wysokości zadania i należy je zlikwidować. Chodziło bowiem o podporządkowanie zagadnień twórczych – administracyj­no-technicznym, jak słusznie zauważył na tym posiedzeniu Aleksander Ford.

W roku 1949 kinematografię zaczęły obowiązywać zasady socjalistycznego planowania, a jej zadania kulturalne miały być realizowane na podstawie rozra­chunku gospodarczego – dość wówczas specyficznie rozumianego. Jerzy Bossak zwracał wówczas uwagę, że nowy etap budowy kinematografii otwiera się pod auspicjami dość niepokojącymi, a za ofensywę schematu przemysłowego na zagadnienia filmowe przyjdzie za rok zapłacić gorzkie rachunki w postaci niewyprodukowanych i bardzo drogich filmów (w 1950 nie powstał żaden nowy film). Dyrektor Wytwórni Filmów Fabularnych stwierdzał natomiast wprost, iż kinematografia przeżywa w tej chwili okres, w którym pracować jest bardzo trudno, trudniej niż przed wojną, jesteśmy bowiem na przełomie nowych form gospodarowania i sprawozdawczości, które nie miały dostatecznej tradycji w naszym kraju. Na podobne uwagi Stanisław Albrecht odpowiadał: Trzeba tu wrócić do systemu bolszewickiego i jeśli nie ma człowieka odpowiedniego, trzeba po­stawić nieodpowiedniego, przy dobrej woli jednak on coś zrobi (...) Trzeba sobie powiedzieć: postawić byle kogo, niech działa, oczywiście z tych „byle kogo” trzeba wybrać najlepszego.

Udzielając takich wskazówek współpracownikom, sam przecież oceniał sy­tuację w przedsiębiorstwie jako złą. W maju na sławnej konferencji u Jakuba Bermana skarżył się, że komisje programowe działające w KC i w „Filmie Pol­skim” zbyt często odgrywają wobec twórców wygodną rolę cenzora miast po­mocnika, co sprawia, że cała twórczość filmowa odznacza się brakiem odwagi. Stawiając prawidłowe diagnozy, zarządzał zarazem stosowanie środków dra­stycznych mających ukrócić nadużycia, nielegalne wydatki, niekompetencję i nieprzestrzeganie przepisów... Skonstruowany przez Albrechta system żył już własnym życiem, dyrektor krążyć mógł zaledwie po jego orbicie, „Usprawnie­niom” przedsiębiorstwo przestało się poddawać, trzeba więc było szukać czegoś nowego.

Przed Zjazdem w Wiśle Stanisław Albrecht przedstawi swe obserwacje po­czynione w radzieckim ministerstwie kinematografii. Z najwyższym i niekłama­nym entuzjazmem będzie mówił o ideologicznej i partyjnej mobilizacji wszyst­kich pracowników kinematografii; zainteresowaniu filmem najwyższych władz i zapoznawaniu się z najważniejszymi scenariuszami przez prezydium rządu ra­dzieckiego; o ogromnej, niewymuszanej administracyjnie dyscyplinie twórców;

– 200 –

nomenklaturze, czyli dyspozycyjności kadr i permanentnej atestacji stanowisk. Wcielenie w życie tej naszkicowanej w płomiennym przemówieniu wizji będzie spełnieniem artystycznych ambicji architekta i ukoronowaniem jego twórczej pracy.

*

W latach 1950-1951 Stanisław Albrecht propagował w różnych gremiach plan utworzenia w Polsce ministerstwa kinematografii. Zauważył wówczas, że polska kinematografia funkcjonuje już ex lex, bowiem zapisy dekretu z 1945 roku moc­no się zdezaktualizowały i obecnie są zastępowane zarządzeniami ministra kul­tury i sztuki. Ponadto twierdził, że rozbieżność poglądów na temat kinematogra­fii lansowanych przez różne ośrodki władzy partyjnej i państwowej godzi w jej dobro, a winna ona otrzymać status imperium w tej czy innej formie.

Ponieważ kinematografia była wówczas zbyt wątłym organizmem gospodar­czym, aby przekształcać ją w samodzielny resort, postanowiono od 1 stycznia 1952 roku utworzyć Centralny Urząd Kinematografii – jednostkę podległą Ra­dzie Ministrów, którą Albrecht najchętniej nazywał imperium filmowym. Two­rząc CUK wzorowano się po raz pierwszy w sposób jawny na doświadczeniach radzieckich, ale stanowiły one raczej nieosiągalny ideał, który, jak sądzono, z różnych powodów nie może się jeszcze w Polsce w pełni urzeczywistnić.

CUK realizował swe zadania w ramach wytycznych Państwowego Komitetu i Planowania Gospodarczego, tutaj też składał sprawozdania finansowe. Zacho­wana dokumentacja praktycznie uniemożliwia dzisiaj prześledzenie wpływów i wydatków „imperium”, gdyż dane liczbowe w różnych formularzach nie zawsze pokrywają się z sobą i nie są wiarygodne. Ekonomiści CUK-u z najwyższym zresztą trudem nadążali za stale zmieniającymi się przepisami formalno-technicznymi. Ale struktura tej dokumentacji sugeruje, że w CUK-u gros energii urzęd­ników pochłaniała sama sprawozdawczość, zaś racjonalne gospodarowanie przy­znanymi środkami finansowymi umykało uwadze w ferworze „walki” z formula­rzami.

CUK był zorganizowany na wzór ministerstwa, lecz w praktyce jego departa­menty traktowano jako „komórki sztabowe” prezesa. Obok wewnętrznej, hierarchicznej podległości, CUK był silnie powiązany z zewnętrznymi instancjami decyzyjnymi: 35 stanowisk znajdowało się w nomenklaturze KC, w tym 17 w nomenklaturze sekretariatu KC (prezes Stanisław Albrecht, wiceprezesi: Le­sław Wojtyga i Leonard Borkowicz, dyrektor Gabinetu Prezesa Maria Sokorska oraz wszyscy dyrektorzy) i 18 w nomenklaturze Wydziału Kultury KC (wicedy­rektorzy i naczelni inżynierowie). Część tych stanowisk zajmowały żony wysokich funkcjonariuszy partyjnych i państwowych (np. Radkiewiczowa, Wojtygowa, Borejszyna, Lorberowa).

Zasadę jednoosobowego, czysto „imperialnego” kierownictwa kinematogra­fią, skupionego w gabinecie Stanisława Albrechta, maskowano ustawicznym powoływaniem doradczych i opiniodawczych ciał kolegialnych. Ich skład osobowy, uprawnienia i regulaminy pracy wyznaczał prezes CUK. W gestii prezesa były również nominacje na przewodniczących, zastępców i sekretarzy oraz za­twierdzanie orzeczeń komisji. Przebieg obrad większości z nich zarządzenia pre­zesa określały jako „ściśle poufny”, co oznaczało, że wszelkie informacje i wnio-

– 201 –

ski przedstawiane podczas posiedzeń mogły docierać wyłącznie do prezesa, który następnie decydował o sposobie ich wykorzystania. W 1955 roku w CUK-u ist­niały łącznie 22 komisje, z których 9 skupiał wokół siebie sam prezes, częściowo im przewodnicząc, jak w przypadku Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy. Rola tych komisji ograniczała się do wyławiania problemów, których w tamtych cza­sach i tak nikt nie potrafił rozwiązać. Filmy powstawały na peryferiach „impe­rium” i musieli się o nie troszczyć inni.

Ocena własnej działalności dokonana przez kolegium CUK w kilka miesięcy po powstaniu imperium państwowego nie była pozytywna. Za jedyny sukces uzna­no... sam fakt powołania przez władze CUK-u, zaś źródło porażek dostrzeżono w nieumiejętności propagowania własnych osiągnięć i w następstwie – naraża­niu się na lekkomyślne i rozrabiarskie opinie stowarzyszenia byłych pracowników „Filmu Polskiego” i ich krewnych. Ale też zaobserwowano, że w CUK-u zatrud­nia się niefachowe kadry, a nawet pracowników ze złymi referencjami; że stosuje się nieobiektywne kryteria ocen i awansów; że zbyt mało uwagi poświęca się filmowi jako dziedzinie sztuki itd. Wszystko to prowadziło do wniosku, którego chyba nikt nie potraktował serio: my na zewnątrz nie jesteśmy dobrymi adwoka­tami kinematografii.

Na ironię losu może zakrawać fakt, że sytuację panującą w „imperium” pod­sumował w listopadzie 1954 roku dyrektor Departamentu Kadr CUK, który w piśmie noszącym znamię donosu informował Wydział Kultury KC, że atmo­sfera w CUK jest wyjątkowo niezdrowa, szczególnie w ostatnich miesiącach. Wśród pracowników krążą różne, stale zmieniające się plotki o pracy, stosunku do pracy i postawie moralnej większości pracowników z zespołu kierowniczego (dyrektor­skiego). Na ogół dyrektorzy traktują pracę jako sprawę drugorzędną, natomiast troską napawa ich wszystko, co może mieć wpływ na ich pozycję w CUK. Jak to w imperium – szczegóły można już sobie darować.

*

Cały ten pieczołowicie wznoszony gmach runął jak domek z kart wkrótce po zakończeniu narady filmowej zorganizowanej we wrześniu 1954 roku przez Sto­warzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu, czyli owych byłych pracowników „Filmu Polskiego”. Do wystąpień na konferencji członkowie SPATiF-u przygo­towywali się długo i starannie, gdyż miało to być uderzenie pięścią w stół – jak chciał Jerzy Bossak. Przypuszczając frontalny atak na CUK, krytykowano w istocie Stanisława Albrechta, w którym filmowcy dostrzegali swego głównego wroga. Tylko Ludwik Perski miał odwagę na zebraniu Sekcji Filmowej SPATiF-u po­święconym ocenie konferencji zwrócić uwagę kolegów, że instytucja ta nie zo­stała właściwie narzucona środowisku twórczemu, a przez to środowisko stwo­rzona. Wychodząc mianowicie (w 1945 roku – A. M.) z założenia, że sprawy kinematografii powinny być scentralizowane – sami filmowcy spowodowali po­wstanie Centralnego Urzędu.

Nadszedł więc czas trzeźwienia i przecierania oczu. Zaczęto znów dyskuto­wać i zgłaszać nowe koncepcje rozwoju kinematografii. W roku 1955 Komisja Kultury KC potępiła wcześniejsze próby komenderowania twórczością filmową i uznała, iż w CUK-u źle i jednostronnie rozumiano zalecenia partii. Ale Stani­sław Albrecht już nie uczestniczył w tych samokrytycznych imprezach i w kolej-

– 202 –

nym mieszaniu pojęć. Odszedł dyskretnie, bez chóralnych potępień. Nikt nawet nie próbował ocenić jego indywidualnego wkładu w historię minionych lat. To­warzysze partyjni zachowali się wobec niego lojalnie, nie obarczając go – jak w podobnych wypadkach bywało – odpowiedzialnością za „błędy i wypacze­nia” w kinematografii. Twórcom natomiast nie było pewnie zbyt zręcznie atako­wać bezpośrednio Albrechta, bo przecież prezes CUK na swój sposób realizował ich marzenia z lat 1945-1946 o solidnej, zasilanej przez skarb państwa i dobrze umocowanej w strukturach władzy kinematografii polskiej. Poza tym silna, autokratyczna osobowość Stanisława Albrechta mogła im nawet w tamtych latach imponować.

Negatywne doświadczenia przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych spi­sane zostały ostatecznie na konto systemu, któremu niebawem wystawiony bę­dzie pełniejszy rachunek. Stanisław Albrecht znikł w tej samej mgle, z której wyłonił się w roku 1947.

*

Wertując różne dokumenty ani razu nie pomyślałam, że Stanisław Albrecht może być realną osobą. Był dla mnie bohaterem urzędniczej fikcji, której nie przysługuje status realności. Toteż wiosną 1992 roku z niemałym zdumieniem stwierdziłam, że Stanisław Albrecht figuruje w warszawskiej książce telefonicz­nej i można po prostu z nim porozmawiać. Uległam więc pokusie, o której pisze Krystyna Kersten w przedmowie do Onych Teresy Torańskiej: sprawić, aby prze­mówili ludzie, którzy w różnych rolach współtworzyli nasz czas teraźniejszy – w przekonaniu, że owi ludzie posiadają klucz do poznania prawd nam niedostęp­nych; klucz do wydarzeń, do rządzących wydarzeniami mechanizmów; klucz do zrozumienia psychologicznych, mentalnych, ideologicznych uwarunkowań – i tych, którzy uosabiali instaurowany porządek, i tych, co się ugięli, i tych, co stawili opór. Stanisław Albrecht bez żadnych ceregieli zgodził się na rozmowę. Przygo­towałam listę pytań dotyczących problemów, o których pisze Kersten, ale roz­mowa od początku się nie kleiła. Być może dlatego, że ja nie potrafiłam znaleźć żadnego pozytywnego sensu działalności Albrechta jako szefa kinematografii, mój rozmówca natomiast w pełni swą niegdysiejszą działalność akceptował i wykładał jedynie znane mi już skądinąd racje. Chcąc przede wszystkim dowie­dzieć się czegoś o osobowości byłego prezesa Centralnego Urzędu Kinematogra­fii, unikałam tonu prokuratorskiego, co bodaj najbardziej drażni w tego rodzaju rozmowach, ale odnosiłam wrażenie, że Stanisław Albrecht niejako z góry przy­pisał mi rolę samozwańczego sędziego. Po spisaniu z taśmy pierwszej rozmowy (zaplanowałam ich więcej), doszłam do wniosku, że niczego więcej się nie do­wiem, gdyż nie potrafię przebić muru, którym Stanisław Albrecht się odgrodził: może od tamtych lat, może od obecnej rzeczywistości, może od nieoczekiwane­go gościa, może od siebie?

 

Alina Madej

 

– 203 –

Wróć do poprzedniej strony