Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

 

O romantycznej teorii ironii artystycznej z nieustającym odniesieniem do filmu polskiego. Szkic problemu[1]

Krzysztof Kopczyński

 

Konteksty i powinowactwa

Analiza warsztatu filmowego i lektura filmu za pomocą pojęć wywodzących się z literaturoznawstwa i historii idei ma długą tradycję – w Polsce ugruntowaną przez prace Alicji Helman, Marka Hendrykowskiego, Marii Janion, Jerzego Płażewskiego i wielu innych. Idąc tym śladem, zastanowię się nad sensem zastosowania romantycznej teorii ironii artystycznej w badaniach nad filmem, szczególnie tych, które jako podstawowe narzędzia traktują hermeneutykę i refleksję nad językiem filmu (rozumianym jako zespół wszystkich środków wyrazu, jakimi dysponuje kino i jakie są charakterystyczne tylko dla niego[2]), a także sposoby ich łączenia i system reguł organizujących wypowiedź filmową[3]. Wymaga to uwzględnienia roli odbiorcy filmu, jak również kontekstu paradygmatu romantycznego.

Uniwersalny słownik języka polskiego definiuje paradygmat jako przyjęty sposób widzenia rzeczywistości w danej dziedzinie, doktrynie itp.; wzorzec, model[4]. Odwołania do paradygmatu romantycznego są stale obecne w polskim filmoznawstwie, zwłaszcza w pracach o adaptacjach literatury i symbolice obrazu. Robocza perspektywa mojej propozycji jest jednak inna. Nie chodzi mi bowiem o badanie recepcji romantyzmu w polskim kinie, lecz o wykorzystanie do analiz kategorii stworzonych przez ten kierunek artystyczny. Oczywistym przy takim założeniu punktem odniesienia staje się projekt krytyki fantazmatycznej Marii Janion[5]. Jeśli jednak wziąć pod uwagę także sąd Jerzego Wójcika, że najwyższą formą praktyki filmowej jest myślenie[6], warto uwzględnić rysującą się w ten sposób opozycję przy badaniu nie tylko źródeł, lecz także celów i skutków procesu powstawania filmu.

Maria Janion, fot. Janusz Sobolewski, źródło: FORUM

W 1991 roku Maria Janion ogłosiła koniec paradygmatu romantycznego. W tekście Zmierzch paradygmatu stwierdziła, że stan „normalności” osiągnięty przez Polskę w wyniku przełomu lat 1989/1990 osłabił siłę oddziaływania romantyzmu jako systemu wartości i norm postępowania podporządkowanych naczelnemu celowi, jakim było odzyskanie niepodległości. Wraz z procesem różnicowania się demokratycznego społeczeństwa pozycję dominującą od niemal dwustu lat w polskiej kulturze narodowej stracił jednolity, „romantyczno-symboliczny” styl kultury, w którym kluczową rolę odgrywały takie wartości duchowe, jak ojczyzna, niepodległość, wolność czy solidarność narodowa. Nastąpiła erozja mitów romantycznych, złamaniu uległa „przemoc mityczna” romantyzmu, polegająca na narzuceniu społeczeństwu określonych wzorców zachowań ocenianych w kategoriach moralnych[7]. I choć obecnie wiadomo, że prognoza ta nie do końca się sprawdziła, trudno zaprzeczyć, że nasza sytuacja jest zupełnie inna niż przed dwudziestu siedmiu laty. Paradygmat romantyczny bowiem nie został przez nic zastąpiony, a jeśli nadal występuje, to w szczątkowej i niekiedy karykaturalnej formie[8].

Nie zmieniają się natomiast oczekiwania wobec filmu – zarówno dokumentalnego, jak i fabularnego – objaśniania świata, a czasem też udzielania praktycznych nauk życiowych. Już Siegfried Kracauer pisał: Kino pozwala nam poznać świat, w którym żyjemy. Ukazuje zjawiska o dużym znaczeniu. Stawia nas twarzą w twarz z tym, czego się lękamy. I nieraz każe nam konfrontować zdarzenia z życia z wyobrażeniami, jakie o nich żywimy[9]. Realizację tych jakże dydaktycznych celów – jeśli filmowiec bierze je po uwagę – trudno sobie wyobrazić bez dookreślenia hierarchii wartości, wśród których prawda znajdzie się nieuchronnie. Film poważnie podejmujący te zadania jest niechybnie jednak narażony na utraty jako sztuka – jeśli posłużyć się określeniem Cypriana Kamila Norwida[10], który choć tak daleko zaszedł w pojmowaniu ironii, że przewidywał, iż tylko ona zechce objawić żal po jego śmierci[11], jednak nie porozumiał się ze współczesnością, co było dla kultury polskiej doświadczeniem bardzo dotkliwym. Mimo to sądzę, że romantyczna teoria ironii artystycznej daje szansę na opis świata wspólnego filmowcom i widzom. W sposób, który z pozoru nie zagraża integralności tego świata.

 

Ironia i romantyczna teoria ironii artystycznej

Krzysztof Zanussi nakręcił i umieścił na początku filmu Iluminacja wywiad z Władysławem Tatarkiewiczem, tłumaczącym znaczenie tytułowego pojęcia[12]. Odwoływał się do autorytetu historyka filozofii, tak jakby chciał, by widzowie nie mieli wątpliwości. A przecież wkrótce po premierze – przypomina Łukasz Plesnar – reżyser stwierdził, że pojęcie iluminacji uzyskuje w jego utworze wyraz gorzki, a nawet szyderczy, [...] ma ono w kontekście zamkniętej struktury dzieła charakter wyraźnie ironiczny[13]. Plesnar uważa, że określenie „ironia” jest użyte wobec Iluminacji szczególnie trafnie, jeśli nadać mu pewien specjalny sens, odbiegający nieco od powszechnie stosowanego w języku potocznym[14]. Następnie cytuje Friedricha Schlegla, traktującego ironię jako przejaw sprzeczności między tym, co skończone, a co nieskończone, co relatywne, a co absolutne[15]. W ten sposób ironię w rozumieniu powszechnie stosowanym w języku potocznym zamienia na ironię romantyczną. I choć nie używa tej nazwy, a dalej sprowadza tak rozumianą ironię do ujęcia Artura Sandauera – który postrzega ją tylko jako psychologiczny odpowiednik filozoficznej dialektyki, przeciwstawiający skończoności urzeczywistnienia – nieskończoność pragnienia[16] – próba wykorzystania do interpretacji filmu pojęcia w wersji stworzonej przez romantycznego filozofa sztuki ma kapitalne znaczenie. Pozwala bowiem sięgnąć po narzędzia, które są dostępne twórcom romantycznej estetyki i epistemologii, ich spadkobiercom i krytykom.

Profesor Władysław Tatarkiewicz. Kadr z filmu Iluminacja, prawa do filmu: SF TOR

Ironia znana od starożytności (greckie eironeía to dosłownie „przestawienie, pozorowanie”), rozumiana jako właściwość stylu, polegająca na sprzeczności między dosłownym znaczeniem wypowiedzi a jej znaczeniem właściwym, niewyrażonym wprost, ale zamierzonym przez autora i zazwyczaj rozpoznawalnym dla odbiorcy[17], ma oczywisty związek z warsztatem filmowym i może być rozpatrywana w różnych kontekstach: sokratejskim, ironii tragicznej (od strony filozoficznej opisanej przez Maxa Schelera[18], w filmie mającej związek z budowaniem postaci), ironii losu, ironii jako figury retorycznej, poprzez związki z epistemologią i hermeneutyką (także hermeneutyką obrazu), wreszcie w związkach intertekstualnych[19]. W definicji zwraca się uwagę na świadome posługiwanie się ironią: komunikat, którego autor ironizował, nie zdając sobie z tego sprawy, nie jest zatem ironiczny. Choć zarysowano w ten sposób granicę ostro, problem należy raczej – jak się wydaje – przenieść na poziom relacji autor–komunikat–odbiorca i decyzji, kto jest w konkretyzacji komunikatu „ważniejszy”.

W słowniku wileńskim terminowi „ironia” przypisuje się pochodzenie z francuskiego i znaczenie sposób uszczypliwy, drwiący wyrażania swoich myśli, lekka pogarda[20]. Definicję tę dosłownie powtarza słownik warszawski, jako ilustracja widnieje w nim cytat z Grażyny[21]. U Witolda Doroszewskiego znajdujemy m.in. fragment z Adama Asnyka: Ironia dziwnym jest ziółkiem, co żyje łzami i bólem, a śmiechem zakwita[22], u Stanisława Dubisza pojawia się „ironia losu” – nagły, niepomyślny obrót wypadków, które zapowiadały się szczęśliwie[23]. W żadnym z tych słowników nie ma „ironii romantycznej”.

Ironia romantyczna nakazywała – wedle Aleksandry Okopień-Sławińskiej – przyjąć artyście postawę charakteryzującą się traktowaniem twórczości jako gry ujawniającej przeciwieństwa rządzące bytem i sztuką, pozwalającą na uzyskanie wobec nich dystansu. Zakładała absolutną przewagę czynnika subiektywnego i podmiotowego nad obiektywnym i przedmiotowym, snu nad jawą, fantazji (czy też – wolałbym powiedzieć – wyobraźni) nad rzeczywistością[24].

W romantyzmie dzieło ironiczne nie musiało być śmieszne, mogło nie mieć żadnego śmiesznego elementu. Komizm mógł być ironicznym zabiegiem, ale autor-ironista nie musiał się nim posługiwać. Ironia objawiała się także w strukturze dzieła, w konstrukcji wirtualnego odbiorcy wpisanego w dzieło albo w samym procesie odbioru, często w zaskakujący sposób. W każdym wypadku mogła odegrać rolę w procesie objaśniania świata, nawet jeśli był on – tak jak sądzili romantycy – niepoznawalny.

Twórca pojęcia – Friedrich Schlegel – używał go rzadko. Sam zresztą nie stworzył dzieła, które w pełni odpowiadałoby jego teorii – czyli było świadectwem harmonii przeciwieństw. To, co osiągnął, to ambiwalencja tekstu, który był dwuznaczny i przez to wprawdzie uniemożliwiał czytelnikowi dotarcie do myśli autora – co było założeniem Schlegla – ale autor tracił przy tym panowanie nad przekazem. Godna uwagi wydaje się koncepcja, że „skuteczna” ironia nie mogła ograniczać się do tekstu, wymagała przekroczenia granicy między sztuką i życiem, co romantycy postulowali, a co Schleglowi się nie udało[25].

W polskim romantyzmie pojęcie „ironia romantyczna” było również nieobecne, pisano po prostu o ironii, czasem stosowano wymiennie określenia „komizm”, „humoryzm” (termin Zygmunta Krasińskiego i Edwarda Dembowskiego). Dlatego też nie wykorzystuję w niniejszym artykule pojęcia „ironia romantyczna”, tylko szerszą kategorię „romantyczna teoria ironii artystycznej”. Wielkie zasługi dla jej rozwoju mieli w Polsce Juliusz Słowacki i Cyprian Kamil Norwid, skądinąd także intepretujący ironię autora Beniowskiego[26].

Badacze ironii i ironii romantycznej nieustannie odnoszą się do , jego krytyki ironii i wizji Sokratesa jako twórcy pojęcia ironii. Tak jak filozofia zaczyna się od wątpienia, tak godne tego miana życie człowieka zaczyna się od ironii – pisze autor dysertacji o Sokratesie. – Dzisiejsza ironia należy przede wszystkim do etyki[27]. Tomasz Mackiewicz komentuje postawę Kierkegaarda następująco: Ironia taka [Sokratesa – przyp. K.K.] wytrącała uczniów z myślowych schematów i prowadziła (w zamierzeniu) do orzeźwiającego poznawczego szoku. W dialektycznym ruchu myśli zmierzała od konkretu do maksymalnej, treściowo pustej abstrakcji; od iluzorycznej, wątpliwej pewności do faktycznego, pewnego wątpienia. Nie przynosiła żadnego pozytywnego rezultatu, nie dawała zadowalającej odpowiedzi na postawione na początku dialogu pytania. Metoda ta była zdaniem Kierkegaarda czymś więcej niż tylko sposobem filozofowania. Duński filozof rozumiał Sokratejską ironię bardziej uniwersalnie jako pewną postawę wobec świata. Jako taka nie należała już ona ani do dziedziny retoryki (jak w przypadku ironii Cycerona i Kwintyliana), ani poetyki (jak w przypadku Friedricha Schlegla). Stała się kategorią etyczną[28].

A tłumaczka dzieła konstatuje: Przez całą książkę przewija się określenie ironii jako czystej negatywności albo pewnego „nic”, które staje się widzialne w powiązaniu z ruchem. [...]. Jednakże ironista nie interesuje się samą ekspedycją i wcale nie wybiera się w podróż. A co najwyżej, wzorem Sokratesa, wyrusza w podróż odkrywczą, nie aby coś odkryć, lecz by przekonać się, że nie ma nic do odkrycia [...]. Kierkegaard nie bez racji zauważa, że sokratejska niewiedza, zatapiająca wzrok w swej subiektywności, niczego nie może wyłonić z tej głębiny[29].

Søren Kierkegaard, rysunek Nielsa Christiana Kierkegaarda, źródło: pl.wikipedia.org

Dyskusja nad rolą ironii w życiu intelektualnym i społecznym ożywa co pewien czas; tylko niektóre jej aspekty są istotne dla mojego wywodu. Była już mowa o przeniesieniu ironii w sferę etyki. Kwestionowane bywa jej znaczenie jako narzędzia epistemologicznego. Ironia, wyłączywszy jej Sokratejską odmianę, jest przede wszystkim sprawą demoniczną – stwierdza nawet Stanisław Judycki[30]. Takim złośliwym demonem Kartezjusza, który stale wprowadza nas w błąd. Może dzieje się tak dlatego, że ironia rządzi stosunkiem języka do rzeczywistości [...]. Język mający odsłonić świat zostaje obnażony jako ciąg zasłon. Mamy więc do czynienia z paradoksem: im bardziej tekst stara się przeniknąć zasłony języka, tym bardziej się w nie wikła, a świadomość gry językowej i stopień fikcjonalności tekstu zwiększa się[31]. Spostrzeżenia te można z powodzeniem zastosować do języka filmu.

Wspomniana wyżej dyskusja nabrała nowych znaczeń u dekonstrukcjonistów i ich spadkobierców. O ironii pisał Paul de Man[32], a zwłaszcza Richard Rorty, którego książka Przygodność, ironia i solidarność bywała odbierana jako prosta pochwała postawy ironicznej służącej metafizyce. Metafizyka – zaznaczał Rorty – rozumiana jako poszukiwanie teorii, które uchwycą rzeczywistą istotę – stara się uczynić sensownym twierdzenie, że istoty ludzkie są czymś więcej niż pozbawionymi ośrodka sieciami przekonań i pragnień. [...] większa otwartość, więcej przestrzeni dla autokreacji to standardowy wymóg stawiany przez ironistów wobec społeczeństw, których są  członkami, zostaje zneutralizowany przez to, że wymóg ten, jak się zdaje, dotyczy jedynie wolności mówienia ironicznym językiem teoretycznym, który jest niezrozumiały dla zwykłego zjadacza chleba. [...] Ironizm, tak jak go zdefiniowałem, wyrasta ze świadomości siły nowego opisu. Lecz większość ludzi nie chce, by ich na nowo opisywano [...]. Albowiem najskuteczniejszą metodą zadania ludziom głębokiego bólu jest upokorzenie ich poprzez sprawienie, by rzeczy, które uważali za najważniejsze, stały się błahe, przestarzałe i bezsilne[33]. To, że ironistom najlepiej w społeczeństwach liberalnych, nie oznacza, że postawa ironiczna nie bywa antyliberalna. Czy musi ona gardzić – jak twierdził Vladimir Nabokow, analizowany przez Rorty’ego – tandetną aktualnością? Czy zamiłowanie do dekonstrukcji jest wyróżnikiem braku odpowiedzialności moralnej?

Na kanwie interpretacji dzieła Rorty’ego Piotr Graczyk tworzy zestawienie zachowań możliwych w obszarze ironii. Należy do nich – jak u Kierkegaarda (a także – dodaję – Norwida) – głębokie milczenie, przeciwstawione płytkiej mowie. Dzięki Schleglowi metafizyka (zwana przez Graczyka ironiczną) wchodzi w fazę ironiczną, której hasło może brzmieć: „zawsze fragment, nigdy całość” albo „fragment przeciw całości”. Ironista staje się zatem wielbicielem fragmentu, upraszcza to bowiem jego zadanie. Wspomina wreszcie Graczyk o ironicznym stosunku do ironii (Hegel) oraz ironii wobec ironicznego podejścia do ironii (Kierkegaard, Simone Weil). Według niego autorka Pism londyńskich twierdzi, że ironia może być zarówno wyrazem pokory myśliciela czy twórcy, który wie, że nie odkrył jeszcze prawdy i ćwiczy się w rozbijaniu własnych argumentów po to, aby nie zagradzały mu one drogi do mądrości, jak i strategią pozwalającą na niedostrzeganie cudzego nieszczęścia i własnej niesprawiedliwości. [...] ironia może być używana zarówno przez słabych przeciwko silnym, jak i przez silnych przeciwko słabym. Może być używana zarówno przeciw własnej lub cudzej próżności ku chwale prawdy, jak i przeciw prawdzie ku chwale własnej lub cudzej próżności[34]. Jeśli tak jest w istocie, ironia uzyskuje tu wymiar epistemologiczny i etyczny jednocześnie.

Za pomocą ironii można opisywać świat na nowo i na nowo go oceniać, w całości lub we fragmentach. Potrafi ona osiągać wymiar uniwersalny, a może być tylko grą intelektualną. Może też niszczyć, świadomie lub nieświadomie, adresatów i/lub nadawcę komunikatu.

 

Romantyczna teoria ironii artystycznej w dziele filmowym

Przywiązanie do postawy ironicznej jako pozwalającej lepiej zrozumieć świat wyszydzić tak łatwo, że dokonało tego nawet amerykańskie kino popularne. W filmie Luke z 2011 roku Agencja „Uśmiech” kieruje do pracy Luke’a, dwudziestoparoletniego autystycznego chłopaka. Po kilkudziesięciu minutach zjawia się jego superwizor. Nazywa Luke’a debilem, a gdy ten protestuje, mówi: Wiem! Gdybyś nie miał klapek na oczach, domyśliłbyś się, że stosuję ironię i figury retoryczne. Ale te klapki wziąłeś dosłownie, co? Wyluzuj. A później dodaje: Staraj się jak najczęściej stosować ironię i figury retoryczne. Są niezbędne do życia w świecie. Ludzkość to samo zło[35].

Polscy badacze dostrzegają oczywiście ironię w filmach. Jest to jednak, wedle mojej wiedzy – poza cytowaną analizą Iluminacji – ironia rozumiana tradycyjnie, albo nawet ironia traktowana jako synonim komizmu. Kilka przykładów: Marek Hendrykowski pisze o ironii w Popiele i diamencie, Bartosz Staszczyszyn o ironii u Romana Polańskiego i Marka Piwowskiego[36], Hendrykowski i Maciej Łuczak o Rejsie ­– który jest oczywiście dla badaczy ironii wdzięcznym polem obserwacji[37] – Ewa Mazierska o artystycznych pokrewieństwach Marka Koterskiego: Jedną z najbardziej rzucających się w oczy właściwości [jego – dop. K.K.] kina jest ironiczny i prześmiewczy stosunek do przedstawianej rzeczywistości. Polskie kino nie stoi prześmiewcami – lwia część „reżyserów narodowych”, na czele z Andrzejem Wajdą, ma poważny stosunek do świata[38].

Ironia nie jest ważną kategorią w znanych mi książkach o języku filmu, nawet tych, które zajmują się gramatyką języka filmowego od strony filmowego warsztatu, np. pracach Daniela Arijona i Alexandra Mackendricka[39]. W niewielkim stopniu interesuje się ironią w książce o poetyce dokumentu Bill Nicols, piszący o niej tylko w kontekście mock documentary, gdzie – jego zdaniem – ironia ma raczej prowokować podejrzenia wobec metod dokumentalnych, niż przekonywać widza o ich ważności w reprezentowaniu świata[40]. Nie poświęca też ironii należytej uwagi Ian Jarvie w monografii Philosophy of the Film – może dlatego, że jest ona nieco wcześniejsza niż przywołana wcześniej praca Rorty’ego, a może dlatego, że autor – uczeń Karla Poppera – gotów jest raczej wykorzystywać ironię do opisu poglądów bliskich twórcy dzieła Przygodność, ironia i solidarność[41].

Ironia może pojawiać się na poziomie struktury dzieła albo służyć jej objaśnieniu. Ironii organizującej strukturę poetycką poświęcona jest rozprawa Cleantha Brooksa, której jednak, jak sądzę, nie da się wykorzystać do analizy filmu[42]. Nie oznacza to, że ironia nie może być podstawą struktury filmu. Pisząc o budowaniu struktury i znaczenia filmu, autor popularnego hollywoodzkiego podręcznika scenariopisarstwa wyróżnia trzy możliwe postawy pozwalające kontrolować idee: idealisty, pesymisty i ironisty. Ironia występuje w dwóch wariantach. Pozytywnym – kiedy to pościg za dobrami współczesnego świata (sukcesem, fortuną, sławą, seksem, władzą) niszczy wprawdzie bohatera, ale jeśli odkrywa on we właściwym czasie prawdę i wyrzuca z siebie obsesje, może się ocalić. Negatywnym – gdy postać filmowa uczepiła się swoich obsesji tak mocno, że w bezwzględnym wobec siebie samej dążeniu osiąga cel, który ją niszczy. Robert Mckee uważa, że historie z ironicznym zakończeniem żyją najdłużej i osiągają popularność w całym świecie, ponieważ rzeczywistość jest nieubłaganie ironiczna. Ich tworzenie wymaga jednak największych kompetencji warsztatowych[43].

Ważkich argumentów za użytecznością ironii romantycznej w analizie dzieła filmowego dostarcza wydana w 2007 roku książka Richarda Allena Hitchcock’s Romantic Irony[44]. Praca ta jest wynikiem kilkunastoletnich studiów i potrzeby znalezienia nowego klucza interpretacyjnego do twórczości autora Zawrotu głowy, tak często przecież komentowanej. Wyrasta też z niezgody na Bordwellowskie rozumienie interpretacji jako naturalnego aktu tworzenia – a nie odkrywania – sensu[45]. Allen przyjmuje, że ironia romantyczna, podejmując próbę osiągnięcia harmonii doskonałości i celu, nie musi stawiać ocen pozytywnych ani negatywnych, może trzymać sąd w zawieszeniu. Na poziomie kreacji bohaterów, a także budowania narracji filmowej ów sąd może być postrzegany jako pierwotna forma ironii romantycznej, z której wywodzi się zarówno pozytywna dialektyka transcendencji, jak i spirala upadku. Dla autora książki równie ważny jak środki narracyjne jest styl obrazu Alfreda Hitchcocka – ironia romantyczna jest rzeczywiście kategorią dobrze tłumaczącą jego „subiektywny ekspresjonizm”. Ironia romantyczna, której formułę Allen czerpie bezpośrednio od Schlegla, nie wdając się zbytnio w późniejsze spory, pozwala mu znaleźć spójną i kompletną metodologię opisu dzieł tak różnych, jak romantyczny thriller Północ, północny zachód, czarna komedia Kłopoty z Harrym i horror Psychoza. A także otworzyć obszar dalszych badań stwierdzeniem, że romantyzm – dzięki romantycznej ironii wykorzystanej i udoskonalonej przez Hitchcocka – jest silnie obecny w fabularnych dziełach wizualnych postmodernizmu[46].

 Alfred Hitchcock i Janet Leigh na planie filmu Psychoza, reż. i prod. Alfred Hitchcock, źródło: pl.wikipedia.org

Ważniejsze niż to, co jest naprawdę

Dotychczasowe uwagi miały stworzyć podstawę do dyskusji nad najważniejszą dla mnie kwestią: czy ironia zgodna z koncepcją romantyczną daje filmowcom i widzom szansę na dystans do siebie i świata albo – jak chciał Schlegel, a potem Norwid – pozwala uchwycić sprzeczność (dystans, odległość) między ideałem a „rzeczywistością skończoną”? Czy też racja znalazła się po stronie krytyków ironii romantycznej, przede wszystkim Kierkegaarda, który zarzucał jej destrukcję poznawczą, negację, prowadzącą do rezygnacji ze złudzeń, że mamy coś jeszcze do odkrycia, skądinąd jednak pisząc o postawie ironicznej jako powinności – w tej sprawie będąc blisko Norwida, nazywającego ją koniecznym bytu cieniem?

Proponuję przyjrzeć się pod tym kątem sekwencji karmienia wszy z Trzeciej części nocy[47] Andrzeja Żuławskiego (1971). To ogląd wstępny, ograniczony rozmiarem niniejszego artykułu.

Po rozmowie z ojcem Michał wchodzi do siedziby Instytutu Weigla. Wita się, zdejmuje płaszcz i kapelusz, długo idzie korytarzem i wchodzi do pokoju, w którym wokół stołu gromadzą się inni karmiciele. Siadają, przygotowują nogi do karmienia, zakładając opaski. W pokoju zjawia się hodowczyni wszy. Karmiciel Andrzej[48] kładzie przed sobą książkę, którą czyta podczas karmienia. Michał przygląda się wszom, następnie wkłada trzy pudełka z nimi za opaskę. To samo robi siedząca obok niego karmicielka, jedyna kobieta przy stole. Zbliżenie na Michała, zaczyna tykać zegar. Karmienie trwa w milczeniu. Tykanie zegara ustaje, pojawia się Marta, która tłumaczy Michałowi, jak ważne jest jego zajęcie i że sama codziennie bada kał wszy. Sprawdza, czy nie ma w nim bakterii i czy wszy nie chorują od krwi karmicieli. Na zbliżeniu na Michała znów zaczyna tykać zegar i wtedy widzimy, że szkło z kałem trzyma nie Marta, tylko milcząca hodowczyni wszy, która długo patrzy na Michała, ten odwraca głowę. Zaczyna się rozmowa przy stole [TC 58:44].

Michał: Nie wolno ci się drapać, Marian. One od tego umierają.

Marian: Ktoś się wyprzedaje z książek. Widziałem wczoraj niesłychane tomy w antykwariacie. Zbiór Nietzschego, Céline’a, Spenglera.

Andrzej: Conrada nie było?

Tadeusz: Za późno, by czytać Spenglera.

Marian: Za późno, by czytać.

Tadeusz: Widziałem wielkie zdobione tomy Encyklopedii powszechnej.

Marian: Nie było chętnych?

Tadeusz: Ale się znajdą. To jest czas wielkiego czytania.

Marian: Tak nie jest. Książki się czyta dla szyderstwa.

Michał: Nie zgadzam się. Nigdy losy ludzi nieistniejących nie były bardziej nieistotne. Balzac, kiedy umierał, wezwał do swego wezgłowia lekarza, którego sam stworzył. Proust, umierając, martwił się o losy jednego ze swoich drugoplanowych bohaterów. Kreślił paznokciem po kołdrze korekty. W godzinę śmierci było to dla niego ważniejsze niż to, co jest naprawdę.

Marian: Ani Balzac, ani Proust nie zginęli z głodu ani w obozie. Żadnego z nich nie łapano jak psa na ulicy.

Michał: Toteż to, co będziecie pisać, nie będzie miało tamtej wielkości.

Marian: Nie trzeba pisać, Michał, trzeba się opiekować dziećmi.

Michał: Co ty mówisz? Powiedz nam wiersz, Marian. Ty, który wiesz, jak żyć.

Marian: Mój wiersz? Nie mój. Kolegi.

Trzy razy księżyc odmienił się złoty,

Jak na tym piasku rozbiłem namioty.

Maleńkie dziecko karmiła mi żona,

Prócz tego dziecka, trzech synów, trzy córki,

Cała rodzina, dzisiaj pogrzebiona [...][49].

Michał: Przestań!

Hodowczyni wszy: Proszę skończyć te rozmowy! One są chore od tego waszego gadania. Strzykacze i kontrolerzy poznają je z daleka.

Andrzej: Proszę pani, one tną dzisiaj, jakby od tygodnia nic nie żarły.

Hodowczyni wszy: Wszy panów są najgorzej karmione w całym zakładzie. Panowie drapiecie się po kątach. Panowie piją wódkę!

Inny karmiciel: Proszę pani, my tracimy co najmniej po litrze krwi za jednym zamachem.

Hodowczyni wszy: Proszę milczeć! Przy karmieniu nie wolno rozmawiać!

Karmiciele chórem: Bo się wszy zakażą!

Leszek Teleszyński. Kadr z filmu Trzecia część nocy, prawa do filmu: SF KADR

Rozmowa aż do momentu, gdy wtrąca się hodowczyni wszy, jest nakręcona w półzbliżeniach kamerą okrążającą stół i siedzących przy nim karmicieli płynnym ruchem. Dopiero interwencja podchodzącej do stołu hodowczyni zmusza operatora obrazu do przejścia na plan ogólny, jednak jest on najciaśniejszy, jak to możliwe. Takie nakręcenie sceny pozwala widzowi na lepsze śledzenie dialogu, a zarazem jest nierealistyczne – nikt w rzeczywistości tak nie ogląda rozmawiających ludzi. Witold Sobociński czyni te ujęcia magicznymi, co dostrzeżemy lepiej, gdy porównamy je ze zrealizowanymi rok i dwa lata później przez tego samego operatora scenami tańca w Weselu (reż. Andrzej Wajda, 1972) i Sanatorium pod Klepsydrą (reż. Wojciech Jerzy Has, 1973). Całość budzi skojarzenia z ekspresjonizmem, pokazana jest w ciemnych kolorach, w szarości. W całej sekwencji tylko raz, na końcu korytarza, widać ostre światło – ale tak daleko Michał nie dochodzi.

Przerwa w tykaniu zegara wyznacza granice przestrzeni – Marta, choć na początku ujęcia jest obecna w pokoju karmicieli, naprawdę pojawia się tylko w wyobraźni Michała, być może retrospektywnej.

Jako jeden z karmicieli został obsadzony Andrzej Dobosz, który rok wcześniej zagrał filozofa w Rejsie (reż. Marek Piwowski, 1970), co zapewniło mu rozpoznawalność wśród polskiej widowni. To on w charakterystyczny, przypominający rolę z filmu Piwowskiego sposób pyta, czy w antykwariacie nie sprzedają Conrada. Pytanie to ma głęboki sens – autor Jądra ciemności jest w świecie Trzeciej części nocy tak samo niepotrzebny, jak wykorzystany przez faszystów Friedrich Nietzsche, kolaborant Louis-Ferdinand Céline, katastrofista Oswald Spengler.

Marian cytuje z pamięci początek Ojca zadżumionych Juliusza Słowackiego, poematu o niezasłużonej śmierci, bólu i zrodzonej z tego bólu nienawiści ojca i matki, i o wierze w Boga, który może wszystko naprawić. Taką wiarę prezentuje w filmie ojciec Michała, mający jednak świadomość, że dawny świat już nie istnieje, a nowy nie ustanowił jeszcze swoich reguł, albo jeśli ustanowił, nie zdążyliśmy jeszcze ich poznać. W latach trzydziestych – czasach nauki Mirosława Żuławskiego, współautora scenariusza, a także bohaterów filmu – poemat Słowackiego uważany był za arcydzieło, cytat z niego musiał więc być rozpoznawalny[50]. Dlatego też Marian mówiący o wierszu „kolegi” drwi z nieuków, albo może chodzi mu o zwrócenie uwagi na jakąś wspólnotę, do której razem ze Słowackim należą. Notabene gra w tym miejscu tak, jakby chciał naśladować poetę z Pożegnań[51] (reż. Wojciech Jerzy Has, 1958), który przy barze cytuje poemat W Szwajcarii, wydany przecież razem z Ojcem zadżumionych. Ciekawe, że uczestniczka dyskusji po pokazie w 1971 roku twierdzi, iż scena z cytatem jest dowodem na to, że film Żuławskiego to film o współczesności – co może stanowić ciekawy punkt wyjścia do dyskusji o tym, jak reżyser wyobrażał sobie dialog z publicznością i rolę wirtualnego odbiorcy w konkretyzacji dzieła[52].

Interpretatorzy filmu zwracali uwagę na obecność w nim ironii – ale nie ironii romantycznej – a także na pewne jego romantyczne cechy, nie zawsze nazywając je romantycznymi. Ewa Dienstl i Ryszard Bernatowicz mówią o ironii jako metodzie deklamacji Mariana, a później, że zamiast hierarchii poziomów rzeczywistości waloryzowanych pod kątem ich realności, istnieje w utworze wiele rzeczywistości jednakowo „realnych” lub jeśli ktoś woli „nierealnych”, zbudowanych paralelnie[53]. Wedle Aleksandra Ledóchowskiego mamy tu do czynienia ze zjawiskiem filmowego symultanizmu – nieobecności fizycznej i obecności psychicznej[54]. Ryszard W. Kluszczyński pisze, że jest to – być może –  wykreowana przez usuwającego się w cień bohatera wizja subiektywna, ale nietożsama z jego świadomością[55]. Robert Chazal konstatuje: Granice między marzeniem i rzeczywistością są płynne, film jest bardziej serią następujących po sobie impresji niż zwartym opowiadaniem[56]. Bożena Sycówna podsumowuje rozważania o strukturze, pisząc, że jest ona zorganizowana jak labirynt i spirala – czyli, dodaję, jak struktura narracyjna podlegająca ironii romantycznej[57]. Struktura ta odpowiada przyjętym założeniom epistemologicznym, w myśl których powrót do apokaliptycznej wojennej przeszłości jest niemal jałowy, bo w przeżyciach trudno znaleźć sens[58]. Ponadto perspektywa historyczna zostaje zastąpiona egzystencjalną, świat filmu nie jest organizowany przez ducha dziejów, tylko przez lęk i nieuchronność śmierci[59]. I jeśli nie można wyjaśnić tajemnicy losu, trzeba przynajmniej wskazać na jej istnienie[60].

Sekwencja karmienia wszy jest nakręcona – jak cały film – z dystansem do świata, z którym widz nie może się utożsamić. Prawa tego świata nie są rozpoznane. Niektórzy z bohaterów czują powinność uczenia się ich – być może licząc, że daje to szansę ocalenia. Nie wydaje się możliwe oderwanie się od zajęcia, które pozwala zaspokoić codzienne obowiązki wobec najbliższych. Jeśli w sekwencji pojawia się Bóg, to tylko nie wprost w postawie ojca zadżumionych – a więc bardzo, bardzo daleko. Nic nie dadzą dociekania rozumem, których symbolem są książki uważane niegdyś za mądre.

Hierarchia obowiązująca przy stole nie jest jednak nie zagrożona. Buntownicy jednoczą się w końcu przecież w aprobującym okrzyku. Wszyscy bowiem zgadzają się z hodowczynią, że wszy są ważniejsze niż cokolwiek innego. Jeśli motywacją niektórych z nich jest miłość, to na pewno nie miłość romantyczna. Jeżeli poznali siłę ironii romantycznej, to nie wierzą już, że coś dzięki niej jeszcze odkryją w świecie ujętym w ramy Apokalipsy. Przestrzeń, w której się znaleźli, można na pewno nazwać przestrzenią harmonii przeciwieństw.

Książki czyta się dla szyderstwa, filmy ogląda dla ironii. Dziś jest już z pewnością za późno na lekturę Zmierzchu Oswalda Spenglera, ale może nie jest za późno na ironię romantyczną.

Aczkolwiek jeśli jest inaczej – to któż zapłacze po nas?

Wróć do poprzedniej strony