Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15-16, s. 195-203

Spazmy agonii.

Kanał i Popiół i diament, czyli

powrót ekspresjonizmu

Phillippe Parrain

W kinie akcji istnieją dwa rodzaje śmierci. Pierwszy, właściwy – śmierć na­stępuje szybko, natychmiast; jest to śmierć kogoś obcego, wroga, Indianina, które­go ciało zostaje niezwłocznie usunięte z pola widzenia. I drugi rodzaj śmierci – gdy umiera bohater (lub raczej antybohater, bo przecież bohater nie umiera nig­dy): czołga się po ziemi, dyszy, podnosi się i znów pada, a kamera rejestruje jego ostatnie, agonalne rzężenie pośród świateł nocy, ruder i ścieków. Paul Muni, Cliff Robertson, Orson Welles i wielu innych przeżywało na ekranie te ostatnie chwile, gdy człowiek jest już tylko organizmem biologicznym i na krawędzi całkowitego unicestwienia rozpaczliwie próbuje się wyrwać śmierci i przedłużyć ostatnie tchnienia życia. We Francji nową wersję tej sceny pokazał Belmondo. W kinie polskim, w zakończeniu Popiołu i diamentu, rankiem, gdy wstaje dzień, jesteśmy świadkami niekończących się konwulsji Zbigniewa Cybulskiego, który umiera pośrodku ogromnego wysypiska śmieci.

Tę długą i przejmującą scenę agonii chętnie nazwiemy ekspresjonistyczną; określenie to nasuwa się stale, gdy próbujemy zdefiniować dzieło Wajdy. Przy­miotnika tego używa się i nadużywa w pracach dotyczących kina, przypisując mu wszelkie możliwe znaczenia. Słowo „ekspresjonistyczny" jest rodzajem este­tycznego bieguna, w stosunku do którego sytuuje się dany film, w związku lub bez związku ze szkołą niemiecką lat dwudziestych. Wydaje się więc, że warto, mówiąc o obu filmach Wajdy, doprecyzować nieco owo pojęcie, wskazać, do czego się ono odwołuje, niezależnie od wszelkich znaczeń, jakie chcemy mu nadać. Będziemy je tu rozważać przede wszystkim jako postawę, jako estetyczny punkt widzenia. Zaczniemy zaś od sytuacji, o której wspomnieliśmy na początku – czyli od śmierci.

Jak należy interpretować śmierć Maćka? Do czego zmierza Wajda, czyniąc z niej spektakl? Czy chodzi jedynie o przedstawienie i napiętnowanie, w jasno określonym kontekście społeczno-historycznym, zachowania opartego na wybujałym indywidualizmie i pomieszaniu wartości? O pokazanie absurdalnej postawy pokolenia wykolejonego przez bieg wydarzeń, zmierzającego ślepą uliczką i skazanego na eliminację w społeczeństwie, które nie potrzebuje już zabójców, lecz budowniczych i organizatorów? Jednakże orzekanie o sytuacji lub próba poszukiwania sposobu, który pozwoli rozwiązać problem społeczny, nie wymaga tak długiego przeciągania śmierci bohatera. Nawet w filmach takich jak Zmysły czy Lampart bohaterowie w momencie schyłkowym swego życia, w chwili klęski, pokazywani są przez kamerę z uwagą i sympatią, ale i z zachowaniem dystansu historycznego, i pozwala się im, choć nie bez nostalgii, oddalić od kamery

– 195 –

i ustąpić miejsca innym. Tymczasem kamera Wajdy nie opuszcza ani na chwilę potykającego się Maćka, sunie za nim i aż do ostatniej chwili, z jakąś wściekłością, trzyma go w planie ogólnym. Trzeba zresztą jasno powiedzieć, że Popiół i diament przedstawia nam zaledwie jedną stronę medalu, tylko w tle szkicuje obraz społeczeństwa, które trzeba odbudować i które domaga się usunięcia Maćka. Wajda pozostawia nas ze spektaklem śmierci Maćka, z perspektywą ruin i zgliszczy. Tu właśnie musimy szukać konkluzji i morału filmu. Więcej nawet: nie interesując się trafnością przedstawienia kontekstu historycznego, autor aluzyj­nie sugeruje (później uczyni to bardziej wprost w filmie Niewinni czarodzieje) zachwianie równowagi, bankructwo społeczeństwa powojennego¹. Śmierć nie została tu ukazana w opozycji do nadziei, do perspektywy otwarcia się ku nowe­mu życiu. Wajda wyolbrzymia śmierć i wszystko do niej dostraja.

Czy można zatem powiedzieć, że Wajda uprawia „sztukę zaangażowaną"? Wiemy, że kino społeczne to nie tylko „filmy z bohaterem pozytywnym", w których wszystko zawsze kończy się jak najlepiej w najlepszym z możliwych światów; przeciwnie, często lepiej uprawiać kino krytyczne i obnażać wady oraz upadki społeczeństwa... Lecz śmierć Maćka byłaby wielce niejasnym oskarżeniem. Prze­ciw komu, przeciw czemu? Dlaczego? Jest równie daremna i rozpaczliwa, jak ów pistolet, który w finale filmu Kanał Zadra, żywcem pogrzebany pod gruzami Warszawy, kieruje ku pustemu niebu. Ta śmierć znajduje upodobanie raczej w sobie samej, ważne jest samo jej przedstawienie, wobec którego kontekst historyczny zaciera się i przestaje cokolwiek znaczyć. Już tylko przez przypa­dek akcja toczy się w wyzwolonej Polsce, przez przypadek Maciek jest w Armii Krajowej, a jego ofiarą – komunistyczny przywódca. W scenach początkowych filmu są jeszcze próby pokazania nam dwóch robotników jako niewinnych ofiar anarchistycznych knowań; zakończenie filmu pomija wszystko, co nie jest sa­mym cierpieniem i klęską Maćka, przenosząc nas jednocześnie na inny poziom, poza czasem. Wajda nie pokazuje nam epoki, pokazuje siebie samego, swe oso­biste doświadczenie, przesycone romantycznym poczuciem śmierci, przy czym nie jest to romantyzm w stylu Hugo, skłaniający się ku problemom społecznym, lecz romantyzm, który od nich ucieka. Neorealizm jest z pewnością obecny w początkowych partiach filmu Wajdy, lecz wkrótce twórca odchodzi od neorealizmu (a może o nim zapomina?). Z dramatycznych sytuacji historycznych Wajda wydobywa sytuacje równie dramatyczne, lecz ponadczasowe, wydobywa wstrzą­sy i uczucia w stanie czystym i w tej jego skłonności jest coś z atmosfery ekspresjonizmu niemieckiego, który transponuje wstrząsy społeczne w agresywność dekoracji, w osobistą tragedię portiera hotelowego, w tajemnicze niepokoje du­szy. Z całą pewnością można odtworzyć i objaśnić Popiół i diament w perspek­tywie historycznej, lecz zamysł tego filmu jest inny – chodzi o ujawnienie pew­nego liryzmu przegranej.

W jaki sposób pokazano nam śmierć Maćka wyizolowaną na ekranie, odartą z kontekstu i z tego wszystkiego, co by ją wyjaśniało lub nadawało jej sens (a co wystarczyłoby zresztą, by pokazać jej beznadziejną absurdalność)? Umie­ranie przeciąga się w nieskończoność, śmierć jest brutalna i pełna komplikacji. Z tej walki bohatera ze śmiercią autor pragnie wydobyć jak najwięcej treści emocjonalnej i siły ekspresji, którą chce odurzyć widza na wszelkie możliwe sposoby: wydłużanie czasu trwania sceny, poszarpany rytm, brutalność gestów,

– 196 –

sceneria pustkowia, ogrom wysypiska śmieci, a w tle światła fajerwerków – te obrazy są rezultatem arbitralnych zabiegów reżyserskich. W gruncie rzeczy wszy­stko tu zmierza do wzmocnienia wrażenia gwałtowności, wstrętu, tragicznego szyderstwa zagłuszającego agonię Maćka. Wajda pragnie narzucić nam te wra­żenia za wszelką cenę. W ten sposób ekspresjonizm wykracza poza ekspresję i jawi się jako jej ekstrapolacja, przekroczenie granicy: ekspresja wynika z sytuacji i odbija się w przerysowanych formach wizualnych (caligaryzm) lub w postaci szczególnie długiego i brutalnego rozwinięcia. Ekspresjonizm jest taką formą baroku, w której nagromadzenie i obfitość form estetycznych zostaje zastąpiona równie bogatym repertuarem form ekspresji.

Podobne spostrzeżenia można poczynić w związku z grą aktora, który od­twarza rolę Maćka. Chwilowa beztroska i powszedni realizm pewnych reakcji uwypuklają jedynie absurdalność jego śmierci, śmierci samej w sobie, ponie­waż u ich podłoża tkwi nieustannie dominująca „ekspresja" sekwencji. Podob­nie jak reżyser wypreparowuje swoje uczucia wobec sytuacji, kondensuje je i przenosi na ekran, tak też aktor intensyfikuje w sobie emocje, by przed kame­rą i widzem sugestywnie je z siebie wyrzucić wraz z wnętrznościami. Taka była podstawowa reguła Actor's Studio: przeżyć akcję w całej jej intensywności, za­nim się ją zagra, doświadczyć jej skutków, wyrażając to z uczuciem wzmagają­cym ekspresję, która z kolei podsyca uczucie. Działa to jak rodzaj błędnego koła – czy raczej spirali – i sprawia, że gra staje się rychło paroksystyczna, a wszelkie niuanse zostają poświęcone na rzecz tonu zasadniczego, zaś śmieszności czy karykaturalności udaje się uniknąć wyłącznie dzięki sile przekonywania (przy­wołajmy tu przykład tak skrajny, jak Cud w Alabamie). Dzięki nieustannemu poszukiwaniu właściwych reakcji, prawdy gry aktorskiej dochodzi się do wy­paczonego odczuwania samego siebie, do przesadnej ekspresji. Aktor porzuca wszelką dyskrecję i daje się ponieść sytuacji, którą ma przeżywać i wyrażać; wchodzi w rodzaj transu, oddaje się całkowicie we władanie bohatera i docho­dzi do granicy histerii i znerwicowania. Śmierć Maćka, podobnie jak śmierć innych postaci, wspomnianych na początku tego artykułu, jest śmiercią czło­wieka niezrównoważonego, „wykolejonego" zarówno psychicznie, jak i spo­łecznie. W tym także odnajdujemy rys ekspresjonizmu, z jego zainteresowa­niem dla wszystkiego, co wyjątkowe, anormalne.

Śmierć Maćka stanowi konkluzję, a zarazem ukoronowanie Popiołu i dia­mentu. Można się zastanawiać, w jakim stopniu sam film jest wyrazem podob­nej intencji.

Film odznacza się precyzyjną konstrukcją, podporządkowaną pewnym re­gułom klasycznego ekspresjonizmu, a w szczególności Kammerspielu. Ekstre­malna sytuacja z przeszłości jest tu traktowana (z wyjątkiem sekwencji otwiera­jącej film) ze ścisłym zachowaniem zasady jedności czasu i miejsca. Ogranicze­nie pola obserwacji pozwala stopniowo odrywać akcję od jej kontekstu, od rze­czywistości, od życia, i wzmacniać jedność ekspresji – co stanowi fundamen­talną zasadę ekspresjonizmu. Wynikające stąd zagęszczenie dramatyczne nie czyni jednak z Popiołu i diamentu filmu teatralnego; nie stanowi też rękojmi jego klasycyzmu. Przeciwnie, pozwala ono, by formy ekspresyjne rozwijały się w całej okazałości, jedne obok drugich, jak w cieplarni, by rozrastały się ponad miarę, monstrualnie ² i by wreszcie, siłą wewnętrznego napięcia kondensujące-

– 197 –

go się w czasie trwania filmu, rozbiły wszelkie struktury. Przykładem tego jest scena sztucznych ogni i szaleńczego biegu Maćka. Podobnie dzieje się w Skar­bie Pabsta, kiedy przyczajony najpierw Samson samorealizuje się, krusząc ko­lumny świątyni, lub gdy podziemny ogień rozsadza piec i ogarnia całą filmową rzeczywistość.

Co więcej, wybór miejsca i czasu akcji jest również znamienny dla postawy Wajdy. Miejsce: dom – czyli pewna ustrukturowana całość – który wydaje się nam odosobniony pośród nocy i ruin, robi wrażenie przystani światła, schro­nienia, ku któremu zdaje się sterować wszystko, co żyje; obraz jest tym bar­dziej przejmujący, że w istocie ów dom jest hotelem. Szczególną tonację nada­je tej scenerii również pewien bezład, poczucie obcości, wrażenie, że jest się w tym miejscu tylko „przejściowo”. Ta dekoracja jest jakby zamknięta sama w sobie, w połączonych ze sobą pomieszczeniach (od baru po salę bankie­tową) i schodach (tych, które wiodą do ubikacji na dole, i tych, kt%

Wróć do poprzedniej strony