Artykuły
„Kino” 1980, nr 8, s. 2-3, 17-19
Spróbujmy określić styl...
Edward Kłosiński, Wojciech Marczewski, Krzysztof Zanussi, Hanna Książek-Konicka, Krzysztof Mętrak, Bolesław Michałek, Barbara Mruklik, Andrzej Ochalski
Oto pierwsza część przeprowadzonej w redakcji „Kina” dyskusji z udziałem realizatorów i krytyków: Edwardem Kłosińskim. Wojciechem Marczewskim, Krzysztofem Zanussim, Hanną Książek-Konicką, Krzysztofem Mętrakiem, Bolesławem Michałkiem, Barbarą Mruklik, Andrzejem Ochalskim. Drugą część publikujemy w numerze 9 „Kina”.
– 2 –
BOLESŁAW MICHAŁEK: – Ostatnie lata naszego filmu przyniosły przemianę. To już jest banał, wszyscy się z tym zgadzają. Mówimy, że do kinematografii weszło nowe pokolenie, wnosząc własne tematy, własne doświadczenie estetyczne. Mówimy, że niektórzy filmowcy poprzedniego pokolenia, pod wpływem młodych, odmienili swój temat i swój język. Mówimy, że kino polskie drugiej połowy lat siedemdziesiątych jest inne niż to, które je poprzedzało.
Właśnie o tej „inności” chcielibyśmy pomówić. Nie chcemy szukać wspólnego mianownika dla filmów Marczewskiego i Kieślowskiego, Bajona i Kijowskiego, ale warto się zastanowić, na czym polega ich odrębność wobec filmów poprzedniego okresu. Jak się ta odrębność objawia w technice narracyjnej, w sposobach konstruowania postaci, formowania zdarzeń, w których te postacie uczestniczą, budowania spięć między nimi, w stylu inscenizacyjnym, w stylu zdjęciowym, dialogowym, w rytmice obrazu filmowego. Słowem chodzi o próbę uchwycenia pewnej przemiany stylistycznej, która się dokonała, a słowo „styl” chcielibyśmy rozumieć możliwie szeroko: jako sposób formowania rzeczywistości na ekranie.
Nasza refleksja krytyczna, historyczna, teoretyczna jest w tej mierze dość uboga. Przypomnę, że podstawowe przemiany naszego kina nie zostały właściwie zanotowane ani przez krytykę, ani przez historię. Nie zauważono na przykład w przeszłości, że nasze kino aż do roku 1954-1955 oparte było na kanonie stylistycznym polskiego kina przedwojennego; wszyscy zauważyli tylko przemianę ideową i tematyczną – co nie było zbyt trudne. Nie zauważono prawie, że druga połowa lat pięćdziesiątych oznaczała nie tylko nowe tematy przyniesione przez „szkołę polską”, ale i narodziny nowego sposobu kształtowania rzeczywistości ekranowej. Te przemiany mają swoją genezę światopoglądową, ale i czysto indywidualną. Spróbujmy dokonać pierwszego przybliżenia.
KRZYSZTOF ZANUSSI: – Jeżeli tę dyskusję sprowokowałem, wypada mi ją rozpocząć. W jakich punktach wydawało mi się, że te przemiany są do zauważenia? Na przykład w dramaturgii nastąpiło w latach siedemdziesiątych zbliżenie do dramaturgii amerykańskiej: wielu z nas świadomie lub nieświadomie się na nią ogląda. Chodzi o budowę zdarzeń w łańcuchu zjawisk przyczynowo-skutkowych, o wielowątkowość, o prowadzenie wielu postaci równolegle, puentowanie konfliktów. To wszystko jest nowością w stosunku do lat sześćdziesiątych, kiedy lansowano dramaturgię otwartą, łańcuch luźnych epizodów połączonych tylko elementem chronologii. Tę dramaturgię Krzysztof Mętrak określił kiedyś terminem „snujowatej”. To jest dobra nazwa, rzeczywiście motywem tej dramaturgii było snucie się człowieka przez krajobraz. W latach 60. była to nowa forma narracji zapoczątkowanych przez „nową falę”. Takie filmy robił Skolimowski.
Jeżeli popatrzeć na „Popiół i diament”, który ma bardziej zorganizowaną dramaturgię, to jest on bliższy dramaturgii lat siedemdziesiątych niż stylu „snujowatego” czy „nowofalowego”. Dla dramaturgii lat 60. charakterystyczne było „Wszystko na sprzedaż”, „Rysopis” czy „Sam pośród miasta”. Natężenie konfliktów było tam niewielkie, dzięki czemu obserwacja była dość penetrująca, ale w toku zdarzeń przed bohaterami nie odsłaniały się zbyt wielkie możliwości wyboru. Bardzo dobrze w tej formule rejestrował się duch egzystencjalizmu, natomiast duch konfliktu społecznego nie dawał się uchwycić.
EDWARD KŁOSIŃSKI: – Czy nie wydaje ci się, że to, co jest dziś, nie jest wynikiem poszukiwań formalnych, tylko że temat nas do tego zmusił?
K. ZANUSSI: – Nie wnikam chwilowo w przyczyny, mówię o faktach. Użyłem terminu „amerykańska” czy może raczej „zachodnia”, chociaż jest on prawie inkryminujący, zawiera podejrzenie o zapożyczenia światopoglądowe. Ale wyjaśnię, o co chodzi. Przeczytałem niedawno scenariusz, dobry zresztą, napisany dla nas przez kolegę Bułgara i spostrzegłem, że jest w nim coś orientalnego. Uświadomiłem sobie, że jest wyrazem pewnego spojrzenia na życie; życie, w którym niczego nie można zmienić, a jednostka jest kępą sitowia niesioną przez rzekę historii. Człowiek może w tym potoku cierpieć albo cieszyć się życiem, ale potok unosi go gdzie zechce. Tymczasem my powracamy do dramaturgii, która wyraża inną postawę: relacjonuje zderzenie jednostki ze społeczeństwem, a efekt tych zderzeń nie jest z góry przesądzony. Jest to bardziej optymistyczna wizja świata, także bardziej pragmatyczna, działanie ludzkie jest możliwe i sensowne. W pewnym sensie wizja ta jest bardziej powierzchowna, mniej sięga do filozoficznej głębi bytu, ale za to bliższa jest zjawiskom życia (jeśli przyjąć, że zmienne są tylko zjawiska a nie istota). Znamienne, że w tej formule wzruszenia zastąpiły nastroje. Bo film lat sześćdziesiątych budował piękne nastroje, natomiast nie tworzył silnych wzruszeń.
HANNA KSIĄŻEK-KONICKA: – Ten główny schemat można wyinterpretować w odwrotną stronę i powiedzieć, że klasyczna dramaturgia, która śledzi związki przyczynowo-skutkowe, dramaturgia skrótów, intensywności, była w tradycji traktowana jako specyficzny wyraz determinizmu, bo jeżeli rzeczy dzieją się według wyraźnej logiki, opowiadanie toczy się od puenty do puenty – to ten wartki rytm narracji klasycznej jest bliższy czemuś, co wyrasta z przebiegu spektaklu teatralnego, gdzie wszystko się dzieje w sposób nieuchronny. Nie mam jasnego poczucia gdzie trzeba szukać argumentów, aby ten nawrót do klasycznej dramaturgii zinterpretować w planie ideologicznym i światopoglądowym jako wyraz sytuacji otwartej, a nie z góry przesądzonej.
B. MICHAŁEK: – Najpierw konstatujmy fakty. Przesunięcie w polskim filmie, o którym mówi Zanussi, wydaje mi się również widoczne: od opisowości – do dramatu, od niewyraźnego nastroju – do wyraźnego konfliktu. Słowem byłby to powrót do klasycznej dramaturgii, której kino amerykańskie nigdy naprawdę nie opuściło. W przeciwieństwie do artystycznego kina europejskiego, szczególnie francuskiego, dla którego hasłem lat 60. była „dedramatyzacja”. Ale to nie znaczy, że nasi filmowcy, szczególnie młodzi, akceptując klasyczny kanon dramaturgiczny, przyjmują wraz z nim utarte stereotypy obrazowania, gry aktorskiej, dialogu. Dramaturgia stała się bardziej rygorystyczna, ale myślę, że to nie zeschematyzowało obrazu rzeczywistości.
– 3 –
K. ZANUSSI: – Forma dialogu uległa u nas radykalnej zmianie. Spowodowane to zostało, moim zdaniem, odejściem od techniki postsynchronów. Dziś nawet filmy postsynchronizowane takie jak „Trzeba zabić tę miłość”, „Zapis zbrodni” starają się przybliżyć do mowy potocznej. Pojawił się inny typ stylizacji, inny charakter puent. Dialog, jaki pisało się dawniej, taki jaki pisał Stanisław Dygat, byłby w kinie współczesnym nie do zniesienia. Dziś to byłoby dobre do teatru, a przecież Dygat był najlepszym dialogistą filmowym tamtych czasów. Mniej się dziś w kinie mówi aforyzmami, bardziej obecny jest duch mowy bieżącej. Kino lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nie notowało charakterystycznych dla swego czasu „powiedzonek” czy idiomów, natomiast obfitowało w aforyzmy, „złote myśli”, efektowne sformułowania, które dziś brzmią fałszywie.
B. MICHAŁEK: – Technika zdjęć stuprocentowych spowodowała więc zmianę stylu dialogowego.
K. ZANUSSI: – Stuprocentowe zdjęcia rejestrują sposób mówienia nieskładnego, niegramatycznego, z przestawionym szykiem zdań. Z zarejestrowania tej mowy niezbornej wynikał jakiś impuls. W „Rejsie” Piwowskiego okazało się, że mowa niezborna może przynieść rewelacje. „Rejsu” nie dałoby się zrealizować techniką postsynchronów.
E. KŁOSIŃSKI: – To samo w stylu zdjęciowym. Robimy zdjęcia bardziej chropowate. Może to się łączy z tematem, może polega na tym, że jesteśmy bardziej niecierpliwi, chcemy mówić wyraźniej, ostrzej. Nawet Andrzej Wajda – a dla niego wartości estetyczne odgrywały zawsze ogromną rolę – nawet on poczuł, że nie tędy droga i dokonał zwrotu w stronę owej „chropowatości”. Zrobiłem z nim parę filmów i zorientowałem się, że od jakiegoś czasu Wajda nie stara się przekazywać swoich treści obrazem, formą. Mówi wprost, przenosi myśli głównie za pomocą dialogu. Wydaje mi się, że to jest rozwiązanie doraźne, na dziś.
K. ZANUSSI: – Doszły dwa nowe elementy techniczne: jasny obiektyw oraz stuprocentowa kamera do zdjęć z ręki. Niema kamera do zdjęć z ręki istniała już od wojny. Jednak dopiero ostatnio przezwyciężono pewną barierę estetyczną: wymóg „ładności” obowiązujący jeszcze w latach sześćdziesiątych. W naszej dekadzie malownicze zachody słońca są kwitowane śmiechem jako sygnał estetycznej nieporadności. Na Zachodzie pewien rodzaj „ładności” kojarzy się z reklamą telewizyjną. Zwolnione zdjęcia i falujące włosy – to jest coca-cola. „Lelouchy” zostały błyskawicznie przetworzone na konfekcję i straciły siłę oryginalnego środka estetycznego.
A skąd u nas wziął się odwrót od ładności? „Wszystko na sprzedaż” było pełne śliczności, nieostrych kwiatków na pierwszym planie, mgiełek. Wtedy to była rewelacja. Cała poprzednia dekada była w cieniu tego filmu i tego, co on przyniósł. Dziś krytyka zachodnia podchwytuje surowość „Bez znieczulenia” i przeciwstawia np. „Spadkobiercom” Marty Meszaroš.
H. KONICKA: – To są typowe chwyty fotograficzne. Ale czy to jest estetyczna treść obrazu?
K. ZANUSSI: – To się wiąże ze zmianą stylu. Wiele chwytów inscenizacyjnych – długi obiektyw, długie ujęcia, nieostrość na pierwszym planie – wszystko, co miało w sobie pewną sztuczność – minęło. Pozostał krótki obiektyw.
H. KONICKA: – Czy widzi pan możliwość organizowania rzeczywistości nie przez optyczną deformację?
K. ZANUSSI: – Wszystko jest deformacją, tylko krótki obiektyw jest inną deformacją niż długi.
H. KONICKA: – Są zarzuty, że kino współczesne jest antyestetyczne nie w sensie brzydoty, ale nijakości obrazu. Czy państwo zgadzają się z tym? Pan Kłosiński mówi, że to jest związane z tematem. Ja poszłabym dalej. Może kino, które zbliżyło się, jak nigdy dotąd, do rzeczywistości, wzięło na swoje barki nijakość, przeciętność wizualnej strony naszego otoczenia. Ulice, wnętrza, typ architektury, fizjognomie ludzkie i fizjognomie materialnych rzeczy. Ja to odczuwam bardziej jako styl życia niż jako styl kina.
K. ZANUSSI: – Zmienił się nasz stosunek do rzeczywistości. Powiedziałbym, że pojawiła się zgoda na nią. Przedstawianie jej prawdziwego wyglądu przestało być faktem wstydliwym. W swoim czasie próbowaliśmy ją upiększać. Byliśmy nią tak zażenowani, że malowaliśmy ją na kolorowo. Kino lat sześćdziesiątych pozostało wierne nawoływaniom lat pięćdziesiątych, kiedy były głosy, żeby rzeczywistość była piękniejsza. Białe telefony są spuścizną socrealizmu. Ja Wajdzie złośliwie wytknąłem, że w „Człowieku z marmuru” parę rzeczy za bardzo błyszczy. Śmieszy mnie, jak z lotniska do mieszkania jedzie się przez trzy serpentyny, kiedy w całej Warszawie jest ich pięć. Jak on jechał? W „Bez znieczulenia” lotnisko jest już brudne, jak w rzeczywistości i nie zamykają się drzwi. Relacja do rzeczywistości zmieniła się. Nie ma próby jej zafałszowania.
BARBARA MRUKLIK: – Tak jest w polskim kinie, chociaż też nie powszechnie, ale kierunek rozwoju kina w świecie jest jednak inny. Owa „przeciętna wizja szarej rzeczywistości” w kinie światowym to lata sześćdziesiąte. W tej chwili kino nastawia się na wielką kreację tej rzeczywistości, na odkrywanie jej stron niezwykłych, przykładem mogą być filmy Spielberga albo na przykład takie dzieła jak „Apokalipsa”. Może dzieje się tak dlatego, że istnieje telewizja, która pozornie jest bliższa kategoriom rzeczywistości, i jakby zwalnia kino od tego obowiązku.
K. ZANUSSI: – Interesuje mnie jeszcze jeden aspekt. Zmieniło się coś w poczuciu czasu. Naszemu kinu zawsze zarzucano, że się ślimaczy. Sam jestem jednym z tych „ślimaków”. To była cecha wschodnioeuropejska: akcja jest powolna, kino nie musi się śpieszyć, żeby dogonić widza. Dziś nasze kino przyspieszyło tempo. Filmy są bardziej namiętne, szybsze. To daje do myślenia. Mam wrażenie, że rytm życia lat siedemdziesiątych w Polsce przyspieszył się. Przybyło chałtur i samochodów, ludzie z pierwszej pracy śpieszą do drugiej, z drugiej do trzeciej, a potem do kolejki. Kino jest dziś żywiej montowane. Kiedyś były długie, skomplikowane ujęcia – Skolimowski pobił tu rekord. Od tego odeszliśmy, próbujemy montować podobnie do Amerykanów, zaczynamy używać terminów amerykańskich, których nie używaliśmy w latach sześćdziesiątych. W technice narracyjnej zaczyna się mówić o „wcięciach”, „mastershotach”, „coveringu” itd. Kiedyś tak robił filmy Buczkowski, potem o tym zapomniano, dziś wracamy do tej techniki.
B. MICHAŁEK: — Ale i film amerykański, respektując nadal podstawowe rygory, „rozluźnił się” w sensie dramaturgicznym, narracyjnym. Jest w tych filmach więcej powietrza, oddechu, osłabiły się konieczności przyczynowo-skutkowe, motywacje postaci bywają dwuznaczne. Rzecz dawniej nie do pomyślenia.
K. ZANUSSI: – Tak, w kinie amerykańskim ewolucja jest inna. Spotyka się teraz niebywałą ilość momentów tzw. „gratisowych” – tzn. obserwacji niekoniecznych do opowiedzenia zdarzenia. To są nieoczekiwane dłużyzny, których dawniej nie było, każdy umiał je wyciąć.
B. MRUKLIK: – Taki film jak „Apokalipsa” robi wrażenie, że jest naładowany namiętnością, siłą wewnętrzną, zintensyfikowanym nastrojem i ta kondensacja robi kolosalne wrażenie na widzu. Z drugiej strony ma momenty puste, w których nic się nie dzieje, przynajmniej pozornie. Wydaje się jednak, że kino światowe idzie w kierunku kondensacji dramaturgii.
H. KONICKA: – Pan Zanussi postuluje by obserwować związek języka filmowego z warsztatem twórczym. Otóż krytyk jest tu w sytuacji prywatnego detektywa, który nie ma dostępu do akt i dowodów rzeczowych. Musi pewne rzeczy wydedukować, zrekonstruować z ekranu. Stąd nasze łaknienie aby twórcy ujawnili elementy warsztatu, dla nas trudno dostępne. Na przykład – stosunek kamery do aktora. Jaka jest intencja techniki „przyklejenia się” kamery do ludzkiej twarzy, dlaczego kamera zaczęła niemal siedzieć aktorowi na karku? Gdyby teoretycznie określić sytuację
– 17 –
widza, to można by powiedzieć, tak: w nowej technice posługiwania się kamerą, widownia otrzymuje raczej szansę obserwacji niż przeżycia. Kino nie atakuje go, nie organizuje jego emocji. Ten mniejszy dystans fizyczny wobec aktora paradoksalnie zwiększa dystans intelektualny wobec postaci, którą się bada, ale z którą widz się nie identyfikuje. W tym co mówię nie ma intencji wartościowania.
K. ZANUSSI: – Aktor działa w planie ogólnym, pełnym i bliskim zależnie od potrzeb – „przyklejenie się do aktora” – to jest nieprecyzyjne określenie. Ludzie zderzają się ze sobą w konfliktach słownych, mało się biją, mało rzucają kamieniami. Do tego potrzebne są szersze plany. Żeby coś rzucić, potrzebny jest plan średni. Żeby komuś coś powiedzieć w twarz, potrzebny jest bliski plan. Dziś opisujemy zdarzenia w bliskich planach.
E. KŁOSIŃSKI: – Odległość aparatu od aktora ma swoje znaczenie. Aktor był przyzwyczajony, że kamera stoi oddalona od niego o dwa, trzy metry. Zapasiewicz po pierwszym dniu zdjęć w „Barwach ochronnych” kiedy chodziłem z kamerą między aktorami, mówił: „Nie mogę grać, cały czas to na mnie patrzy”. W intymność aktorskiego przeżycia wkracza czarne pudełko i człowiek nabiera innych odruchów, wiedząc, że jest obserwowany prawie policyjnie. Ale po pierwszej projekcji Zapasiewicz przekonał się.
KRZYSZTOF MĘTRAK: – Powracam do generaliów. W ostatnich latach filmowcy „poczuli w powietrzu” potrzebę wyraźnego mówienia. Są takie chwile w losach każdej kultury, że ta potrzeba wyraźnego mówienia staje się dominująca, zwłaszcza zagarnia ona młodą generację. Są to chwile zawsze dla kultury cenne, często zbawienne. W zbliżeniu z rzeczywistością zbija ona kapitał, który potem może jej posłużyć do budowania metafor, figur retorycznych, konstrukcji syntetycznych. Taki moment właśnie w filmie polskim przeżyliśmy, jego impulsy dali twórcy tacy jak Wajda czy Zanussi, ale swoje uwyraźnienie znalazł on w utworach młodych reżyserów. Zawsze, kiedy zdobywa uznanie hasło „bliżej rzeczywistości”, w kulturze dzieje się coś ważnego, czego oczywiście nie mogą dostrzec różni krytyczni daltoniści i ludzie krótkowzroczni.
Chciałbym dodać, że owo „wyraźne mówienie” nie musi bynajmniej być tożsame z poetyką realistyczną, z kinem publicystycznym, doraźnie smagającym. Choć niewątpliwie program „wyraźnego mówienia” łatwiej realizować w kinie działającym wprost, w kinie konfliktów werbalnych, w kinie zagęszczonych i skondensowanych obrazów samej rzeczywistości, w kinie dokumentującym raczej, niż wizyjnym. Chociaż, siedzi wśród nas Wojciech Marczewski, któremu w „Zmorach” udało się pomieścić przynajmniej tyle samo prawdy aktualnej, ile jego kolegom w konwencji werystyczno-publicystycznej. I tu gotów byłbym przystać na to, co mówił Zanussi, kiedy sugerował, że zmiana podejścia do tematu, do rzeczywistości, pociągnąć musiała za sobą zmiany w stylu opowiadania, w dramaturgii, w formule dialogu i sposobie inscenizacji, w zdjęciach i w aktorstwie etc. Tu miała swój wpływ owa trudno pochwytna atmosfera, w której te filmy powstawały, klimat potrzeby „wyraźniejszego mówienia”. A także „duch czasu” przejawiający się w całej sztuce, np. w literaturze, gdzie mamy do czynienia z powrotem do faktów, z „nową rzeczywistością”, z „nowym realizmem”, z „nowym dziennikarstwem”. W ten sposób sztuka zawsze odświeża sobie drogi rozwoju, techniki, środki. Środki, które oswaja, w przeczuciu celów, jakie ją w przyszłości czekają.
WOJCIECH MARCZEWSKI: – Wydaje się, że nasza dyskusja albo wyprowadzi prorocze wnioski, albo jest przedwczesna. Gdyby wyciągać wnioski na podstawie rzeczy już dokonanych to będziemy się obracać w sferze struktur, które już zostały opisane. A przyszłość jest kompletnie niewiadoma. Z tego co sam czuję, co wiem od kolegów, jesteśmy w jakimś momencie przełomu.
Co dalej? Wszyscy czujemy, że coś trzeba zmienić. Odnoszę wrażenie, że u moich kolegów następuje pewne przewartościowanie. Więcej uwagi poświęcają formie, próbują przez nią dotrzeć do głębszej analizy przyczyn. Natomiast ja piszę w tej chwili scenariusz z lat pięćdziesiątych i wiem, że nie wolno mi go zrobić tak jak „Zmory”. Nie chcę, nie potrafię podłączyć się wprost do kina „publicystycznego” (wiemy o czym mowa) a jednocześnie zdaję sobie sprawę, że nie mogę powtórzyć doświadczeń estetycznych związanych ze „Zmorami”, bo to chodzi o inny czas, inną świadomość społeczną, inny rytm życia. Muszę próbować znaleźć coś nowego, dla mnie przynajmniej nowego, coś co przeczuwam a czego nazwać jeszcze nie potrafię. Dlatego mówiłem, że jesteśmy na jakimś przełomie.
E. KŁOSIŃSKI: – Z tego wszyscy zdajemy sobie sprawę. Co się bowiem stało? Doszła do głosu grupa ludzi, którzy mają coś do powiedzenia. Ponieważ są to ludzie, którzy w większości robią dopiero swoje pierwsze filmy, najważniejsze rzeczy chcą załatwić teraz, od razu. W związku z tym cała sprawa przeniosła się głównie w warstwę dialogową. Przestaliśmy wierzyć, że kino może jeszcze innymi wartościami, czysto estetycznymi, formalnymi osiągnąć podobny rezultat. Trzeba się zastanowić jaka jest wartość estetyczna tego co dokonaliśmy – i co robić dalej? Iść w kierunku wyszukanej formy? Nie sądzę. Spójrzcie co się dzieje z filmami niektórych kolegów, którzy zbyt uwierzyli w tzw. formę. Nikt tych filmów nie rozumie, a poza tym ta „forma” starzeje się dziesięć razy szybciej niż prosty zapis. A więc kontynuować ów prosty zapis? Ja sam ukułem sobie teorię, że nie powinienem „wystawać” zza kamery. Dziś zastanawiam się, czy charakter pisma nie jest nam potrzebny. Marczewski ma rację: jesteśmy w momencie, kiedy trzeba się gruntownie zastanowić.
B. MICHAŁEK: – Rozumiem te dwie ostatnie wypowiedzi tak: te filmy powstają niecierpliwie, „z zadyszką”, autorzy mają w ręku temat, ale nie myślą dostatecznie o założeniu stylistycznym. Wiedzą „co”, a nie zastanawiają się „jak”. Ale nawet taka postawa – jeżeli rzeczywiście jest faktem – nie eliminuje tożsamości stylistycznej autorów. Picasso, jak wiadomo, nigdy nie zakładał z góry formuły stylistycznej dla żadnego swojego płótna. Znana anegdota: „Dlaczego użył pan tu niebieskie-
– 18 –
go?” „Chciałem żółtego, ale nie miałem pod ręką”. Są przecież w sztuce współczesnej elementy bardziej przypadkowe, „zobaczone”, które same wtrącają się w opisywaną rzeczywistość. A w sumie ma to stylistyczną tożsamość, również jeżeli nie było wstępnym założeniem autora. Wydaje się nawet, że w sztuce współczesnej taka postawa twórcy jest coraz częstsza. W jakiej mierze film spotyka się z tą tendencją? Ten film, w którym „zapisały się”, odcisnęły obrazy, bez wyraźnego nacisku autora, bez jego tyranii?
K. MĘTRAK: – Myślę, że wysiłek nowego kina idzie w kierunku opisania jak największej ilości modelowych sytuacji socjalnych, w których dobro jednostki narażone jest na szwank, w których wartości wnoszone przez człowieka do procesu historyczno-społecznego nie znajdują należnej im aprobaty zewnętrznej. Jest to temat, który tak pięknie podjął ostatnio Kutz w „Paciorkach jednego różańca”. Myślę, że to symptom czasu, kiedy na zaistniałe zmiany ostatniego dziesięciolecia, na przyspieszone tempo rozwoju społecznego, trzeba spojrzeć okiem pojedynczego człowieka i – z perspektywy czasu, który upłynął. Dlatego bohaterem większości tych filmów jest młody człowiek – nosiciel wartości, pozostający w konflikcie z otoczeniem, ale aktywny, konfrontujący praktykę życia z deklaracjami. Analiza postaci tego bohatera mogłaby nas zaprowadzić do wniosków, świadczących zarówno o wadze, jak i słabości tych filmów. Bo mają one i swoje słabości: zatracił się indywidualny „charakter pisma” – o tym już tu mówiono – konflikty rysowane są zbyt gruboskórnie i jednostronnie, często w konwencji czarno-białej, wiele prawd bywa powierzchownych, i, co najgroźniejsze, pomija się egzystencjalne sprawy ludzkie, bez których nie ma wiarygodności postaci. Kiedy Kłosiński powiada o odczuwalnym w środowisku filmowym niepokoju, o tym, że istnieje tęsknota do ujęć syntetycznych, wydaje się to cenne. Z tym, że – wybacz, Edwardzie – nigdy taka odmiana nie dzieje się arbitralnie, to znaczy, że ktoś sobie zakłada: od dzisiaj jestem pogłębiony i dbam o swój „charakter pisma”. Bolesław Michałek przywoływał tu Picassa, otóż on powiedział także znamienne zdanie: ja nie ewoluuję, ja jestem. Idzie o to, żeby „być”, „zaistnieć”, a nie o to, żeby zmieniać się w zależności od sytuacji, etapów, doświadczeń innych. Żeby zachować tożsamość swoich poszukiwań.
ANDRZEJ OCHALSKI: – Mnie się wydaje, że pewien kryzys stylistyczny został spowodowany utratą zaufania najmłodszej generacji twórców – choć nie tylko jej – do konwencji tzw. rzetelnego realizmu, który miał gwarantować wierny przekaz tak struktur, jak i napięć, konfliktów, z rzeczywistości do świata utworu filmowego. Były na ten temat całe teorie. Sami w nie kiedyś wierzyliśmy. Uważam tymczasem, że bazinowska ontologia obrazu filmowego poniosła klęskę. Kiedy nawoływaliśmy do robienia filmów prawdziwych i szczerych, które przyniosłyby wiedzę o rzeczywistości, wielu sądziło, że jedyną poetyką zdatną do takiego celu jest realizm – zgrzebny, szary, niepozorny. Ale w praktyce bywało już wtedy inaczej; np. klasyczny polski dokument jest w najwyższym stopniu kreacyjny, jest sztuką pełną rytmu, wyczucia paradoksów albo antynomiczności świata. A zarazem jest wiarygodnym świadectwem swego czasu. Natomiast w kinie, także w literaturze, konwencja małego realizmu raczej oddaliła nas od prawdy.
Doświadczenie telewizji, które może nie jest powszechnie uświadamiane, polega i na tym, że pokazując fragmenty świata istniejącego, ustawiając kamerę przed czymś, co istnieje, zarazem zakłamuje ona obraz tego świata, tworzy magiczną i fałszywą hierarchię faktów, zjawisk, procesów rzeczywistych, lub przynajmniej – może w ten sposób deformować zjawiska i relacje, o których fragmentarycznie opowiada. Wydaje się, że nie tylko w kinie dokumentalnym (tam to jest najwyraźniejsze), ale i w filmie fabularnym wpływ telewizji okazał się dosyć obezwładniający. Telewizja nie znosi metafory, syntezy, antynomiczności w obrazie świata. Jest dosłowna, powolna w narracji, linearna w strukturze opisu. Ten typ opowiadania przeniesiony z TV do kina, przyczynił się także – moim zdaniem – do atrofii tematu współczesnego.
Mogę zaryzykować tezę, iż temat współczesny zarówno lepiej jak i prawdziwiej brzmi na ekranie, gdy odwołujemy się do metafory, do symboliki, do wypracowanych przez inne sztuki tropów narracji. Również w kinie „moralnego niepokoju” niżej oceniam te filmy, które starają się zadawać zgrzebny realizm. „Amator” na przykład słabiej do mnie przemawia, chociaż i tam autor czuje potrzebę złapania „szerszego oddechu”, czyni próbę wypłynięcia na tory metafory. A proszę spojrzeć – ile zyskali „Aktorzy prowincjonalni”, odwołując się do „Wyzwolenia”. Ile treści odczytujemy w tym filmie nie z wydarzeń dziejących się wprost, lecz poprzez transmisję z Wyspiańskiego! Ponieważ tam padają słowa zgrabniejsze od naszych, sądy z większą perspektywą poznawczą, ponieważ doznajemy wielu dodatkowych wzbudzeń emocjonalnych. A filmy Bajona, Marczewskiego, gdzie przenosi się sprawy istotne także dla nas, współczesnych, w trochę odmienny system kulturowy, który jest dla utworu siłą nośną, pozwalającą mówić pełniejszym głosem, chyba mądrzej i piękniej.
Realizm, poetyka realistyczna, to dziś w naszym kinie bardzo często monolog – a nie dialog. Pozycje są rozpisane na głosy, ale właściwie wszystkie postacie mówią jednym głosem, lub co najwyżej – są wynajęte do wywoływania pozornych napięć i konfliktów. Dlaczego? Może dlatego, że nasza rzeczywistość jest oporna, słabo poddaje się analizie, zwłaszcza gdy chce się tę analizę sprowadzić do podziału „dobre – złe”, że wreszcie trudno niekiedy w dziele sztuki wypowiadać wszystkie ukryte dotąd motywacje.
Monolog może być, oczywiście, szczery i prawdziwy – ale funkcjonalny bywa w sztuce tylko do pewnego stopnia. W poetyce monologu nie dochodzi nigdy do konfliktu tragicznego. Stąd widoczna u wielu twórców potrzeba szukania w innych rejonach. Widzę pewną szansę w filmach, które dla spraw dzisiejszych szukają maski. Maską niekiedy jest styl, kiedy indziej – przeniesienie akcji w odleglejszy czas...
(drugą część dyskusji zamieścimy w „Kinie” IX/80)
– 19 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
-
„Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
Wybrane artykuły
-
Przed kamerą (fragment rozdziału o filmie "Za ścianą")
Barbara Osterloff
"Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską", Warszawa 2010