Akademia polskiego filmu

„Kino” 1970, nr 11, s. 6-15

 

Drzewo śmierci – drzewo życia

Barbara Mruklik

 

Filmowa adaptacja Brzeziny Jarosława Iwaszkiewicza dokonana ostatnio przez Andrzeja Wajdę budzić musi szczególne zainteresowanie, którego źródłem jest naturalna ciekawość wobec nowego dzieła artysty tak znaczącego w naszej współczesnej kulturze. Wymieniona na wstępie literacka parantela dorzuca tu nowe pytania.

Brzezina, napisana w 1932 roku, uznana została wraz z innymi opowiadaniami z pierwszej połowy lat trzydziestych – Pannami z Wilka, Zmową mężczyzn, Młynem nad Utratą – za arcydzieło w bogatej twórczości znakomitego pisarza. „Wszystko, co Iwaszkiewicz napisał przedtem – stwierdza Ryszard Przybylski w najnowszej monografii o twórcy Brzeziny –  było tylko przygotowaniem i poszukiwaniem. Wszystko, co napisał potem, będzie tylko niszczeniem tego świata lub próbą jego odbudowy”. Stwierdzenie to wskazuje na szczególną „graniczną” pozycję tych opowiadań w twórczości Iwaszkiewicza.

Z punktu widzenia ich wartości jako materiału dla filmowca niezmiernie

– 6 –

interesujące są uwagi Kazimierza Wyki, napisane z okazji powojennej edycji Opowiadań, dokonanej przez Czytelnika w 1956 roku. Charakteryzując ich rodzaj, napisze Wyka, że jest

to z reguły „...długie opowiadanie, u dna swojego mieszczące zawsze dobitny sens filozoficzny czy – ściślej – światopoglądowy; opowiadanie, które wyraża ten sens w wyraźnym biegu zdarzeń, nie w komentarzu czy wstawce myślowej; opowiadanie, gęściej utkane z obrazów wszystkimi zmysłami doznawanej rzeczywistości aniżeli z ogniw zanurzonych we wnętrzu człowieka; opowiadanie o konturach rzeczywistych, a przecież tak drgających i niepochwytnych, jak w bardzo upalny dzień za drżeniem powietrza ukryty krajobraz”.

Ten wnikliwy i piękny opis jest miarą pokusy i zarazem trudności, jaką musiała stwarzać adaptacja filmowa Brzeziny ze swoją złożoną tkanką motywów filozoficznych, rozpiętą na zdarzeniach pozornie zwyczajnych, a pełnych wieloznaczności, tajemniczości i refleksji składających się na strukturę artystyczną o niepowtarzalnym blasku.

Rozpatrywanie adaptacji jest zawsze

– 7 –

– 8 –

pytaniem o wierność wobec oryginału. Problematykę przekładu „intersemiotycznego” –
a takim przecież jest adaptacja dzieła literackiego na język filmu – poddawano wiele razy dywagacjom krytycznym. Pytania o wierność tu nie wystarczają; istotną sprawą jest ekwiwalentność przekładu na inny system znakowy i strukturalny. Dodajmy i trzeci problem: swoistość artystyczną nie tylko innego języka, ale i  artysty, który – przekładając – ma przecież prawo mówić od siebie i wyrażać własne artystyczne credo, niekoniecznie dopuszczając się zdrady pierwowzoru. Te trzy pytania niech będą drogowskazami w podróży przez urzekający krajobraz Brzeziny.

1.

Opowiadanie Iwaszkiewicza uznane zostało za gotowy scenariusz. Scenopis napisał Andrzej Wajda. Była to najprostsza próba przekładu, wierna wobec tekstu tak pod względem kolejności zdarzeń, jak i rysunku konfliktów, charakterystyki bohaterów, emocjonalnego klimatu, zawartości myślowej. Scenopis był propozycją „pierwszego widzenia” – szkicem nieobowiązującym wobec ostatecznego wyniku. Historia powstawania tego filmu odczytywana z kolejnych dokumentów: opowiadania-scenariusza, scenopisu i listy montażowej potwierdziła metodę twórczą Wajdy: to, co w Brzezinie jest inwencją reżysera, jego własną próbą interpretacji myślowej zawartości opowiadania, swoistą propozycją odczytania tekstu literackiego, powstało na planie.

Przypominają się tu zwierzenia Wajdy z okresu pracy nad Krajobrazem po bitwie, opisane w Czterech rozmowach... publikowanych na łamach „Kina”: o uciążliwym, nieustannie na nowo dokonywanym poszukiwaniu w tekstach Borowskiego owego ziarna prawda czy też klucza do niej. O zmaganiu się z materiałem, techniką, środkami wyrazu, aby znaleźć w nich oparcie, punkt ciężkości, aby wyłuskać „rożno dramaturgiczne” warunkujące artystyczną równowagę tworzonego filmu. Poszukał Wajda tych wartości na drodze pełnej zwątpień i wahań, selekcji pomysłów, wielokrotnego odrzucania wymyślonych scen – aby osiągnąć efekt już nie odpowiednika prozy Borowskiego, ale jej drugiej strony, innego odbicia, widzenia wobec słów.

Chociaż brakuje analogicznych wyznań z okresu realizacji Brzeziny, drogę, jaką przebył Wajda od opowiadania do filmu, możemy odczytać z wymienionych tu dokumentów pracy. W scenopisie wszystko jest jeszcze opowiadaniem Iwaszkiewicza i tylko opowiadaniem, przykrojonym do możliwości i pojemności dramaturgicznej filmu. Nie ma tu śladu scen i rozwiązań, które decydują o tym, że Brzezina tak bliska prozie Iwaszkiewicza świeci własnym światłem, pulsuje własnym rytmem. Jedyny tu pomysł filmowy –  nie nowy zresztą i szczęśliwie niezrealizowany – to naszkicowane ulotnie retrospekcje, odnoszące się do pewnych szczegółów z przeszłości bohaterów. Możemy zatem spokojnie pominąć scenopis przy rozpatrywaniu literacko-filmowych współzależności Brzeziny. 

2.

Film wierny jest wobec opowiadania w planie zdarzeń, niezwykle oszczędnym. Z dalekich europejskich uzdrowisk przyjeżdża do ukrytej w lasach leśniczówki chory na gruźlicę Stanisław. Leśniczym jest jego starszy brat Bolesław, mieszkający tu z małą córeczką Olą i gospodynią Katarzyną. W pobliskiej „stróżówce” mieszka 17-letnia Malina z matką i bratem, który pracuje u leśniczego. W konkury do Maliny chodzi chłop z pobliskiej wsi, Michał. Poza nimi nie ma nikogo, kto by się liczył.

Bieg wydarzeń jest równie nieskomplikowany. Stanisław świadom swojej nieuchronnej
i bliskiej śmierci podczas krótkiego lata przeżyje gwałtowną, żywiołową miłość do Maliny. Pozwala mu ona na odkrycie harmonii i piękna świata. Kiedy miłość przestanie być jego udziałem, Staś odczuje powtórne wrażenie rozpadu świata i –  umiera.

Bolesław przeżyje podobną metamorfozę. W momencie przyjazdu do leśniczówki młodszego brata Bolesław żyje w stanie „wewnętrznej śmierci”. Spowodowała ją śmierć żony (mająca miejsce przed rokiem), która pochowana jest w pobliskiej brzezinie. Przyjazd brata, jego nieskromny i żywiołowy romans, jego witalizm i –  paradoksalnie –  śmierć wyrwą Bolesława ze stanu martwoty. Romans z Maliną jego również pogodzi ze światem: opuści leśniczówkę bez żalu, pozostawiając oba groby: żony i brata. Iwaszkiewicz kończy opowiadanie, opisując stan ducha Bolesława: „Czuł się tak, jak gdyby wyszedł na szerokie i wolne pole. Patrzył, jak piaszczystą ścieżką szły duże krowy, potem chłopcy. Sylwety ich zacierały się, wczesny jesienny wieczór nadchodził. Spokój, spokój, prawie szczęście”.

Zdarzenia Brzeziny koncentrują się zatem wobec zjawisk prymarnych, na osi: miłość-życie-śmierć, a nawet tylko życie-śmierć, gdyż miłość jest potwierdzeniem i tożsamością życia.
W Brzezinie Iwaszkiewicza plan zdarzeń obudowany jest jednak niezwykle istotnym planem przeżyć i przemyśleń obu bohaterów. Przekazane są one w formie „relacji personalnej”: zmienny punkt widzenia pozwala na opis i interpretację świata raz z punktu widzenia Bolesława, to znowu poprzez odczucia Stasia. Motyw miłości i śmierci prowadzony jest paralelnie, bowiem każdy z braci obu ich doświadcza w bezpośrednim przeżyciu, chociaż w wypadku Bolesława przeżycie śmierci będzie miało charakter metaforyczny. Jednak doświadczenia ich i przeżycia różnią się tak bardzo, jak oni sami są różni wobec siebie.

Dzieli ich wszystko: wiek, wychowanie, kondycja życia, temperament. Staś jest „człowiekiem kultury”, przyjechał z modnego uzdrowiska z kraju, który może być symbolem cywilizacji –  Szwajcarii; jest też „artystą z natury”: świat interpretuje w kategoriach brzydoty i piękna-harmonii. W szumie deszczu, szeptach brzóz, w połyskach wody szuka muzycznego porządku. Kiedy dowiedział się, że nie jest obojętny Malinie, cieszył się, że jeszcze „parę dni zostało mu do życia. Dnie te urosły mu teraz w obszar nieskończonych godzin, które mu zostały do wieczora, wydłużyły się fantastyczne i każdą chwilę odczuwał, jak podarowany mu kosztowny przedmiot”. Kilka dni wiosennego deszczu przepełniały się w jego odczuciu wewnętrznym światłem: „harmonia, która mu się odkryła tego wieczora, przyprawiała go
o uczucia niezwykłej pełni”. – „Wszystkie podróże i wszystkie spotkania wydawały mu się tylko przygotowaniem do tych trzech dżdżystych nocy, kiedy spał z uczuciem w sercu, że ma tam schowaną największą tajemnicę...”

Bolesław jest jego przeciwieństwem, „dzieckiem natury”, pozostającym w kontakcie z nią tak bliskim, że nie było miejsca na dystans jej postrzegania i przeżywania jako sensownego znaku. Nierozumiejący artystycznej natury brata, często ranił go brutalnymi słowami. A gdy dozna momentu przeżycia natury, będzie to przeżycie biologiczne: „W ten wieczór czerwcowy nie było w brzezinie ani śmierci, ani trwogi, ale życie, którym dyszał las, stało się potężne i niepokojące do tego stopnia, iż spokojny oddech Bolesława zmącił się niespodzianie. Powietrze uwięzło mu w gardle i serce się ścisnęło. Stał i patrzał, a lasem przechodził raz wraz pieszczotliwy dreszcz, ramiona pochylały się i zmieniały układ, potem wracały, a ciemne coś, w co wpijały się te białe ręce, słodko szemrało za każdym razem”.

Już tych kilka przykładów wyjętych spośród mnogości innych wskazuje na trudności filmowego przekładu Brzeziny. Nie wystarczyło bowiem przekazać tu najwierniejszy układ zdarzeń, aby się ustrzec zdrady uchwycenia ich ukrytego sensu i jedynego klimatu.

3.

Metoda przekładu w filmie Wajdy ma charakter dynamiczny: nie jest to adaptacja według narzuconego sobie z góry stałego klucza. W pierwszych partiach filmu charakteryzuje ją posługiwanie się systemem scen-sygnałów.

Są to krótkie momenty filmowego dziania się, które mają zwiększoną pojemność informacyjną dzięki zawartym w nich motywom zaniepokojenia, zmącenia harmonijnie rozwijającej się akcji. Spełniają one funkcję przekazania znacznych obszarów treściowych w opowiadaniu ujętych w formie relacji opisowej. Odwołując się do percepyjnego mechanizmu skojarzeń, aktywizują uwagę w określonym kierunku.

Przykładu takiego dostarcza od razu pierwsza scena filmu. Stanisław wysiada z bryki przed gankiem leśniczówki i rozejrzawszy się, pyta furmana –  Janka: „A gdzie jest mój brat?”–  na to pytany odpowiada, że przecież tam oto siedzi, i wtedy w kadr wchodzi postać powstającego z krzesła Bolesława.

Sceny takiej nie ma w opowiadaniu, treści wynikające z niej przekazane są w formie narracji: że bracia dawno się nie widzieli, że Bolesław zmienił się znacznie pod wpływem śmierci żony –  o czym zresztą dowiadujemy się znacznie później, że wreszcie bracia – nie

– 9 –

– 10 –

poznający się – są względem siebie obcy, co sygnalizuje zespół konfliktów, które ujawnią się dopiero w przyszłości. Lecz tu już Wajda wprowadza motyw jakiegoś niepokoju, niepewności, bezładu do ich wzajemnego stosunku.

Podobnie zasygnalizowana jest choroba Stasia, której Iwaszkiewicz poświęca w noweli tak wiele miejsca, ale czego w tej początkowej partii jeszcze nie zdradza niczym: przeciwnie –  rysuje się tu postać radosnego, młodego człowieka, nieco utrudzonego drogą: „(Staś) Mówił to wszystko, przerywając co chwila krzątaniem się. Zbiegł cztery schodki do bryczki, wyciągnął z niej dość lekki kuferek, postawił go na werandzie, zrzucał elegancki gumowy płaszcz, rękawiczki, wreszcie podróżną czapkę, dokładnie taką samą, jaką Bolesław widywał na reklamowych rysunkach ilustrowanych pism. Zaraz siedli do śniadania, nakrytego na ganku. –  Szalenie jestem zmęczony –  ciągnął Stanisław –  Dwa dni i dwie noce”. Tak tę scenę widzianą oczami Bolesława opisuje Iwaszkiewicz.

W filmie jest inaczej: po powitaniu Stanisław podchodzi do bryczki i bezskutecznie usiłuje podnieść walizkę. W momencie tego dość żałosnego siłownia się, patrząc na Bolesława, mówi usprawiedliwiająco: „Szalenie jestem zmęczony, dwa dni i dwie noce. Doktorzy chcieli koniecznie, żeby jechać do lasu. No więc gdzie miałem, jak nie tu?” –  po czym zostawia walizę i z podróżnym małym kuferkiem wchodzi na ganek. W tym kontekście zdanie o zmęczeniu odnosi się nie tylko do przebytej podróży, lecz już tutaj, na początku sygnalizuje, że stan zdrowia Stanisława nie jest najlepszy, charakteryzuje równie jego postawę: chęć ukrycia choroby, stwarzanie pozoru beztroski.

Na podobnej zasadzie rozegrał Wajda scenę przekazującą informację o stosunku Bolesława do córki, posługując się realiami, których nie ma w noweli: Stanisław na przywitanie wręcza bratanicy pomarańczę, którą Ola przyjmuje jak owoc „swojski”: zbliża do ust bez obierania. Bolesław reaguje na to ostro, bije ją po ręku, odbiera pomarańczę i każe pójść na spacer.
W scenie pierwszego posiłku Katarzyna na specjalne polecenie Bolesława przynosi konfitury, a gdy Stach wstaje od stołu, pod wpływem wymownego wzroku gospodarza natychmiast je zabiera – a dodatkowo – po chwili wahania – sprząta również cukiernicę. W opowiadaniu nie ma tych realiów, jest natomiast wiele uwag, spostrzeżeń odnoszących się do charakterystyki atmosfery panującej w leśniczówce: reżim oszczędności, surowość, jakie tu panują na co dzień. Ten właśnie sens niepokojący i drażniący wprowadzają opisane wyżej sceny.

U Iwaszkiewicza Stach mówi: „Obejrzałem cały dom (...). Zapomniałem, że nie masz fortepianu. Zdawało mi się, że masz i szukałem go wszędzie. Tu strasznie będzie nudno bez fortepianu...” W filmie pyta wprost: „Słuchaj, gdzie jest nasz fortepian?” i podczas rozmowy kamera konfrontuje twarze obu braci, stwarzając efekt narastającego konfliktu, wzajemnej obcości. Natomiast zaimek dzierżawczy „nasz” akcentuje tu wspólną przeszłość obu braci, kojarząc się z dzieciństwem, domem rodzinnym, matką. Wspomnienia te pojawiają się w noweli w rozmyślaniach obu braci, w filmie nie będzie dla nich miejsca: wszakże pojawiają się tutaj, znacząc swoją obecność.

Sceny-sygnały wzbogacają sferę znaczeń, pozwalając na kreowanie się ich intencjonalne –  stwarzając semantyczną głębię w oparciu o środki sensu stricto filmowe.

4.

Należy do nich klasyczny efekt montażu. Wajda w filmie zmienia porządek dramaturgiczny noweli, wprowadzając motywy wcześniej lub je opóźniając, bądź też szukając efektu zderzenia. Niezmiernie interesujący przykład zawiera ta sama wstępna sekwencja przyjazdu Stasia do leśniczówki.

Bracia rozmawiają na temat „stylu życia”: właściwie indaguje Stach, a Bolesław odpowiada mu niechętnymi pomrukami – czy uprawia jazdę konną, że nudno tu, tylko szum drzew słychać wielce monotonny, że nie ma fortepianu nawet. Wreszcie Stach zadaje pytanie wprost: czy Bolesław dałby mu konie, aby instrument sprowadzić z miasteczka, na co ten odpowiada z niezmiernym zniecierpliwieniem: „a dajże mi ty spokój z tym fortepianem”. Rozmowa ta w identycznej formie przeniesiona została do filmu z noweli. W miarę jednak jak zbliża się ona w filmie do końca, tuż przed owym niegrzecznym odezwaniem się Bolesława wprowadza Wajda postać Maliny. O wiele wcześniej niż w noweli i w scenie nienapisanej przez Iwaszkiewicza: dziewczyna idzie z głębi kadru, prowadząc za rękę Olę i krzykliwie śpiewając jakąś bezsensowną piosenkę. Scena ta – tak odmienna w swojej wewnętrznej melodii, niosąca inny żywioł, beztroskę i nawet bezsensowną radość życia –  przerywa dialog braci i wywołuje ostrą replikę Bolesława: „Ola, do domu!” –  po której następuje owa irytacja, uwidaczniająca się w niegrzecznym potraktowaniu pytania brata, gościa przecież,
w pierwszej ich rozmowie.

Źródła tej irytacji tkwią bowiem gdzie indziej: wiążą się z postacią Maliny. U Iwaszkiewicza motyw Maliny nie tylko pojawia się o wiele później, ale przez Bolesława zostanie zauważony i odczuty dopiero za pośrednictwem młodszego brata. Wajda w opisanej wyżej scenie sugeruje co innego, że postać Maliny jakoś Bolesławowi doskwierała w tym pustelniczym trybie życia, jaki sobie po śmierci żony narzucił, że go –  być może nieświadomie –  irytuje swoją witalnością nieopanowaną i pierwotną. To przyspieszenie głównego motywu konfliktowego jest w filmie spowodowane także koniecznością dramaturgiczną: wszystko musi się rozegrać tu szybciej i zamknąć w określonych ramach. Lecz motyw ten inaczej ustawi i charakter konfliktu, który łączy i dzieli trójkąt: Staś-Malina-Bolesław, zmieniając jego proporcje i w konsekwencji –  znaczenie.

5.

Brzezina Iwaszkiewicza jest właściwie opowiadaniem o Stanisławie, o tym, jak umierał on na gruźlicę. W miarę rozwoju akcji on wysuwa się na plan pierwszy. Jego rozmyślania o życiu i śmierci, jego odkrywanie świata zarówno poprzez szukania sensu w jego harmonii, jak i piękna w rzeczach drobnych, nieistotnych i niezauważanych przez niego dotąd –  kroplach deszczu, szumie drzew, bulgocie gotującej się wody, zieleni mokrych liści – wprowadzają
w rzeczywistość o niezwykłej intensywności przeżycia. Staś wchodzi jak gdyby we wnętrze tego świata, zacieśniając intymny kontakt z rzeczami, które w jego dotychczasowym doświadczeniu były osobne względem niego. Ten niesłychanie bogaty, dynamiczny proces przeżywania świata zintensyfikowany jest szybkim terminem wyroku. Opisany w opowiadaniu odcinek życia Stasia jest jedynie jego bytem ku śmierci. W tym kontekście jego zachłanna witalność ma charakter głęboko tragiczny, ale i heroiczny zarazem.

Sytuacja Bolesława na tym tle staje się coraz bardziej pozornie tragiczna. Mimo że Iwaszkiewicz nigdzie nie występuje z racją autora, czujemy przecież, że postać Stanisława kreującego swój świat w obliczu śmierci jest mu bliższa.

Postawa indyferentyzmu moralnego, jaką świadomie obiera tu Iwaszkiewicz, obciąża głównie Bolesława. Śmierć brata – zapowiadaną przez niego, przyjmuje on trochę z niedowierzaniem, trochę z ulgą, skoro wniósł on tak ogromny niepokój w jego życie. Jeśli przeraża się, to tylko myśląc o tym, że znowu na jego łóżku będzie leżał trup, jeśli drętwieje, to dlatego, że w brzezinie przybędzie nowa mogiła. W jakimś momencie rozmyślań o śmierci Stanisława wkrada się postać Maliny: jaka naprawdę jest i czy przyszłaby myć Stasia po jego śmierci: „Sama nawet nie będzie chciała –  konkluduje –  to jest zupełnie możliwe. Któż by spieszył do mycia nędznego ciała suchotnika? Umrze, to może nawet lepiej, bo nawet sobie nie można wyobrazić, co z niego mogłoby być. Suchotnik –  to jedyna dla niego profesja”.

W miarę rozwoju choroby Stasia sprawy jego starszego brata schodzą na plan dalszy:
w skróconej, lapidarnej formie zostaną zrelacjonowane w ostatnim rozdziale, w niewielu zdaniach: „Po śmierci Stasia Bolesław spostrzegł, że to dopiero rozwiązało mu życie. Razem z nieobecnością brata zjawił się pogodny spokój, pogodzenie się ze wszystkim, co go spotkało, którego przedtem nie miał (...) Teraz Bolesław spotykał się z Maliną nad jeziorkiem i spotkania te nie miały w sobie nic namiętnego, z każdym dniem jednak przywiązywały Bolesława bardziej do życia”.

W filmie Bolesław nigdy nie schodzi na plan dalszy. Przeciwnie: w miarę rozwoju akcji jego sprawa wysuwa się coraz bardziej na plan pierwszy. Śmierć brata stanie się kolejnym doświadczeniem przez niego przeżytym. Być może ta tak znaczna zmiana akcentacji dramaturgicznej jest także zasługą Daniela Olbrychskiego, którego zdumiewające aktorstwo przykuwa uwagę z rzadką intensywnością. Ale nie tłumaczy jej w sposób wystarczający.

Odnoszę wrażenie, że fenomen postaci Bolesława bardziej Wajdę inte-

– 11 –

– 12 –

resował. Może uznał jego zamknięcie się, tajemniczość, swoistą formę alienacji za bardziej współczesny problem niż naiwna refleksyjność Stasia? Może znalazł bardziej dramatyczny materiał w jego wahaniach, sprzecznościach, walce narzuconej sobie postawy i natury –  praw życia? Faktem jest, że większość scen, które Wajda wprowadził do filmu bez „zaplecza” literackiego, wiąże się z osobą Bolesława.

Pierwszą z nich jest nocna rozmowa z Olą na temat domniemanej zdrady Basi z Michałem, niezmiernie drastyczna zarówno w treści, jak i dramatyczna w przebiegu. Nowela podsuwa tu jedynie ukryte, zakamuflowane sugestie, że coś tam Ola zapamiętała o mamie i Michale. Wajda każe Bolesławowi przeprowadzić scenę śledztwa, bezwzględnego, okrutnego nawet, nie liczącego się ani z pamięcią zmarłej żony, ani z psychiczną odpornością córeczki. Scena ta jednak jest niezwykle trafnym tropem, pozwalającym odczytać ukryty mechanizm kompleksów Bolesława, rzutujących zarówno na jego postawę wobec życia, jak i na stosunek do brata. Trop ten tworzy motyw Erosa.        

6.

W noweli Iwaszkiewicza Eros uosobiony przez kobietę identyfikuje się z samą istotą życia. Jego pierwotny, żywiołowy sens uosabia postać Maliny. Eros jest harmonią świata, nadaje ład i sens życia. Za przyczyną miłości Stanisław odnalazł radość i poczucie pełni życia, Malina wyrwała go z ramion śmierci i sprawiła, że odnalazł „wielkie życie”, „prawdziwe życie”
w momencie, kiedy „zatrzasnął drzwi, żeby umrzeć tutaj spokojnie”. Rozpad świata Stanisław odczuje w momencie, kiedy zmąci mu się harmonia miłości, kiedy skonstatuje, że „ta kobieta utkana jest cała z kłamstwa” i gdy starszy brat dostarczy mu na to dowodów. Staś już po krwotoku, leżąc, ma wrażenie, „że coś zgubił (...) Był to... brak tego, co mu wiązało dotychczas wszystko, co widział i co czuł, w jakąś organiczną całość. A teraz to, co go otaczało, rozsypywało się jakoś, niby paciorki różańca. Było to (...) pogubienie całego świata, który mu się w oczach przetwarzał w bezwład i chaos...”

Ten typ żywiołowego erotyzmu uosabiany przez Malinę przedstawia Wajda w niezwykle trafnie skonstruowanych scenach, których nie ma w opowiadaniu. Pierwszą z nich jest wspólna jazda na rowerze-tandemie, na który Staś zaprasza Malinę. Scena ta jest syntezą kilku pierwszych spotkań-spacerów z pierwowzoru literackiego, nigdzie tam jednak niewystępujących w tak przenikliwie intensywnej atmosferze radości życia. Głębokim sensualizmem napełnia ją sam typ urody aktorki, Emilii Krakowskiej, dodatkowo tu eksponowany w rozkwitłej, ogarniającej wszystko i będącej dla siebie światem cielesności Maliny. Jej zaraźliwy śmiech, jej głos o głębokiej, soczystej barwie, jej bezsensowne piski i dziewczyńskie wzbraniania się są tu niezwykle koherentnym odpowiednikiem pierwotnego sensu, jaki zawarty jest w tak skonstruowanej postaci Maliny.

Podobna w typie ekspozycji i funkcjach jest scena dyngusu, której także nie ma w noweli.
Z tym, że podmiotem radości Maliny jest tym razem inny mężczyzna – Michał. Niechętnym
i pogardliwym obserwatorem obu epizodów jest Bolesław.

Jego Eros ma charakter nierównie bardziej skomplikowany. Wspominając wobec Stanisława śmierć swojej żony, wybucha on gwałtowną i nienawistną filipiką przeciwko „miłości zwierzęcej” – występując przy tym z programem cielesnej ascezy. Przypuszczenie, że żona mogła go zdradzać, że mogła mieć jakieś własne, nieznane mu rejony doznań zmysłowych, przyprawia go o furię. Przy tym nieustanne obsesyjne rozmyślania o śmierci żony doprowadziły do swoistego wykrzywienia jego instynktu życia: „Pamiętał, że umarła. Pamiętał, że umierała, jak umierała. Było to wszystko jedynie rzeczywiste, wszystko inne nie. (...) Myślał o tym (...) że to już rok, że Basia musiała się w trumnie straszliwie zmienić; że nigdy nikogo już nie będzie kochać (...)”. Bolesław instynkt życia zmienił na instynkt śmierci. Stąd bierze się jego pragnienie zniszczenia przedmiotu miłości. Objawia się ona także w ciągłym dążeniu do pohańbienia kobiety oraz identyfikowania jej z siłą niszczącą harmonię i spokój świata mężczyzn. To wewnętrzne „zwichnięcie” Bolesława przedstawił Wajda w sposób niezwykle ekspresyjny w kilku scenach stworzonych przez siebie.

7.

Pierwszą z nich, bodaj najważniejszą, bo przekazującą klucz do zrozumienia owego załamania, jest „sekwencja podglądania”. Otóż w pewnym momencie Wajda ustawia Bolesława przed reprodukcją znanego obrazu Jacka Malczewskiego, przedstawiającego kobietę z kosą jako Tanatos – boginię śmierci. Obraz ten wisi w pokoju Bolesława. W chwilę po kontemplacji przechodzi on do pokoju brata i czyni mu ostre wyrzuty: „Podpatrywałeś mnie. Nie możesz zrozumieć jednej rzeczy, że czasami człowiek chce być po prostu sam. Pamiętasz, co mówiła nam matka: człowiek nie ma prawa wchodzić do duszy drugiego człowieka w buciorach. Nawet w takich pantofelkach, jak twoje”.

Czego dotyczył moment „podpatrywania”, który tak poruszył Bolesława? Kontemplacji obrazu, co powinno być wszakże momentem obojętnym. Treść tego obrazu jest jednak szczególna: kobieta rozkwitła w swojej cielesności i zarazem symbol śmierci. Bolesław snać musiał rozpatrywać ten obraz intymnie, uosabiając wizerunek kobiety-śmierci z wyobrażeniem każdej kobiety jako praprzyczyny zniszczenia mężczyzny. Charakterystyczny jest też dalszy kierunek, który obiera w rozmowie z bratem. Jej tematem jest potępienie „miłości zmysłowej”, „zwierzęcej”, dokonywane z równą gwałtownością – co zresztą już przeszło do filmu w niezmienionej formie wzięte z opowiadania. To, co dla Stasia jest źródłem radości i elementem tworzenia harmonii świata, w odczuciu Bolesława unicestwia ten świat jako strukturę ludzką, ponieważ miłość jest ciemnym żywiołem, elementem zatraty.

Motyw ten prowadzony jest i dalej niezmiernie wyraziście. Już kiedy Staś dogorywał
w krwotoku, Bolesław spotyka Malinę. W opowiadaniu zbiera ona po prostu grzyby w lesie. W filmie –  kosi łąkę pełną rozkwitłych kaczeńców. Porównanie z obrazem Malczewskiego jest wyraźnie celowe: Malina jest podobnie ubrana, wymodelowana na ten sam typ fizyczny. Takim samym gestem opiera się na kosie, podnosząc ją na widok Bolesława. W następnym momencie nastąpi pierwsza próba zbliżenia między Maliną i Bolesławem, przeżywana przez niego jako pragnienie unicestwienia, zgniecenia, pohańbienia Maliny – a zarazem i stłumienia własnej żądzy, zgodnie ze słowami Iwaszkiewicza: „Czuł, że musi się na nią rzucić, zdławić ją, zatkać jej pysk”. Po pierwszym pocałunku Bolesław się jednak uspokaja i lekko pogwizdując, oddala się w stronę leśnych robót, nie bacząc na żałosny płacz Maliny.

Scena ta, a zarazem i intencja, zostanie wzmocniona w drugim epizodzie „niespełnienia”, bardziej jeszcze drastycznym. Bolesław przywołuje Malinę do swego pokoju –  tuż obok pokoju umierającego brata – i wyraźnie żądając od niej owej „cielesnej miłości”, w ostatniej chwili odmawia jej spełnienia, pozbawiając Malinę poczucia oczyszczającej funkcji miłości, hańbiąc ją.

Scenę tę poprzedza niezmiernie charakterystyczny epizod wyrębu w lesie. Bolesław spaceruje między drwalami, kontemplując świat „męskiego porządku”, wypełniony pracą –  tworzeniem. Bez niechęci z uśmiechem obserwuje Michała, tego mężczyznę, który w jego myślach zajmował tyle niepokojącego miejsca, kochanka Maliny i –  domniemanego –  Basi. W świecie bez kobiet jest możliwa męska solidarność.

Wajda wzmacnia wymowę tego motywu przez przekazanie go w innej wersji w scenie, kiedy Michał opowiada Oli bajkę. Iwaszkiewicz wspomina o opowiadaniu bajek, nie wdając się
w ich treść. Tematem bajki, którą słyszymy w filmie, jest opowieść o złej żonie, którą mąż musiał utopić, aby przywrócić zachwianą przez nią równowagę świata, mężczyzny.

8.

Jeśli w początkowych partiach filmu Wajda posługuje się scenami-sygnałami do przekazania rozbudowanej relacji Iwaszkiewicza, to w częściach dalszych wprowadza inny typ przetworzeń: są to sceny-etiudy zbudowane wokół motywów, które w opowiadaniu są ledwie muśnięte. W pierwszych przedmiotem troski reżysera jest redukcja treści narracji, w drugich –  ich maksymalnie bogata rozbudowa.

Znakomitym przykładem tej metody jest scena śniadania wielkanocnego, którego nie ma
w opowiadaniu. Jej treścią jest to, co Iwaszkiewicz zamyka w następujących czterech zdaniach:

„Nazajutrz między Bolesławem a Stasiem zaszła nieprzyjemna scena, zupełnie zresztą bez powodu. Pokłócili się o byle co przy śniadaniu, masło Stasiowi nie smakowało. Bolesław nazwał go «fircykiem», wypomniał mu podróż i nawet ile to wszystko kosztowało. Staś zdziwił się brutalności brata i wyszedł czym prędzej z pokoju”.

– 13 –

– 14 –

Owo „nazajutrz” Wajda konkretyzuje w tak znaczącym dniu, jakim na wsi jest wielkanocne śniadanie, momencie symbolicznym, obrzędowym. Kolacja wigilijna i wielkanocne śniadanie dla „ludzi natury”, a więc dla kulturowego kręgu Bolesława, ma znaczenie oczyszczające: jest to chwila skłaniająca do załagodzenia konfliktów, do oderwania się od zwykłego trybu życia
i zwrócenia w stronę wartości „duchowych”, metaforycznego zwycięstwa „dobra” nad „złem”. Bolesław tak właśnie ją pojmuje, zgodnie ze swoją naturą i zwyczajami. Wajda zaostrza ten punkt wyjścia, umiejscawiając wielkanocne śniadanie w takim momencie, kiedy konflikt braci doszedł już do ostrego kryzysu, a wszystkie sprawy osiągnęły swoje apogeum:
i miłość Stasia, i jego choroba, i złość Bolesława.

Scena jest rozbudowana i zrealizowana metodą relacji spontanicznej, ze swobodnym dialogiem i pozorami, że rozgrywa się ona bez korekty reżyserskiej.

Jakże jest jednak przemyślana i uzasadniona artystycznie!

Pierwszy dysonans wprowadza Wajda już na jej wstępie: Staś się spóźnia na to uroczyste, celebrowane śniadanie. Kamera pokazuje bogato zastawiony stół i Bolesława z Olą –  czekających. Obok stoi Katarzyna. Po obrzędowym podzieleniu się jajkiem, po złożeniu życzeń słowami ustalonymi tradycją wszyscy siadają za stołem. W pozornie pogodną atmosferę tego śniadania Wajda powoli wprowadza dalsze zgrzyty. Wydostają się one na powierzchnię początkowo niedostrzegalnymi prawie motywami, mącąc inną melodią łagodną symfonię tego poranka. Staś, miły, układny, grzeczny, ale obcy nastrojowi obrzędu, nie przywiązuje do niego najmniejszej wagi. Bolesław – ciągle uroczysty – częstuje brata potrawą

o specjalnym, również niejako „obrzędowym” charakterze: wielkanocną szynką Katarzyny. Lecz Staś nie ma apetytu, grymasi, zaś Bolesław odczuwa to jako obrazę, demonstrowaną „europejskość” brata. Dialog w tej scenie oddaje doskonale te niuanse mówienia na innych melodiach, tę głęboką niejednorodność obu braci, której Iwaszkiewicz poświęca tak wiele uwagi w całym opowiadaniu.

Stanisław: Przepraszam cię, wiesz, ale się chyba źle czuję. Przepraszam, nie można by jakiegoś chudego kawałeczka? Przepraszam, Katarzyno.

Bolek: No, kanapka ci nie zaszkodzi. No, daruj, ja ci tu Bojolé, to ja ci tu nie mogę dostarczyć.

Stasio: Przepraszam cię bardzo. (Katarzyna zmienia szynkę, podaje talerz – dzieje się to tuż przed kamerą, która ustawiona centralnie obejmuje w jednym ujęciu cały stół). Dziękuję bardzo.

Bolek: Co? I to ci też nie smakuje?

Stasio: Nie, jest bardzo dobre. Wspaniała jest. Nie czuję się dobrze, wiesz?

Bolek: Nie, no powiedz od razu, ale jeśli ci to... no to może kiełbasy jeszcze... Nie, no słuchaj. To są święta.

Stasio: Ja cię rozumiem doskonale, Bolu, ale wybacz. Nie czuję się dobrze.

Bolek: Mógłbyś przynajmniej, wiesz, no jakoś... Bo ja w takim razie, ja nie wiem, czy, przepraszam was. Jedz, Olu, no ty nie przyjechałaś ze Szwajcarii, ty możesz... tej szyneczki.

Stasio: Bolu, przewrażliwiony jesteś...

Bolek (do Oli, bardzo ostro): I nie liż baranka, baranek nie jest do lizania.

Stasio: Drogi Bolu.

Bolek: Posłałbym do miasta po ser szwajcarski.

Stasio: Ja cię bardzo przepraszam, ale my nie będziemy ze sobą tak rozmawiać. (Wychodzi. Bolesław wypija kieliszek wódki i gestem zaprasza Katarzynę do jedzenia).

Zdumiewa w tym dialogu – semantycznie przecież nieostrym w poszczególnych zdaniach –  umiejętność oddania i atmosfery, i istoty konfliktu. Przy tym godne podkreślenia jest, że Wajda nie wprowadza tu w istocie żadnych treści, których Iwaszkiewicz nie zamieszcza
w swej narracji, zachowując całkowitą wierność wobec tekstu, choć może się to w tym miejscu wydawać paradoksalne.

Scena wielkanocnego śniadania spełnia jeszcze inną funkcję: jest rytmicznym kontrapunktem wobec – równie obrzędowej sekwencji pośmiertnego mycia Stasia, przeniesionej już w niezmienionej formie z opowiadania.

Innego typu przykładem sceny-etiudy jest wiosenna wycieczka nad jezioro. Biorą w niej udział przyszli kochankowie, Staś i Malina oraz Ola. Iwaszkiewicz wspomina tylko ogólnie, że były takie wycieczki: w pewnym okresie odbywały się one często, przebiegały zwykle milcząco.

Tryb częstotliwości wyrażany jest zwykle w filmie przez montażowe zbitki: Wajda szczęśliwie nie podejmuje tego tropu. Tworzy obraz jednej takiej wyprawy, ale jest ona kwintesencją tego, czym musiał być ten romans dożywającego swych dni suchotnika i prostej, żywiołowej dziewczyny.

Sekwencja zaczyna się zbliżeniem kręcącego się koła rowerowego, po którego szprychach plączą się palce Maliny. Plan pełny pokazuje zaraz ją samą: wspaniale rozkwitłą na tle kwitnącej zieleni. Przychodzi tu na myśl ta charakterystyka Maliny, która wyrażona przez Iwaszkiewicza gdzie indziej w sposób dojmujący symbolizuje jej istotę w życiu Stanisława: „Ziemia, na której mają leżeć, wydała mu się bliskim i dobrym stworzeniem domowym, oswojonym zwierzęciem, do którego się można przytulić. Malina i las, i ziemia, wszystko to było niby zdrowie, którego już nie miał odzyskać, ale które jeszcze go pieściło”.

W scenie nad jeziorem nie dopełniła się jeszcze między nimi miłość. Staś trzyma w ramionach Olę, nie Malinę, i ją obdarza pieszczotami przeznaczonymi dla tamtej. Wajda niezwykle trafnie podkreśla tu perwersyjność natury Stasia oraz jego nieustanną dążność do metaforyzacji świata, a zarazem sensualistyczną postawę wobec niego, tak bogato ukazaną przez Iwaszkiewicza.

Jeszcze jeden ważny motyw dochodzi tu do głosu: wiąże się on ze sprawą Oli. Jest ona zaledwie elementem tła, i w opowiadaniu, i w filmie wypełnia margines. Lecz zarazem wnosi ze sobą nutę goryczy: dziewczynka jest świadkiem wydarzeń, nierozumiejącym ich sensu. Ma własny świat, ubogi i tajemniczy. Wajda podkreśla samotność tej egzystencji, jej niespoistość ze światem dorosłych, a przez to akcentuje jego rozpad, jego nieustanne dystrakcje
i dysonanse.

9.

„Bo życie to już prawie śmierć” – ta myśl wyrażona przez Iwaszkiewicza w Ciemnych ścieżkach znajdzie swoje wymowne potwierdzenie w Brzezinie. Stanowi zarazem kwintesencję postawy filozoficznej pisarza: śmierć jest jednym ze zjawisk życia i może coś znaczyć jedynie z perspektywy życia. Wajda tę złożoną myśl wyraził w swoim filmie
w sposób równie złożony – nie posługując się ani w jednym momencie słowną deklaracją. Do wyrażenia tego poglądu prowadzą wszystkie zanalizowane tu sceny, z taką ekspresją i wyobraźnią rozpisane przez Wajdę na nuty filmu. Jest bliski Iwaszkiewiczowi zarówno tam, gdzie razem z nim znajduje dla Stanisława łoże miłosne tuż obok grobu Basi, jak i w scenie śmierci Stasia, rozwiązanej odmiennie niż w opowiadaniu.

O tym, że do przekazania tej właśnie naczelnej prawdy przywiązywał wielką wagę, świadczy ogromna intensywność, niezwykła melodyka epizodu śmierci Stanisława.

W noweli opis śmierci nie ma w ogóle miejsca. Wajda natomiast łączy ten moment ze sceną słuchania przez Stasia śpiewania Maliny. Jest to opis niezwykle drobiazgowy: „Malina śpiewała. Po raz pierwszy słyszał ją śpiewającą, ale poznał zaraz, że to ona. Ciągnęła nuty wysokie, monotonne, z fioriturami. Śpiewała lepiej i piękniej, niż u nas na wsi śpiewają, ale nic nie straciła z prymitywności śpiewu. Wysokie pięć nut schodziło z góry w dół, wznosiło się potem znowu pięciu tonami i urywało w górze na wysokim tonie, powtarzana z uporem, forsowanym pełną piersią. Echo się rozlegało po lesie zaraz po pierwszej frazie, wmieszało się w ten śpiew i jakby towarzyszyło mu ukrytymi, zbiorowymi tonami, które przetwarzały się w akord”. „Świat –  który w poczuciu Stasia uległ rozpadowi –  teraz łączył się tą pieśnią znowu w sensowną, skonstruowaną całość. Lecz treść trzeciej zwrotki rozżaliła go znowu”. „Było tak, jakby wszystko, czym był, zebrało się naokoło niego w postaci czerwonej, mokrej mgły i odchodziło powoli, i zostawała straszna nicość: –  i siwe kamienie, pod którymi muszę spać –  (...) A gdy Bolesław wrócił wieczorem, po raz pierwszy mu powiedział, że nie chce umierać tak młodo. Bolesław przestraszył się, ale potem się przyzwyczaił. Staś powtarzał te słowa do samego końca”.

Wajda w filmie wcześniej każe Stasiowi wyrazić lęk przed śmiercią i pragnienie życia:
w ostatniej scenie spotkania z Maliną, nad jeziorem, wykrzyczy Staś szeptem te słowa w jej nierozumiejące ramiona. W scenie śmierci słucha z zachwytem pieśni o „trzech zamknieniach” człowieka – niespełnionej miłości, nieogarniętego świata i kamiennego grobu. Staś patrzy przez okno na brzezinę, „płynie” między drzewami, a wirowaniu temu towarzyszy pieśń urzekająco piękna. W tej scenie świat Stasia przetwarza się w artystyczną strukturę, prowadząc go ku śmierci w stanie bolesnego zachwytu.

A po śmierci Stasia – podobnie jak w noweli – pozostała już zwykłość życia, którą podjęli żyjący.

 

– 15 –

Barbara Mruklik

Wróć do poprzedniej strony