Akademia polskiego filmu

„Kino” 1978, nr 12, s. 11-17

Paradoksy zaprzeczeń

Jolanta Mach

– 11 –

STANISŁAW RÓŻEWICZ (54 l.) – pracę w kine­matografii rozpoczął jako asystent reżysera i re­alizator filmów dokumentalnych. Był II reżyse­rem w WFF w Łodzi. Debiutował jako współreżyser filmu dokumentalnego Ulica Brzozowa. Po podjęciu samodzielnej pracy reżyserskiej filmy swoje realizuje przeważnie w oparciu o      własne scenariusze pisane wspólnie z bratem Tadeuszem oraz z J.J. Szczepańskim i K. Filipo­wiczem. Jest laureatem wielu nagród państwo­wych i festiwalowych. Odznaczony Krzyżem Ko­mandorskim Orderu Odrodzenia Polski.

FILMY: 1947 – Ulica Brzozowa (f.kr.-m., wspólnie z W.J. Hasem), 1954 – Trudna miłość, 1957 – Trzy kobiety, 1958 – Wolne miasto (nagr. Wiedeń, 1959), 1960 – Miejsce na ziemi (nagr. San Se­bastian), 1961 – Świadectwo urodzenia (nagr. Wenecja, 1961; Cannes, 1962; Nagr. Państw. II st., 1962), 1962 – Głos z tamtego świata (Nagr. Państw. II st.; „Syrenka Warszawska”, 1962; nagr. Mar del Plata, 1963), 1964 – Echo (nagr. Karlowe Wary), 1965 – Piwo (film tv z serii Dzień ostatni, dzień pierwszy), Na melinę (film tv z tej samej serii), 1966 – Piekło i niebo, 1967 – Westerplatte (Nagr. Państw. I st.; Nagr. Min. Obr. Narod.; nagr. Moskwa), Mąż pod łóżkiem (film tv), 1969 – Samotność we dwoje, 1970 – Romantyczni, 1972 – Szklana kula, 1974 – Drzwi w murze (nagr. San Sebastian), 1975 – Opadły liście z drzew (nagr. Gdańsk; 2 nagr. Łagów, 1976), 1977 – Pasja (nagr. Gdańsk, 1978).

W twórczości Stanisława Różewicza kilka­krotnie pojawia się motyw dziecka i te filmy na ogół przynoszą artyście najwięcej laurów: Świadectwo urodzenia z roku 1961 otrzy­mało, na przykład, nagrody w Wenecji i Can­nes oraz nagrodę I stopnia Min. Kultury i Sztuki; Opadły liście z drzew z roku 1975 otrzymały Nagrodę Główną w Gdańsku. Dla dalszego ciągu niniejszych notatek ciekawe jest to, że obok filmów z bohaterem młodzie­żowym głośniejszy oddźwięk i uznanie wzbudziły Różewiczowskie quasi-dokumenty, Wolne miasto i „Westerplatte (nagrody w Wiedniu i w Moskwie). Na sprawę bohatera dziecięcego można patrzeć z różnych punk­tów widzenia. Między innymi można ją roz­ważać w aspekcie szczególnej wrażliwości, z jaką dziecko odbiera świat. Podobna wraż­liwość nolens volens obowiązuje filmowca, który sprzymierzył się z dzieckiem. Okazuje się wtedy, że ów rzekomy dystrakt – dziecko – posiada dar niezwykłego u dorosłych skupie­nia i bystrej obserwacji i potrafi nieomylnie wydobyć to, co istotne. Więcej, niezmęczone oczy i chłonny mózg dostrzegają zarówno charakterystyczne detale, jak i związki mię­dzy rzeczami, ukryte przed wzrokiem doro­słych. Stąd właśnie biorą się na rysunkach dzieci cechy wyrazowe, które znawcy przed­miotu znajdują również w dziełach sztuki bardzo dojrzałej (pomijając oczywiście nie­poradność pierwszych i warsztatowe mis­trzostwo drugich). Dziecko nie zna terminu „ekonomia”, ale stosuje tę ekonomię bez­błędnie, choć nie tyle w zakresie środków, co wyboru przedmiotów bądź ich części, które uznaje za godne przedstawienia.

Ponadto wolno może domyślać się, że te­za, według której „tworzywem filmu jest rzeczywistość fizyczna jako taka”, ze wszystkimi cechami widzialnymi i słyszalnymi wziętymi łącznie, rozumianymi samo przez się jako niepodzielna całość – nie budziłaby ani zdu­mienia, ani sprzeciwu dziecka. Podstawą ta­kiego domysłu jest instynktowne wyczucie praw tworzywa, widoczne w postępowaniu dzieci z ołówkiem i płaszczyzną, na której

– 12 –

rysują. Dopóki rządzi nim instynkt, a nie wie­dza, żadne dziecko na świecie, bez względu na krąg kulturowy, z którego pochodzi, nie próbuje oddać w dwóch wymiarach trzech wymiarów rzeczywistości. Nic, jak sądzę, nie przeszkadza domniemywać, że pokolenie, dla którego dziś oglądanie filmów, a jutro może samodzielne filmowanie będzie zajęciem po­wszednim, potraktuje kino po prostu jako postać rzeczywistości.

Niewykluczone, że u podłoża zaintereso­wania Różewicza bohaterem dziecięcym i formą quasi-dokumentalną, filmami-rekonstrukcjami wojennymi, leży element autobio­graficzny. Kiedy wybuchła II wojna, Stanisław Różewicz miał 15 lat i okupacyjny los dzieci (Świadectwo urodzenia) uderzał go za­pewne tym boleśniej, im ostrzej rysował się kontrast między własnym, jeszcze pokojo­wym dzieciństwem a dzieciństwem wojen­nym. Dorośli w takich wypadkach troszczą się o potrzeby elementarne, troska o ducho­we schodzi siłą rzeczy na plan dalszy i mniej ważne staje się to, że otaczający świat, za­miast grać radosnymi barwami tęczy, ma „ko­loryt zszarzałego śniegu” (Konrad Eberhardt w „Kinie”, nr 9/1975). Zauważmy, jak rze­czowy i powściągliwy jest wizerunek rzeczy­wistości w Świadectwie urodzenia, mimo że wyrasta ze współczucia i protestu. Wydaje się, że takie ujęcie jest tyleż sprawą taktu artystycznego, co szczerości przeżycia.

 

Z TWORZYWEM PRZECIW TWORZYWU

 

Mówi się o Różewiczu, że jest nadzwyczaj oszczędny w stosowaniu filmowych środków wyrazu, wskutek czego jego filmy „wydają się zbyt statyczne, zbyt skupione, zbyt łatwo rezygnujące ze spektakularnych rozwiązań, z kulminacji, z napięcia” (Konrad Eber­hardt). Można by w tym miejscu zaryzyko­wać tezę, że ta ekonomia w zakresie środków wynika, jak gdyby w sposób wtórny, jak gdy­by była pochodną ekonomii widzenia. Róże­wicz, podobny w tym do wielu artystów, za­chowuje prostotę postawy dziecka. Jednym z pierwszych pragnień dziecka jest pragnie­nie konstatacji, stwierdzenia, iż przedmioty naprawdę są. A czymże lepiej można potwier­dzić byt rzeczy, jeśli nie sfotografowaniem? Nie tylko w rozumowaniu dzieci, lecz chyba w przekonaniu nas wszystkich, coś, co daje się zarejestrować, musi niewątpliwie istnieć materialnie. Surową fakturę autentyku, jaką mają filmy Różewicza, można tłumaczyć z jednej strony chęcią uwierzytelnienia zapi­su, z drugiej zaś dążeniem do maksymalnej jasności; ozdobniki, jak wiadomo, raczej za­ciemniają, niż ukazują jasno sedno sprawy.

O filmie Opadły liście z drzew Konrad Eberhardt pisał: „Jesteśmy świadkami prze­dzierania się... chłopca przez gąszcz rzeczy­wistości nieprzyjaznej, zimnej, niezachęca­jącej do wewnętrznego otwarcia się na świat”.

W Wolnym mieście i Westerplatte rze­czywistość stworzona przez działania dziel­nych, zjednoczonych wspólnym celem ludzi była światem, który wbrew panującym w nim warunkom pociągał. Ludzie czynili go spój­nym – w ten sposób w autobiograficznych rozrachunkach konstatacja przekształcała się w afirmację.

Spróbujmy przyjrzeć się dokładniej pro­blemowi Różewiczowskiej ekonomii środ­ków wyrazu. Ten oczywisty, a ciągle żywy

– 13 –

problem każdej dojrzałej sztuki w danym przypadku nabiera, jak się zdaje, tym wię­kszego znaczenia, że od jego rozwiązania zależy – być może w sposób wyłączny – „styl rezultatu”.

Najłatwiej jest sięgnąć po pomoc kategorii ilościowych – z zastrzeżeniem naturalnie, że stosowanie takich kategorii do sztuki rzadko jest potrzebne, a zawsze ryzykowne; prece­dens stworzyły jednak np. badania palety ma­larzy, z których okazywało się, że eliminacja pewnych kolorów służy myśli artysty, a za­tem że przez kategorie ilościowe można dojść do określeń jakościowych, jak nastrój dzieła, jego przesłanie itd. Kadry Różewiczowskich filmów nigdy nie są zatłoczone przed­miotami. Nie ma w nich owej „pięknej rupie­ciarni”, jaką znamy chociażby z filmów Hasa. Nawet gęstwina lasu jest na tyle rzadka, żeby można było uchwycić wyraźnie każdy jej szczegół. Powietrze przepływa swobodnie przez tę, chciałoby się powiedzieć, uporząd­kowaną plątaninę gałęzi, a strumienia powie­trza nie wstrzymuje także montaż. Szybkość zmiany kadrów jest na tyle powolna, żeby wszystko mogło oddychać własnym, natural­nym rytmem. Jak w rzeczywistości. Brak stło­czenia w krajobrazach – bowiem przyroda każdemu swemu tworowi zostawia dość miejsca do życia, i we wnętrzach – bowiem człowiek, za przykładem przyrody, także sta­ra się utrzymać jakiś ład w swych pomiesz­czeniach, sprawia, że odbiorca filmów Róże­wicza nie podejrzewa pokazywanych sobie przedmiotów o żadne sekretne czy symboli­czne znaczenie.

Niemniej podlegają one dziwnej metamor­fozie. Malarz Fernand Léger zwierzał się kie­dyś: „Zanim nie ujrzałem ręki na ekranie, nie wiedziałem, co to jest ręka! Przedmiot bez niczyjej pomocy, sam może się stać czymś absolutnym, wzruszającym, tragicznym” (Funkcje malarstwa, W-wa 1965).

W czym kryje się tajemnica tej metamorfo­zy? Przemiany konkretu nie w symbol, lecz w coś abstrakcyjnego? Czy grają tu jakąś rolę związki uczuciowe łączące Różewicza z nie­którymi użytymi w filmie przedmiotami, jak popielniczka w kształcie liścia klonu (Opa­dły liście z drzew), będąca pamiątką po bra­cie artysty, Januszu, który zginął w czasie okupacji? Zapewne nawet twierdząca odpo­wiedź nie byłaby dostatecznym wyjaśnie­niem, aczkolwiek wskazuje może trop.

Na wstępie znalazłoby się pytanie, dlacze­go artysta umieścił dany przedmiot w swoim filmie (przedmiot pojmuję tu szeroko, od ro­zumienia dosłownego, tj. pojedynczego obiektu, do całej sceny; podobnie bywa nazy­wane przedmiotem zarówno całe malowidło, jak i każdy obiekt objęty ramą). Jaka więc racja zdecydowała o wyborze, o pozycji w ka­drze, o rodzaju oświetlenia itp. I, z kolei, do czego prowadzi owa „obróbka artystyczna”, której przedmiot zostaje poddany przez wkomponowanie w kadr, w sekwencję, przez oświetlenie? Niewątpliwie nie prowadzi do zniekształcenia, zmistyfikowania i innych po­dobnych przeinaczeń naturalnego wyglądu, które widzieliśmy w wielu filmach. Różewicz nie tylko nie eksperymentuje z granicą rozpo­znawalności, ale nawet nie zbliża się do niej. W sposób najjaśniejszy z możliwych przed­miot pozostaje sobą.

Sobą – i równocześnie czymś więcej. Nie­kiedy opromieniony uczuciem (jak wspom­niana popielniczka) staje się ogniwem przed­kładanego rozumowania.

W wywiadzie udzielonym Barbarze Mruklik, a dotyczącym roli i formy nowoczesnego scenariusza („Kino”, nr 5/1971), Różewicz mó­wił, iż nie lubi nazbyt dokładnych opisów środowiska, ponieważ „zamulają mu wyo­braźnię”. Ta zaś powinna być otwarta na parcie rzeczywistości „tak silne, że może wywrócić struktury, które sobie wcześniej w scenariuszu zakładam”. Dopuszczalność korekt, które rzeczywistość wniesie do za­mierzonego filmu, to oczywiście dowód sza­cunku dla tworzywa. Dowód, który nie wyklu­cza jednakże ujmowania materiału w rygory intelektualne, nie jest antynomią dążenia do podporządkowania materii – myśli. „Nawet improwizacja powinna być dobrze przygoto­wana” – czytamy w innym miejscu tego wywiadu.

Można by powiedzieć, że służebność przedmiotów wobec myśli spowija je otoczką jakiegoś uduchowienia. Nie na tyle jednak, powtórzmy, aby choćby w najmniejszym sto­pniu zacierały się ich prawdziwe kontury. Zyskują tylko jakąś przejrzystość, jakby myśl – wcielając się w przedmioty (bo cóż jej pozostaje? zawsze trafia do nas przez kształ­ty i dźwięki uchwytne zmysłowo) – wchłaniała je w siebie.

Różewiczowskie przedmioty noszą więc piętno konieczności. „Oszczędne” filmy Ró­żewicza nie zawierają nic zbędnego, może dlatego tak silne jest wrażenie, że przez dys­cyplinowanie materii artykułowana jest myśl. I nie materia, ale myśl jest właściwym przed­miotem tych obrazów.

Czy zdarza się, że wydają się dzięki temu „mimowolnie symboliczne”? W ostatnim fil­mie Różewicza, Pasji, znajduje się scena przedstawiająca przewożenie furmankami poległych na miejsce pochówku. Ciała są zakryte, widać tylko bose nogi. Skompono­wany dynamicznie na przekątnej ekranu ob­raz ten wywołuje z pokładów pamięci niezli­czone dzieła malarskie, ukazujące Chrystusa zdjętego z krzyża. Szczególnie nieodparcie kojarzy się z dziełem Mantegny, może dlate­go, że opuszczając ekran, stopy olbrzymieją, jak u Mantegny, w zbliżeniu. Obraz ma nie­wątpliwie szersze, uniwersalne odniesienie i wyraźnie wykracza poza przedstawiony fakt. Ale otwarta pozostaje kwestia, czy zawdzię­cza to opisanemu skojarzeniu, czy też samo skojarzenie jest wtórne wobec jego emocjo­nalnej wymowy.

 

Z LITERATURĄ PRZECIW LITERATURZE

 

Jako scenarzyści lub współscenarzyści fil­mów Stanisława Różewicza często występują wybitni pisarze. Fakt ten potwierdza słusz­ność podanych przez Bolesława Michałka wyróżników stylistycznych filmu polskiego, w rozprawie Jak rodził się styl? został jed­nak wspomniany tylko mimochodem. Dla­czego? Przecież zarówno pisarze współpra­cujący z Różewiczem (powiedzmy: Filipo­wicz), jak i ci, z których twórczości czerpał np. Wajda (Andrzejewski), uprawiali w pew­nych okresach podobną tematykę, łączyło ich ponadto zainteresowanie przede wszyst­kim postawami moralnymi ludzi w szczegól­nych warunkach czy to okupacji, czy naro­dzin niepodległości. Właśnie... Wydaje się, że już zestawienie dwóch tych nazwisk, Filipo­wicza i Andrzejewskiego, i – toutes proportions gardées – dwóch filmów, Echa opar­-

– 14 –

tego na Pamiętniku antybohatera i Popio­łu i diamentu wywodzącego się z powieści pod tym samym tytułem, może podsunąć odpowiedź. Żeby pozwolić sobie na uprasz­czające uogólnienie, Andrzejewski przy całej nowoczesności stosowanych środków two­rzy dzieła, które w swojej najgłębszej istocie pozostają tradycyjnie metaforyczne i metafo­rą przemawiają do odbiorcy. U Wajdy metafo­ra dodatkowo potężnieje, ponieważ obra­zowe środki filmu czynią ją niemal namacal­ną i przez to tym boleśniejszą. Filipowicz, odwrotnie, ucieka od metafor do drobiaz­gów, zanurza w potoczność i wydaje się, że wszelkie jego wysiłki służą temu, aby nie zadźwięczało w niej inne, szersze czy bogat­sze, znaczenie. Używa naturalnie szyfru, bo jak wiadomo odkrywanie, a nie ukrywanie znaczeń jest racją bytu twórczości. Ale nieza­leżnie od przyczyn, dla których to robi, wej­ście jego prozy w ciało filmu trudno byłoby nazwać stopem z literaturą. Chodzi raczej o jakieś pokrewieństwo metod, o podobny u pisarza i u filmowca sposób obserwacji, co nie powoduje w dziele filmowym poważniej­szych zmian.

Kuszące jest przypuszczenie, że podejmu­jąc współpracę z Filipowiczem, Różewicz nie tyle szukał, jak to określa Michałek, „wymiaru duchowego”, ile pragnął sprawdzić w od­miennym niż literackie tworzywie estetykę, która była mu osobiście bliska; że może intui­cyjnie wyczuwał bądź wiedział, a zależało mu na nabraniu pewności, iż estetyka ta doskonale pasuje do dziedziny, jaką sobie wybrał, i co więcej – wyraźnie koresponduje z poglądami, raz po raz odzywającymi się w sztuce współczesnej.

Dziś, z perspektywy ostatniego filmu Róże­wicza, Pasji, widać, że były to tylko wpraw­ki. Bowiem idea „minimal art”, czyli inaczej estetyka skromności, nikomu nie mogła wy­starczyć na długo. Zrodzona przez chęć od­kłamania sztuki i świata, postulująca baczną i czułą uwagę dla najmniejszego detalu w na­dziei, że może tam właśnie uda się znaleźć prawdę, musiała prędzej czy później stanąć wobec pytania, jaka ma być ta prawda. Przed­miot mówi tylko to, co potrafimy usłyszeć, a rzeczą artysty jest wydobyć zeń jak najwię­cej. Synteza stanowi logiczne i konieczne ukoronowanie analiz – dlatego przypatrywa­nie się detalom znużyło z czasem i artystów, i widzów.

Trzeba przyznać, że doświadczenie pisar­skie Kornela Filipowicza okazało się dobrą szkołą. Proza tego autora, programowo sku­piona na drobiazgach, tym bardziej była rea­listyczna (w znaczeniu wykraczania poza przyziemność), im w swej skromności wyraź­niej wydawała się antysztuką. Z pozoru sku­piona na dniu codziennym i nieuwzględnia­jąca w opisie przedmiotu niczego, co byłoby niezwykłe – umiała doborem słów, kadencją zdania niepostrzeżenie rzucić nań nowe światło. Nie tyle wydobywała, ile delikatnie sugerowała poezję życia – co w ostatecznym rachunku liczy się jednakowo. Jeśli Jerzy Płażewski nazywa warsztat Różewicza „sub­telną reżyserią półtonów” („Kino”, nr 1/1974), to niewątpliwie w jakiejś mierze jest to wynik przekładania środków literackich na podob­ne filmowe. Przy takim samym punkcie wyj­ścia, konkretnym przedmiocie, który pisarz określa jednoznacznie odpowiednim rzeczownikiem, a filmowiec rejestruje na taśmie, różnica zaczyna się tam, gdzie miejsce dane­go rzeczownika w zdaniu zastąpione zostaje miejscem jego wizerunku w kadrze, gdzie rytm następstwa zdań zmienia się w porzą­dek obrazów, a nastrój tworzony jest już nie w przenośni, lecz dosłownie oświetleniem. Zresztą „różnica” nie jest tu najwłaściwszym słowem, skoro środki, którymi posługuje się pisarz i filmowiec, prowadzą do jednego celu.

Żeby zilustrować to przykładem: Jest w Pasji scena, w której Dembowski bierze w rękę udko kurczęcia. Umieszczona w cen­trum kadru czynność ta natychmiast ogni­skuje uwagę, staje się w danej chwili najważ­niejsza. I dzięki kompozycji akcentującej ważność – nadal zwyczajna, nie jest już zwy­czajna. Pisarz użyłby tu zapewne czasownika „posila się” zamiast „je”. Dysponując zaso­bem realnych rzeczy i czynności mniejszym od zasobu ich nazw, filmowiec tworzy prze­cież szersze odniesienie dla ukazanej sceny.

W Pasji Różewicz bardzo oddalił się od okresu wprawek i idei minimal art. Ale dawne lekcje odcisnęły swoje piętno i nie zostały zapomniane. Nie zmienił się w zasadniczy sposób krąg myślowy, w którym obraca się artysta, za podstawę mając w dalszym ciągu wiarę w konkret.

Chyba też wiara w konkret stanowi grunt, na którym krzyżują się drogi Stanisława Ró­żewicza i jego brata Tadeusza, poety. Pomi­mo odmienności tworzywa postępują oni, jak się zdaje, podobnie, tj. – słowami Panofsky’ego – „z dołu do góry”. Napisano wiele o twór­czości Tadeusza Różewicza i o jego powiąza­niach, czy wręcz wpływie na brata (mniej

– 15 –

uwagi poświęcając faktowi, że przed prawie dwudziestu laty Różewiczowie pracowali również razem z Filipowiczem, czego efek­tem były filmy: Trzy kobiety, Miejsce na ziemi, Głos z tamtego świata). Stanisław Różewicz w rozmowie z Konradem Eberhardtem („Kino”, nr 11/1975) wspomina wspólne, je­szcze w latach chłopięcych, wyprawy do kina, podczas których starszy brat, przyszły poeta, kierował po trosze zainteresowaniami młodszego. Wspomina dyskusje, jakie obaj toczyli o filmie wkrótce po wojnie: Tadeusz był wte­dy słuchaczem zorganizowanych w Łodzi kursów scenariuszowych dla młodszych literatów, Stanisław asystentem Jana Rybkowskiego. Ta zrozumiała więź intelektualna między braćmi zaowocowała Świadectwem urodzenia – pierwszym wspólnym filmem otwierającym szereg dalszych prac.

ZE SZKOŁĄ POLSKĄ

PRZECIW SZKOLE POLSKIEJ

Stanisław Różewicz nie był przez krytyków zaliczany do przedstawicieli Szkoły Pol­skiej. Przynajmniej tych czołowych, których nazwiska działają dziś jak hasła, wywołując od razu ciąg odpowiednich filmów i skoja­rzeń. „Tradycja polska – pisze Bolesław Mi­chałek we wspomnianej już rozprawie Jak rodził się styl – ... była sztuką wielkich zda­rzeń, nie drobnych obserwacji, lecz wielkich metafor, wibrującą dramatyzmem, mówiącą o życiu zobaczonym w perspektywie śmier­ci”. Różewicz wyraźnie nie podejmował tej tradycji, chociaż i on – czemu krytycy nie dali się zwieść – stawiał swych bohaterów wobec wyborów ostatecznych i sięgał do epoki, czy inaczej – do podobnych wyznaczników histo­rycznych losu jednostki, co przedstawiciele Szkoły Polskiej. Wystarczy zestawić dwa niemal rówieśne filmy, Wolne miasto Ró­żewicza (1958) i Lotną Wajdy (1959), oba dotyczące początków II wojny, aby przeko­nać się, że krytycy mieli rację. Więcej: gdy czołowi przedstawiciele Szkoły Polskiej wciąż pozostawali wierni „pokoleniu zarażo­nemu wojną”, a tematu współczesnego mieli albo nie podjąć wcale, albo zajęli się nim dopiero wiele lat później (Człowiek z mar­muru Wajdy), zdążywszy niejako „po dro­dze” poruszyć węższy problem procesu twó­rczego i jego racji (Wszystko na sprzedaż także Wajdy), Różewicz pierwszy nie zawahał się zapytać, jak żyć dalej. W recenzji z filmu Drzwi w murze Jerzy Płażewski przypisuje imperatyw odnalezienia siebie, określenia swojej postawy – dzisiaj, Tadeuszowi Róże­wiczowi („Kino”, nr 1/1974). Bo to bohater Karto­teki kwitował wspominanie okresu wojny słowami: „Świat się nie skończył. Przeżyliś­my”. Kartoteka istotnie poprzedza o rok film, w którym młody chłopak współcześnie szukał „Miejsca na ziemi”, film, w którym Tadeusz Różewicz (wespół z Kornelem Fili­powiczem) miał swój udział jako scenarzysta, a który, zdaniem Konrada Eberhardta, współ­brzmiał z głośną wtedy dokumentalną tzw. czarną serią („Kino”, nr 11/1975). Miejsce na ziemi można zaś powiązać z Głosem z tam­tego świata i Drzwiami w murze – filmami rozważającymi postawy ludzkie w warun­kach Naszej małej stabilizacji, sztuki, któ­rej napisanie przez Tadeusza Różewicza zbiega się w czasie z wejściem na ekrany Głosu z tamtego świata.

Odcięty od Szkoły Polskiej bądź przesło­nięty jej cieniem, niemetaforyczny i niespektakularny, miał jednak Stanisław Różewicz jedną wspólną z nią cechę. Pod pozorami szarzyzny ukrywał nie mniejsze natężenie emocjonalne... Bodaj Eberhardt zauważył, że im więcej lat dzieli nas od kolejnych filmów Stanisława Różewicza, tym życzliwiej na nie patrzymy. Nie jestem pewna, czy Eberhardtowi chodziło o to, że filmy te w jakiś sposób dopowiadają się wzajemnie – zjawisko, które nie dziwiłoby, gdyż dzieła każdego artysty zazwyczaj tworzą pewną całość. Zatem mo­że nie o uzupełnianie się poszczególnych filmów chodzi, lecz raczej o stopniowe ujaw­nianie prawdziwej treści. Wydaje się, jak gdy­by styl Różewicza dojrzewał po to, by o tej treści mówić śmielej i otwarciej; jak gdyby w miarę pomnażania dorobku artysta wygry­wał walkę między dyskrecją a pragnieniem odezwania się pełnym głosem, tj. osiągał równowagę między nimi.

Doskonałym przykładem tej równowagi będzie, jak sądzę, Pasja. Istnieje co naj­mniej kilka nierozdzielnie związanych z sobą spraw, dla których Pasja kieruje naszą uwagę w stronę Szkoły Polskiej, a ściślej, w stronę Popiołu i diamentu. Niewątpliwie dorównuje dziełu Wajdy wrażeniem, które wywiera. Ale jej siła wyrazu polega na zupeł­nie innych środkach, sugestia skłaniająca do cofnięcia się o 20 lat musi więc brać się skądinąd. Z czegoś ważniejszego od czynni­ków formalnych, z czegoś, co różnie wyrażo­ne, pozostaje przecież podobne.

Nie wykraczając poza warstwę emocji (i omijając wytarte i niemodne słowo „zaangażowanie”), powiedziałabym, że Pasja i Po-­

– 16 –

piół i diament zbliżają się do siebie w kate­goriach troski o kraj. W tym sensie Różewicz wydawałby się nawet Ostatnim Mohikaninem Szkoły Polskiej, bowiem od zaniku Szkoły patriotyzm artystów nie wybuchał już w spo­sób tak gorący. Polemiczna replika na Po­piół i diament, którą dostrzegam w Pasji, właśnie dlatego okazuje się możliwa, że pod względem temperatury uczuciowej oba filmy stoją obok siebie.

Nawiązując raz jeszcze do rozprawy Bole­sława Michałka, można by powiedzieć, że ów „wymiar duchowy”, który Szkoła Polska zawdzięczała literaturze, w dziele Różewicza zjawia się niejako pośrednio, przez polemikę ze Szkołą. Szkołę inspirowały, jak wiadomo, tradycje i ujęcia literackie. Polonez koń­czący Popiół i diament, stworzony przez Wajdę, wydobywał z pokładów świadomości taniec chochołów z Wesela. Nakładały się na siebie dwie bolesne wizje, między wizję Wajdowską a jej realną podporę (polską rzeczywistość) wsuwała się wizja Wyspiańskie­go. U Różewicza nie widać podobnego stopniowania czy zależności. Jego argumenty zdają się oparte wprost na przesłankach rzeczywistych, jakby artysta odrzucał filtr innej interpretacji poza własną. Trzyma się najdosłowniej ziemi... Warto może przytoczyć, co mówiono przed laty o stosunku „skromnych” filmów Różewicza do dzieł Szkoły: podbu­dowywały one tamte filmy (dzieła Szkoły) „autentyzmem faktów historycznych” (St. Grzelecki, „Kino”, nr 10/1969). Wątpliwości, czy naprawdę tylko na tym polegał zamiar Róże­wicza, żywiła, jak się zdaje, jedna Alicja Helman, nazywając Westerplatte „najbardziej skrajnym wyrazem postawy własnej autora” („Kino”, nr 6/1968).

Wracając do Pasji, nasuwa się myśl, że argumenty Różewicza dlatego wydają się polemiczne, że zaczerpnięte zostały z rzeczy­wistości. Materialne fakty kontra wyobrażeniom... Piękny mit konia, który był przyjacie­lem człowieka i towarzyszył mu na polu walki, kwestionują „notatki faktograficzne” z pierwszych kadrów tego filmu: biały jak Lotna koń austriacki odwraca się od widoku trupów.

Być może jest to jakaś wskazówka dla widza, delikatna aluzja. Ale równocześnie, może przede wszystkim, jest w tym przykład metody. Charakterystyczne, że im bardziej zagęszcza się materia faktograficzna, im wię­cej mamy wiernych historycznie detali, doty­czących zarówno szczegółów kostiumu, jak wydarzeń, zarówno materialnego bytu ludzi, jak ich reakcji i zachowań, tym jaśniej rozu­miemy, że nie chodzi o rzeczy, które widać. Krytyk Pasji udowodni zapewne, że nie trzeba zawężać przesłania do idei głoszonej przez Dembowskiego. Rozszerzy je o gorzką wiedzę, że na polskiej glebie każda idea kieł­kuje z trudem.

Uściślijmy: idea społeczna. Bowiem polity­czna idea walki o niepodległość przyjmowa­na była bez oporu i jednoczyła, a nie skłócała ludzi. Tak było w Westerplatte i dziełach Szkoły Polskiej, które z wyjątkiem Popiołu i diamentu poza ideę walki o niepodległość nie sięgnęły.

Stanisław Różewicz wielokrotnie wymie­nia Bressona jako swego mistrza. Szanując prawo artysty do autooceny, niech mi wolno będzie wskazać na inny rodowód, czy raczej pokrewieństwa jego twórczości. Artysta pa­trzy na własne dzieło nieco inaczej niż widz, niejako od podszewki, i ma w pamięci wszyst­ko, co pomagało mu bądź przeszkadzało tworzyć. Odbiorca nie zna tych kulis. Otrzy­muje ostateczny rezultat i do niego jedynie odnosi swe spostrzeżenia.

Z dzieła Bressona biła, jak mi się zdawało i jak to wspominam, pewna oschłość. Ich prostota była cokolwiek wykalkulowana, za­nadto świadoma siebie (w sensie wyracho­wania właśnie). Dlatego kiedy mówiono lub pisano o prostocie dzieł Bressona, synonimy lub pochodne tego określenia nasuwały się rzadko. W aurze otaczającej filmy Bressona nie było nic, czy prawie nic, co pozwalałoby zastąpić „prostotę” np. szczerością. Nie nad­używano słowa „skromność” ani wobec treś­ci, ani wobec sposobu jej ujęcia, ponieważ zarówno treść, jak ujęcie wynosiły się nad prostotę spraw elementarnych i elementar­nego przedstawienia.

Prostota Różewicza ma natomiast takie konotacje. Forma jego filmów nie pyszni się niczym, co odrywałoby ją od materii, z której powstała, i we wszystkich swoich częściach podporządkowana jest myśli, którą wyraża. Styl Różewicza wydawałby się więc bliższy stylowi Kinga Vidora, artysty, który podobnie jak on nie zdobił rzeczywistości retoryką czy grandelokwencją literacką i podobnie intere­sował się podstawowymi sprawami swego kraju. Może przypadek spowodował, że te podstawowe sprawy wiązały się wtedy, gdy działał Vidor, z niedostatkiem chleba. Róże­wicz działa w okresie, w którym sytych chleba trzeba nakarmić ideą.

– 17 –

Jolanta Mach

Wróć do poprzedniej strony