Artykuły
„Kino” 1978, nr 12, s. 11-17
Paradoksy zaprzeczeń
Jolanta Mach
– 11 –
STANISŁAW RÓŻEWICZ (54 l.) – pracę w kinematografii rozpoczął jako asystent reżysera i realizator filmów dokumentalnych. Był II reżyserem w WFF w Łodzi. Debiutował jako współreżyser filmu dokumentalnego Ulica Brzozowa. Po podjęciu samodzielnej pracy reżyserskiej filmy swoje realizuje przeważnie w oparciu o własne scenariusze pisane wspólnie z bratem Tadeuszem oraz z J.J. Szczepańskim i K. Filipowiczem. Jest laureatem wielu nagród państwowych i festiwalowych. Odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski.
FILMY: 1947 – Ulica Brzozowa (f.kr.-m., wspólnie z W.J. Hasem), 1954 – Trudna miłość, 1957 – Trzy kobiety, 1958 – Wolne miasto (nagr. Wiedeń, 1959), 1960 – Miejsce na ziemi (nagr. San Sebastian), 1961 – Świadectwo urodzenia (nagr. Wenecja, 1961; Cannes, 1962; Nagr. Państw. II st., 1962), 1962 – Głos z tamtego świata (Nagr. Państw. II st.; „Syrenka Warszawska”, 1962; nagr. Mar del Plata, 1963), 1964 – Echo (nagr. Karlowe Wary), 1965 – Piwo (film tv z serii Dzień ostatni, dzień pierwszy), Na melinę (film tv z tej samej serii), 1966 – Piekło i niebo, 1967 – Westerplatte (Nagr. Państw. I st.; Nagr. Min. Obr. Narod.; nagr. Moskwa), Mąż pod łóżkiem (film tv), 1969 – Samotność we dwoje, 1970 – Romantyczni, 1972 – Szklana kula, 1974 – Drzwi w murze (nagr. San Sebastian), 1975 – Opadły liście z drzew (nagr. Gdańsk; 2 nagr. Łagów, 1976), 1977 – Pasja (nagr. Gdańsk, 1978).
W twórczości Stanisława Różewicza kilkakrotnie pojawia się motyw dziecka i te filmy na ogół przynoszą artyście najwięcej laurów: Świadectwo urodzenia z roku 1961 otrzymało, na przykład, nagrody w Wenecji i Cannes oraz nagrodę I stopnia Min. Kultury i Sztuki; Opadły liście z drzew z roku 1975 otrzymały Nagrodę Główną w Gdańsku. Dla dalszego ciągu niniejszych notatek ciekawe jest to, że obok filmów z bohaterem młodzieżowym głośniejszy oddźwięk i uznanie wzbudziły Różewiczowskie quasi-dokumenty, Wolne miasto i „Westerplatte (nagrody w Wiedniu i w Moskwie). Na sprawę bohatera dziecięcego można patrzeć z różnych punktów widzenia. Między innymi można ją rozważać w aspekcie szczególnej wrażliwości, z jaką dziecko odbiera świat. Podobna wrażliwość nolens volens obowiązuje filmowca, który sprzymierzył się z dzieckiem. Okazuje się wtedy, że ów rzekomy dystrakt – dziecko – posiada dar niezwykłego u dorosłych skupienia i bystrej obserwacji i potrafi nieomylnie wydobyć to, co istotne. Więcej, niezmęczone oczy i chłonny mózg dostrzegają zarówno charakterystyczne detale, jak i związki między rzeczami, ukryte przed wzrokiem dorosłych. Stąd właśnie biorą się na rysunkach dzieci cechy wyrazowe, które znawcy przedmiotu znajdują również w dziełach sztuki bardzo dojrzałej (pomijając oczywiście nieporadność pierwszych i warsztatowe mistrzostwo drugich). Dziecko nie zna terminu „ekonomia”, ale stosuje tę ekonomię bezbłędnie, choć nie tyle w zakresie środków, co wyboru przedmiotów bądź ich części, które uznaje za godne przedstawienia.
Ponadto wolno może domyślać się, że teza, według której „tworzywem filmu jest rzeczywistość fizyczna jako taka”, ze wszystkimi cechami widzialnymi i słyszalnymi wziętymi łącznie, rozumianymi samo przez się jako niepodzielna całość – nie budziłaby ani zdumienia, ani sprzeciwu dziecka. Podstawą takiego domysłu jest instynktowne wyczucie praw tworzywa, widoczne w postępowaniu dzieci z ołówkiem i płaszczyzną, na której
– 12 –
rysują. Dopóki rządzi nim instynkt, a nie wiedza, żadne dziecko na świecie, bez względu na krąg kulturowy, z którego pochodzi, nie próbuje oddać w dwóch wymiarach trzech wymiarów rzeczywistości. Nic, jak sądzę, nie przeszkadza domniemywać, że pokolenie, dla którego dziś oglądanie filmów, a jutro może samodzielne filmowanie będzie zajęciem powszednim, potraktuje kino po prostu jako postać rzeczywistości.
Niewykluczone, że u podłoża zainteresowania Różewicza bohaterem dziecięcym i formą quasi-dokumentalną, filmami-rekonstrukcjami wojennymi, leży element autobiograficzny. Kiedy wybuchła II wojna, Stanisław Różewicz miał 15 lat i okupacyjny los dzieci (Świadectwo urodzenia) uderzał go zapewne tym boleśniej, im ostrzej rysował się kontrast między własnym, jeszcze pokojowym dzieciństwem a dzieciństwem wojennym. Dorośli w takich wypadkach troszczą się o potrzeby elementarne, troska o duchowe schodzi siłą rzeczy na plan dalszy i mniej ważne staje się to, że otaczający świat, zamiast grać radosnymi barwami tęczy, ma „koloryt zszarzałego śniegu” (Konrad Eberhardt w „Kinie”, nr 9/1975). Zauważmy, jak rzeczowy i powściągliwy jest wizerunek rzeczywistości w Świadectwie urodzenia, mimo że wyrasta ze współczucia i protestu. Wydaje się, że takie ujęcie jest tyleż sprawą taktu artystycznego, co szczerości przeżycia.
Z TWORZYWEM PRZECIW TWORZYWU
Mówi się o Różewiczu, że jest nadzwyczaj oszczędny w stosowaniu filmowych środków wyrazu, wskutek czego jego filmy „wydają się zbyt statyczne, zbyt skupione, zbyt łatwo rezygnujące ze spektakularnych rozwiązań, z kulminacji, z napięcia” (Konrad Eberhardt). Można by w tym miejscu zaryzykować tezę, że ta ekonomia w zakresie środków wynika, jak gdyby w sposób wtórny, jak gdyby była pochodną ekonomii widzenia. Różewicz, podobny w tym do wielu artystów, zachowuje prostotę postawy dziecka. Jednym z pierwszych pragnień dziecka jest pragnienie konstatacji, stwierdzenia, iż przedmioty naprawdę są. A czymże lepiej można potwierdzić byt rzeczy, jeśli nie sfotografowaniem? Nie tylko w rozumowaniu dzieci, lecz chyba w przekonaniu nas wszystkich, coś, co daje się zarejestrować, musi niewątpliwie istnieć materialnie. Surową fakturę autentyku, jaką mają filmy Różewicza, można tłumaczyć z jednej strony chęcią uwierzytelnienia zapisu, z drugiej zaś dążeniem do maksymalnej jasności; ozdobniki, jak wiadomo, raczej zaciemniają, niż ukazują jasno sedno sprawy.
O filmie Opadły liście z drzew Konrad Eberhardt pisał: „Jesteśmy świadkami przedzierania się... chłopca przez gąszcz rzeczywistości nieprzyjaznej, zimnej, niezachęcającej do wewnętrznego otwarcia się na świat”.
W Wolnym mieście i Westerplatte rzeczywistość stworzona przez działania dzielnych, zjednoczonych wspólnym celem ludzi była światem, który wbrew panującym w nim warunkom pociągał. Ludzie czynili go spójnym – w ten sposób w autobiograficznych rozrachunkach konstatacja przekształcała się w afirmację.
Spróbujmy przyjrzeć się dokładniej problemowi Różewiczowskiej ekonomii środków wyrazu. Ten oczywisty, a ciągle żywy
– 13 –
problem każdej dojrzałej sztuki w danym przypadku nabiera, jak się zdaje, tym większego znaczenia, że od jego rozwiązania zależy – być może w sposób wyłączny – „styl rezultatu”.
Najłatwiej jest sięgnąć po pomoc kategorii ilościowych – z zastrzeżeniem naturalnie, że stosowanie takich kategorii do sztuki rzadko jest potrzebne, a zawsze ryzykowne; precedens stworzyły jednak np. badania palety malarzy, z których okazywało się, że eliminacja pewnych kolorów służy myśli artysty, a zatem że przez kategorie ilościowe można dojść do określeń jakościowych, jak nastrój dzieła, jego przesłanie itd. Kadry Różewiczowskich filmów nigdy nie są zatłoczone przedmiotami. Nie ma w nich owej „pięknej rupieciarni”, jaką znamy chociażby z filmów Hasa. Nawet gęstwina lasu jest na tyle rzadka, żeby można było uchwycić wyraźnie każdy jej szczegół. Powietrze przepływa swobodnie przez tę, chciałoby się powiedzieć, uporządkowaną plątaninę gałęzi, a strumienia powietrza nie wstrzymuje także montaż. Szybkość zmiany kadrów jest na tyle powolna, żeby wszystko mogło oddychać własnym, naturalnym rytmem. Jak w rzeczywistości. Brak stłoczenia w krajobrazach – bowiem przyroda każdemu swemu tworowi zostawia dość miejsca do życia, i we wnętrzach – bowiem człowiek, za przykładem przyrody, także stara się utrzymać jakiś ład w swych pomieszczeniach, sprawia, że odbiorca filmów Różewicza nie podejrzewa pokazywanych sobie przedmiotów o żadne sekretne czy symboliczne znaczenie.
Niemniej podlegają one dziwnej metamorfozie. Malarz Fernand Léger zwierzał się kiedyś: „Zanim nie ujrzałem ręki na ekranie, nie wiedziałem, co to jest ręka! Przedmiot bez niczyjej pomocy, sam może się stać czymś absolutnym, wzruszającym, tragicznym” (Funkcje malarstwa, W-wa 1965).
W czym kryje się tajemnica tej metamorfozy? Przemiany konkretu nie w symbol, lecz w coś abstrakcyjnego? Czy grają tu jakąś rolę związki uczuciowe łączące Różewicza z niektórymi użytymi w filmie przedmiotami, jak popielniczka w kształcie liścia klonu (Opadły liście z drzew), będąca pamiątką po bracie artysty, Januszu, który zginął w czasie okupacji? Zapewne nawet twierdząca odpowiedź nie byłaby dostatecznym wyjaśnieniem, aczkolwiek wskazuje może trop.
Na wstępie znalazłoby się pytanie, dlaczego artysta umieścił dany przedmiot w swoim filmie (przedmiot pojmuję tu szeroko, od rozumienia dosłownego, tj. pojedynczego obiektu, do całej sceny; podobnie bywa nazywane przedmiotem zarówno całe malowidło, jak i każdy obiekt objęty ramą). Jaka więc racja zdecydowała o wyborze, o pozycji w kadrze, o rodzaju oświetlenia itp. I, z kolei, do czego prowadzi owa „obróbka artystyczna”, której przedmiot zostaje poddany przez wkomponowanie w kadr, w sekwencję, przez oświetlenie? Niewątpliwie nie prowadzi do zniekształcenia, zmistyfikowania i innych podobnych przeinaczeń naturalnego wyglądu, które widzieliśmy w wielu filmach. Różewicz nie tylko nie eksperymentuje z granicą rozpoznawalności, ale nawet nie zbliża się do niej. W sposób najjaśniejszy z możliwych przedmiot pozostaje sobą.
Sobą – i równocześnie czymś więcej. Niekiedy opromieniony uczuciem (jak wspomniana popielniczka) staje się ogniwem przedkładanego rozumowania.
W wywiadzie udzielonym Barbarze Mruklik, a dotyczącym roli i formy nowoczesnego scenariusza („Kino”, nr 5/1971), Różewicz mówił, iż nie lubi nazbyt dokładnych opisów środowiska, ponieważ „zamulają mu wyobraźnię”. Ta zaś powinna być otwarta na parcie rzeczywistości „tak silne, że może wywrócić struktury, które sobie wcześniej w scenariuszu zakładam”. Dopuszczalność korekt, które rzeczywistość wniesie do zamierzonego filmu, to oczywiście dowód szacunku dla tworzywa. Dowód, który nie wyklucza jednakże ujmowania materiału w rygory intelektualne, nie jest antynomią dążenia do podporządkowania materii – myśli. „Nawet improwizacja powinna być dobrze przygotowana” – czytamy w innym miejscu tego wywiadu.
Można by powiedzieć, że służebność przedmiotów wobec myśli spowija je otoczką jakiegoś uduchowienia. Nie na tyle jednak, powtórzmy, aby choćby w najmniejszym stopniu zacierały się ich prawdziwe kontury. Zyskują tylko jakąś przejrzystość, jakby myśl – wcielając się w przedmioty (bo cóż jej pozostaje? zawsze trafia do nas przez kształty i dźwięki uchwytne zmysłowo) – wchłaniała je w siebie.
Różewiczowskie przedmioty noszą więc piętno konieczności. „Oszczędne” filmy Różewicza nie zawierają nic zbędnego, może dlatego tak silne jest wrażenie, że przez dyscyplinowanie materii artykułowana jest myśl. I nie materia, ale myśl jest właściwym przedmiotem tych obrazów.
Czy zdarza się, że wydają się dzięki temu „mimowolnie symboliczne”? W ostatnim filmie Różewicza, Pasji, znajduje się scena przedstawiająca przewożenie furmankami poległych na miejsce pochówku. Ciała są zakryte, widać tylko bose nogi. Skomponowany dynamicznie na przekątnej ekranu obraz ten wywołuje z pokładów pamięci niezliczone dzieła malarskie, ukazujące Chrystusa zdjętego z krzyża. Szczególnie nieodparcie kojarzy się z dziełem Mantegny, może dlatego, że opuszczając ekran, stopy olbrzymieją, jak u Mantegny, w zbliżeniu. Obraz ma niewątpliwie szersze, uniwersalne odniesienie i wyraźnie wykracza poza przedstawiony fakt. Ale otwarta pozostaje kwestia, czy zawdzięcza to opisanemu skojarzeniu, czy też samo skojarzenie jest wtórne wobec jego emocjonalnej wymowy.
Z LITERATURĄ PRZECIW LITERATURZE
Jako scenarzyści lub współscenarzyści filmów Stanisława Różewicza często występują wybitni pisarze. Fakt ten potwierdza słuszność podanych przez Bolesława Michałka wyróżników stylistycznych filmu polskiego, w rozprawie Jak rodził się styl? został jednak wspomniany tylko mimochodem. Dlaczego? Przecież zarówno pisarze współpracujący z Różewiczem (powiedzmy: Filipowicz), jak i ci, z których twórczości czerpał np. Wajda (Andrzejewski), uprawiali w pewnych okresach podobną tematykę, łączyło ich ponadto zainteresowanie przede wszystkim postawami moralnymi ludzi w szczególnych warunkach czy to okupacji, czy narodzin niepodległości. Właśnie... Wydaje się, że już zestawienie dwóch tych nazwisk, Filipowicza i Andrzejewskiego, i – toutes proportions gardées – dwóch filmów, Echa opar-
– 14 –
tego na Pamiętniku antybohatera i Popiołu i diamentu wywodzącego się z powieści pod tym samym tytułem, może podsunąć odpowiedź. Żeby pozwolić sobie na upraszczające uogólnienie, Andrzejewski przy całej nowoczesności stosowanych środków tworzy dzieła, które w swojej najgłębszej istocie pozostają tradycyjnie metaforyczne i metaforą przemawiają do odbiorcy. U Wajdy metafora dodatkowo potężnieje, ponieważ obrazowe środki filmu czynią ją niemal namacalną i przez to tym boleśniejszą. Filipowicz, odwrotnie, ucieka od metafor do drobiazgów, zanurza w potoczność i wydaje się, że wszelkie jego wysiłki służą temu, aby nie zadźwięczało w niej inne, szersze czy bogatsze, znaczenie. Używa naturalnie szyfru, bo jak wiadomo odkrywanie, a nie ukrywanie znaczeń jest racją bytu twórczości. Ale niezależnie od przyczyn, dla których to robi, wejście jego prozy w ciało filmu trudno byłoby nazwać stopem z literaturą. Chodzi raczej o jakieś pokrewieństwo metod, o podobny u pisarza i u filmowca sposób obserwacji, co nie powoduje w dziele filmowym poważniejszych zmian.
Kuszące jest przypuszczenie, że podejmując współpracę z Filipowiczem, Różewicz nie tyle szukał, jak to określa Michałek, „wymiaru duchowego”, ile pragnął sprawdzić w odmiennym niż literackie tworzywie estetykę, która była mu osobiście bliska; że może intuicyjnie wyczuwał bądź wiedział, a zależało mu na nabraniu pewności, iż estetyka ta doskonale pasuje do dziedziny, jaką sobie wybrał, i co więcej – wyraźnie koresponduje z poglądami, raz po raz odzywającymi się w sztuce współczesnej.
Dziś, z perspektywy ostatniego filmu Różewicza, Pasji, widać, że były to tylko wprawki. Bowiem idea „minimal art”, czyli inaczej estetyka skromności, nikomu nie mogła wystarczyć na długo. Zrodzona przez chęć odkłamania sztuki i świata, postulująca baczną i czułą uwagę dla najmniejszego detalu w nadziei, że może tam właśnie uda się znaleźć prawdę, musiała prędzej czy później stanąć wobec pytania, jaka ma być ta prawda. Przedmiot mówi tylko to, co potrafimy usłyszeć, a rzeczą artysty jest wydobyć zeń jak najwięcej. Synteza stanowi logiczne i konieczne ukoronowanie analiz – dlatego przypatrywanie się detalom znużyło z czasem i artystów, i widzów.
Trzeba przyznać, że doświadczenie pisarskie Kornela Filipowicza okazało się dobrą szkołą. Proza tego autora, programowo skupiona na drobiazgach, tym bardziej była realistyczna (w znaczeniu wykraczania poza przyziemność), im w swej skromności wyraźniej wydawała się antysztuką. Z pozoru skupiona na dniu codziennym i nieuwzględniająca w opisie przedmiotu niczego, co byłoby niezwykłe – umiała doborem słów, kadencją zdania niepostrzeżenie rzucić nań nowe światło. Nie tyle wydobywała, ile delikatnie sugerowała poezję życia – co w ostatecznym rachunku liczy się jednakowo. Jeśli Jerzy Płażewski nazywa warsztat Różewicza „subtelną reżyserią półtonów” („Kino”, nr 1/1974), to niewątpliwie w jakiejś mierze jest to wynik przekładania środków literackich na podobne filmowe. Przy takim samym punkcie wyjścia, konkretnym przedmiocie, który pisarz określa jednoznacznie odpowiednim rzeczownikiem, a filmowiec rejestruje na taśmie, różnica zaczyna się tam, gdzie miejsce danego rzeczownika w zdaniu zastąpione zostaje miejscem jego wizerunku w kadrze, gdzie rytm następstwa zdań zmienia się w porządek obrazów, a nastrój tworzony jest już nie w przenośni, lecz dosłownie oświetleniem. Zresztą „różnica” nie jest tu najwłaściwszym słowem, skoro środki, którymi posługuje się pisarz i filmowiec, prowadzą do jednego celu.
Żeby zilustrować to przykładem: Jest w Pasji scena, w której Dembowski bierze w rękę udko kurczęcia. Umieszczona w centrum kadru czynność ta natychmiast ogniskuje uwagę, staje się w danej chwili najważniejsza. I dzięki kompozycji akcentującej ważność – nadal zwyczajna, nie jest już zwyczajna. Pisarz użyłby tu zapewne czasownika „posila się” zamiast „je”. Dysponując zasobem realnych rzeczy i czynności mniejszym od zasobu ich nazw, filmowiec tworzy przecież szersze odniesienie dla ukazanej sceny.
W Pasji Różewicz bardzo oddalił się od okresu wprawek i idei minimal art. Ale dawne lekcje odcisnęły swoje piętno i nie zostały zapomniane. Nie zmienił się w zasadniczy sposób krąg myślowy, w którym obraca się artysta, za podstawę mając w dalszym ciągu wiarę w konkret.
Chyba też wiara w konkret stanowi grunt, na którym krzyżują się drogi Stanisława Różewicza i jego brata Tadeusza, poety. Pomimo odmienności tworzywa postępują oni, jak się zdaje, podobnie, tj. – słowami Panofsky’ego – „z dołu do góry”. Napisano wiele o twórczości Tadeusza Różewicza i o jego powiązaniach, czy wręcz wpływie na brata (mniej
– 15 –
uwagi poświęcając faktowi, że przed prawie dwudziestu laty Różewiczowie pracowali również razem z Filipowiczem, czego efektem były filmy: Trzy kobiety, Miejsce na ziemi, Głos z tamtego świata). Stanisław Różewicz w rozmowie z Konradem Eberhardtem („Kino”, nr 11/1975) wspomina wspólne, jeszcze w latach chłopięcych, wyprawy do kina, podczas których starszy brat, przyszły poeta, kierował po trosze zainteresowaniami młodszego. Wspomina dyskusje, jakie obaj toczyli o filmie wkrótce po wojnie: Tadeusz był wtedy słuchaczem zorganizowanych w Łodzi kursów scenariuszowych dla młodszych literatów, Stanisław asystentem Jana Rybkowskiego. Ta zrozumiała więź intelektualna między braćmi zaowocowała Świadectwem urodzenia – pierwszym wspólnym filmem otwierającym szereg dalszych prac.
ZE SZKOŁĄ POLSKĄ
PRZECIW SZKOLE POLSKIEJ
Stanisław Różewicz nie był przez krytyków zaliczany do przedstawicieli Szkoły Polskiej. Przynajmniej tych czołowych, których nazwiska działają dziś jak hasła, wywołując od razu ciąg odpowiednich filmów i skojarzeń. „Tradycja polska – pisze Bolesław Michałek we wspomnianej już rozprawie Jak rodził się styl – ... była sztuką wielkich zdarzeń, nie drobnych obserwacji, lecz wielkich metafor, wibrującą dramatyzmem, mówiącą o życiu zobaczonym w perspektywie śmierci”. Różewicz wyraźnie nie podejmował tej tradycji, chociaż i on – czemu krytycy nie dali się zwieść – stawiał swych bohaterów wobec wyborów ostatecznych i sięgał do epoki, czy inaczej – do podobnych wyznaczników historycznych losu jednostki, co przedstawiciele Szkoły Polskiej. Wystarczy zestawić dwa niemal rówieśne filmy, Wolne miasto Różewicza (1958) i Lotną Wajdy (1959), oba dotyczące początków II wojny, aby przekonać się, że krytycy mieli rację. Więcej: gdy czołowi przedstawiciele Szkoły Polskiej wciąż pozostawali wierni „pokoleniu zarażonemu wojną”, a tematu współczesnego mieli albo nie podjąć wcale, albo zajęli się nim dopiero wiele lat później (Człowiek z marmuru Wajdy), zdążywszy niejako „po drodze” poruszyć węższy problem procesu twórczego i jego racji (Wszystko na sprzedaż także Wajdy), Różewicz pierwszy nie zawahał się zapytać, jak żyć dalej. W recenzji z filmu Drzwi w murze Jerzy Płażewski przypisuje imperatyw odnalezienia siebie, określenia swojej postawy – dzisiaj, Tadeuszowi Różewiczowi („Kino”, nr 1/1974). Bo to bohater Kartoteki kwitował wspominanie okresu wojny słowami: „Świat się nie skończył. Przeżyliśmy”. Kartoteka istotnie poprzedza o rok film, w którym młody chłopak współcześnie szukał „Miejsca na ziemi”, film, w którym Tadeusz Różewicz (wespół z Kornelem Filipowiczem) miał swój udział jako scenarzysta, a który, zdaniem Konrada Eberhardta, współbrzmiał z głośną wtedy dokumentalną tzw. czarną serią („Kino”, nr 11/1975). Miejsce na ziemi można zaś powiązać z Głosem z tamtego świata i Drzwiami w murze – filmami rozważającymi postawy ludzkie w warunkach Naszej małej stabilizacji, sztuki, której napisanie przez Tadeusza Różewicza zbiega się w czasie z wejściem na ekrany Głosu z tamtego świata.
Odcięty od Szkoły Polskiej bądź przesłonięty jej cieniem, niemetaforyczny i niespektakularny, miał jednak Stanisław Różewicz jedną wspólną z nią cechę. Pod pozorami szarzyzny ukrywał nie mniejsze natężenie emocjonalne... Bodaj Eberhardt zauważył, że im więcej lat dzieli nas od kolejnych filmów Stanisława Różewicza, tym życzliwiej na nie patrzymy. Nie jestem pewna, czy Eberhardtowi chodziło o to, że filmy te w jakiś sposób dopowiadają się wzajemnie – zjawisko, które nie dziwiłoby, gdyż dzieła każdego artysty zazwyczaj tworzą pewną całość. Zatem może nie o uzupełnianie się poszczególnych filmów chodzi, lecz raczej o stopniowe ujawnianie prawdziwej treści. Wydaje się, jak gdyby styl Różewicza dojrzewał po to, by o tej treści mówić śmielej i otwarciej; jak gdyby w miarę pomnażania dorobku artysta wygrywał walkę między dyskrecją a pragnieniem odezwania się pełnym głosem, tj. osiągał równowagę między nimi.
Doskonałym przykładem tej równowagi będzie, jak sądzę, Pasja. Istnieje co najmniej kilka nierozdzielnie związanych z sobą spraw, dla których Pasja kieruje naszą uwagę w stronę Szkoły Polskiej, a ściślej, w stronę Popiołu i diamentu. Niewątpliwie dorównuje dziełu Wajdy wrażeniem, które wywiera. Ale jej siła wyrazu polega na zupełnie innych środkach, sugestia skłaniająca do cofnięcia się o 20 lat musi więc brać się skądinąd. Z czegoś ważniejszego od czynników formalnych, z czegoś, co różnie wyrażone, pozostaje przecież podobne.
Nie wykraczając poza warstwę emocji (i omijając wytarte i niemodne słowo „zaangażowanie”), powiedziałabym, że Pasja i Po-
– 16 –
piół i diament zbliżają się do siebie w kategoriach troski o kraj. W tym sensie Różewicz wydawałby się nawet Ostatnim Mohikaninem Szkoły Polskiej, bowiem od zaniku Szkoły patriotyzm artystów nie wybuchał już w sposób tak gorący. Polemiczna replika na Popiół i diament, którą dostrzegam w Pasji, właśnie dlatego okazuje się możliwa, że pod względem temperatury uczuciowej oba filmy stoją obok siebie.
Nawiązując raz jeszcze do rozprawy Bolesława Michałka, można by powiedzieć, że ów „wymiar duchowy”, który Szkoła Polska zawdzięczała literaturze, w dziele Różewicza zjawia się niejako pośrednio, przez polemikę ze Szkołą. Szkołę inspirowały, jak wiadomo, tradycje i ujęcia literackie. Polonez kończący Popiół i diament, stworzony przez Wajdę, wydobywał z pokładów świadomości taniec chochołów z Wesela. Nakładały się na siebie dwie bolesne wizje, między wizję Wajdowską a jej realną podporę (polską rzeczywistość) wsuwała się wizja Wyspiańskiego. U Różewicza nie widać podobnego stopniowania czy zależności. Jego argumenty zdają się oparte wprost na przesłankach rzeczywistych, jakby artysta odrzucał filtr innej interpretacji poza własną. Trzyma się najdosłowniej ziemi... Warto może przytoczyć, co mówiono przed laty o stosunku „skromnych” filmów Różewicza do dzieł Szkoły: podbudowywały one tamte filmy (dzieła Szkoły) „autentyzmem faktów historycznych” (St. Grzelecki, „Kino”, nr 10/1969). Wątpliwości, czy naprawdę tylko na tym polegał zamiar Różewicza, żywiła, jak się zdaje, jedna Alicja Helman, nazywając Westerplatte „najbardziej skrajnym wyrazem postawy własnej autora” („Kino”, nr 6/1968).
Wracając do Pasji, nasuwa się myśl, że argumenty Różewicza dlatego wydają się polemiczne, że zaczerpnięte zostały z rzeczywistości. Materialne fakty kontra wyobrażeniom... Piękny mit konia, który był przyjacielem człowieka i towarzyszył mu na polu walki, kwestionują „notatki faktograficzne” z pierwszych kadrów tego filmu: biały jak Lotna koń austriacki odwraca się od widoku trupów.
Być może jest to jakaś wskazówka dla widza, delikatna aluzja. Ale równocześnie, może przede wszystkim, jest w tym przykład metody. Charakterystyczne, że im bardziej zagęszcza się materia faktograficzna, im więcej mamy wiernych historycznie detali, dotyczących zarówno szczegółów kostiumu, jak wydarzeń, zarówno materialnego bytu ludzi, jak ich reakcji i zachowań, tym jaśniej rozumiemy, że nie chodzi o rzeczy, które widać. Krytyk Pasji udowodni zapewne, że nie trzeba zawężać przesłania do idei głoszonej przez Dembowskiego. Rozszerzy je o gorzką wiedzę, że na polskiej glebie każda idea kiełkuje z trudem.
Uściślijmy: idea społeczna. Bowiem polityczna idea walki o niepodległość przyjmowana była bez oporu i jednoczyła, a nie skłócała ludzi. Tak było w Westerplatte i dziełach Szkoły Polskiej, które z wyjątkiem Popiołu i diamentu poza ideę walki o niepodległość nie sięgnęły.
Stanisław Różewicz wielokrotnie wymienia Bressona jako swego mistrza. Szanując prawo artysty do autooceny, niech mi wolno będzie wskazać na inny rodowód, czy raczej pokrewieństwa jego twórczości. Artysta patrzy na własne dzieło nieco inaczej niż widz, niejako od podszewki, i ma w pamięci wszystko, co pomagało mu bądź przeszkadzało tworzyć. Odbiorca nie zna tych kulis. Otrzymuje ostateczny rezultat i do niego jedynie odnosi swe spostrzeżenia.
Z dzieła Bressona biła, jak mi się zdawało i jak to wspominam, pewna oschłość. Ich prostota była cokolwiek wykalkulowana, zanadto świadoma siebie (w sensie wyrachowania właśnie). Dlatego kiedy mówiono lub pisano o prostocie dzieł Bressona, synonimy lub pochodne tego określenia nasuwały się rzadko. W aurze otaczającej filmy Bressona nie było nic, czy prawie nic, co pozwalałoby zastąpić „prostotę” np. szczerością. Nie nadużywano słowa „skromność” ani wobec treści, ani wobec sposobu jej ujęcia, ponieważ zarówno treść, jak ujęcie wynosiły się nad prostotę spraw elementarnych i elementarnego przedstawienia.
Prostota Różewicza ma natomiast takie konotacje. Forma jego filmów nie pyszni się niczym, co odrywałoby ją od materii, z której powstała, i we wszystkich swoich częściach podporządkowana jest myśli, którą wyraża. Styl Różewicza wydawałby się więc bliższy stylowi Kinga Vidora, artysty, który podobnie jak on nie zdobił rzeczywistości retoryką czy grandelokwencją literacką i podobnie interesował się podstawowymi sprawami swego kraju. Może przypadek spowodował, że te podstawowe sprawy wiązały się wtedy, gdy działał Vidor, z niedostatkiem chleba. Różewicz działa w okresie, w którym sytych chleba trzeba nakarmić ideą.
– 17 –
Jolanta Mach
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
-
Twórczość Kazimierza Kutza na tle polityki historycznej lat 60
Wybrane artykuły
-
Włosy Marka Piwowskiego. O ironii jako filmowej strategii subwersji w polskich filmach dokumentalnych przełomu lat 60. i 70.
Karol Jachymek
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018
-
Widz filmowy
Alicja Helman
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010