Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 9

Szkoła Polska - jej twórcy i historia

Danuta Karcz, Zbigniew Klaczyński

Rozmawiamy z Jerzym Stefanem Stawińskim.

ZBGNIEW KLACZYŃSKI: Kanał, Eroika, Zamach, Zezowate szczęście... Właściwie większość z tych filmów, poczytywanych dziś za dzieła dla Szkoły Polskiej klasyczne, była realizacjami Pańskich literackich utworów. Jak zdefiniowałby Pan termin Szkoła Polska, co do którego przecież nie było zgody wśród krytyków?

JERZY STEFAN STAWIŃSKI: Sądzę, że określenie to przyszło z zewnątrz, zrodzone po prostu z potrzeby nazwania jakoś tych filmów, które objawiły światu polską kinematografię, podówczas prawie nie znaną. Ukuto je wedle najbanalniejszego wzoru: szkoła szwedzka, niemiecka, a więc także – polska. Mówiąc o początkach, Szkoły Polskiej, trzeba pamiętać nade wszystko o klimacie tamtych lat – u nas, jak również za granicą. Był to rok 1957, pierwszy rok po Październiku. Polska była w pewnym sensie modna, pisano o nas i mówiono. W tej atmosferze wystartowaliśmy z Kanałem w Cannes, który zaszokował publiczność. Odebrano go jak film z innego świata. Prawda, że i oni przeżyli wojnę. Ale doświadczeń społeczeństw Zachodu nie można odnieść do naszych doświadczeń – do przeżyć ludzi, którzy znaleźli się w samym oku szalejącego cyklonu. Nie dowierzano więc ani faktom, ani realiom. Francuzi chwalili mnie wręcz za to, że Kanał zręcznie wymyśliłem, że nikomu przedtem nie przyszło do głowy pokazywać ludzi umierających w ściekach, tonących w nieczystościach. A przecież cały sens tego i innych filmów polegał na tym, że w sposób autentyczny przekazywały one nasze doświadczenia i przeżycia.

Z.K.: Na powstanie Szkoły Polskiej jako formacji artystycznej, a przede wszystkim jako pewnego specyficznego w historii filmu zjawiska złożyły się różne przesłanki natury psychologicznej, politycznej i generacyjnej. Na który z tych czynników położyłby Pan szczególny nacisk?

J.S.S.: Na autobiograficzny, to znaczy również generacyjny, bo nie byłem odosobniony w swych przeżyciach. Wojnę rozpocząłem w roku 1939 jako 18-letni podchorąży. Brałem udział w obronie Warszawy: widziałem jak walczyło to miasto i jak

- 2 -

płonęło – po raz pierwszy. Potem poszedłem do niewoli, z której udało mi się uciec. Wróciłem do Warszawy i w roku 1940 rozpocząłem konspirację w grupie harcerskiej, która później znalazła się w znanym AK-owskim zgrupowaniu „Baszta”. Zorganizowałem kompanię łączności, a potem nią dowodziłem. Budowaliśmy sprzęt: telefony polowe, radiostacje. W warunkach konspiracji, zwłaszcza na pewnym szczeblu dowodzenia, była to robota wypełniająca wszystkie dni. Wierzyliśmy wtedy, że idziemy do zwycięstwa. A potem przyszło powstanie. Pamiętam dzień kapitulacji: miasto było w agonii, wszędzie ruiny, pożary, nie miałem już ani domu, ani rodziny i znowu szedłem do niewoli – po raz drugi. Taki był finał kilkuletniej konspiracyjnej roboty, walki, nadziei.

Filmy obrastają z czasem pewnymi formułkami. Kanał stał się symbolem. Dla mnie był rzeczywistością przeżytą. Prowadziłem tymi kanałami siedemdziesięciu ludzi – przeszło kilku. Pisząc o tych sprawach, nigdy nie roztrząsałem problemu: bohaterstwo – „bohaterszczyzna” (jak to później czynili publicyści i krytycy), bo nikt w tych kategoriach nie myśli o sobie samym. Trzeba pamiętać, że dla bardzo wielu zaangażowanych w walkę ludzi upadek powstania był klęską także w wymiarze moralnym, co znalazło pewien wyraz w filmach Szkoły Polskiej.

Wypadki nie tylko zakwestionowały celowość olbrzymich wysiłków i ofiar, ale godziły także w tę mieszaninę patriotycznych tradycji z oficjalną mocarstwową frazeologią, która znalazła przedłużenie w AL-owskiej konspiracji. Że wspomnę tu tylko teorię dwóch wrogów. O wszystkich sprawach, głęboko i boleśnie przeżytych, nie można było pisać przed Październikiem.

Dopiero po roku 1956 mogły one znaleźć w literaturze i filmie jakiś pełny, wielostronny wyraz.

Z.K.: Dotykamy tu, jak się zdaje, dwóch osobnych spraw: po pierwsze – specyficznych „po AK-owskich” kompleksów, po drugie – co jest sprawą bez porównania szerszą – pewnego stanu umysłów sporej części społeczeństwa. Wojna nie tylko dla bohaterów Kanału była doświadczeniem zmuszającym do rewizji wielu zakorzenionych tradycją poglądów, do obalenia wielu z dobrą wiarą przyjmowanych autorytetów. Wrachować w to trzeba również doznania elementarne – okrucieństwo okupacji. Okres tzw. błędów i wypaczeń nie stwarzał warunków do leczenia tych psychicznych urazów, a niekiedy nawet je pogłębiał. Czy zgodziłby się Pan z tezą, że szeroki społeczny rezonans filmów Szkoły Polskiej i obecne coraz powszechniejsze znużenie przewagą motywów martyrologicznych, obrazem historii w pewnym sensie jednostronnym w motywach klęski i cierpienia,

- 3 -

który przesiania realną wartość ludzkiego czynu – to wyraz pewnych konkretnych przemian w społecznej świadomości?

J.S.S.: Bałbym się takich uogólnień. Wrócę jeszcze do Kanału, który wszedł na ekrany stosunkowo najwcześniej, bo w roku 1957. Czy można mówić o jakiejś jednolitej i jednoznacznie pozytywnej recepcji tego filmu? Chyba nie. Pamiętam dyskusję w klubie „Po prostu”, w której brała udział głównie młodzież. Otóż słyszeliśmy wówczas głosy ostro krytykujące film za sposób, w jaki pokazaliśmy powstanie. Krytykujący chcieliby widzieć w tym filmie sztandary na barykadach, branie jeńców, zdobywanie poszczególnych ulic... Jednym słowem były to pretensje o to, że powstanie pokazaliśmy poprzez finał. Także opinie krytyki wcale nie były jednoznaczne: właściwie dopiero po sukcesie w Cannes, krytycy odkryli, że jest to film o pewnych walorach.

Z.K.: W którym z filmów poświęconych okupacji, wojnie wypowiedział się Pan najpełniej?

J.S.S.: Po prostu w opowiadaniach. W nich zawarłem pełną sumę swoich doświadczeń i tylko tam interesująca mnie tematyka ma pełną skalę rozmaitych punktów widzenia, bo w końcu naświetlam temat wielostronnie, zaś do filmu trafiały pewne wybrane motywy. Napisałem na przykład Węgrów, którzy weszli do Eroiki, potem Kanał, ale również nigdy nie ekranizowaną Godzinę W., opowiadanie o pierwszych dniach powstania.

Z.K.: Ze wszystkich napisanych przez Pana filmów najwięcej dyskutowane było Zezowate szczęście. Czy mógłby Pan skomentować ten film?

J.S.S.: Film powstał w trochę zabawny sposób. Nie wszyscy wiedzą, ze Munk miał upodobanie do skeczu i obyczajowej groteski. Prosił mnie, żebym napisał coś o takim małym warszawskim cwaniaczku. Tak się urodził Piszczyk. Inny oczywiście niż ten, o którego chodziło. Czym dla mnie była ta postać? Próbą odejścia od historii monumentalnej i tragicznej. Piszczyk to mały człowieczek w środkowej Europie, którym na wszystkich zakrętach historii gwałtownie miotają

- 4 -

wydarzenia. Zmuszają go one do ustawicznej zmiany ról.

Na przykład we Francji Piszczyk mógłby być sklepikarzem i przeżyć wszystkie dziejowe burze ostatnich trzydziestu lat, nie wychodząc ze swego sklepiku, ze swej sfery, poglądów i osobistych nawyków.

U nas to niemożliwe, i to bez względu na to, jakie społeczne środowisko reprezentowałby bohater.

Z.K.: Czy miałby Pan ochotę wrócić do tematu wojny? I jakie wątki chciałby Pan w nim kontynuować?

J.S.S.: Przez kilka lat żywiłem wyraźną niechęć do tego tematu. Wydawało mi się, że wszystko, cokolwiek bym nie zrobił, zawsze będzie powtórzeniem któregoś z motywów już poruszonych. Że nie mogę wyjść poza tę skalę, jaką w filmie określiło moje widzenie wojny. A więc Zamach jako akcent heroizmu, Eroika – akcent ironicznej refleksji, Kanał – akcent tragiczny. Dopiero teraz zacząłem się znowu poważnie zastanawiać nad tą sprawą. Skłoniła mnie do tego praca, jaką wykonuję dla ZBoWiD-u. Proszono mnie mianowicie, abym napisał relację o dziejach mojego oddziału. Zdałem sobie wówczas sprawę, że właściwie są to zapiski z historii pokolenia, które pomału zaczyna już schodzić. Że trzeba zachować pamięć historii. Myślę, że po emocjonalnych z nią obrachunkach przyszła dziś kolej na rzetelną rejestrację faktów, postaw, idei. Także i na ekranie. Ludzie chcą to oglądać, żądają tej pracy, która z gór piachu odsieje ziarenka złota.

Co się zaś tyczy zamierzeń konkretnych, to myślę o adaptacji Godziny W., którą realizować chce Wajda. W opowiadaniu tym zachowały się realia i autentyczne spostrzeżenia, których właściwie nie umiałbym już dziś z równą ostrością przywołać z pamięci. Chcielibyśmy pokazać milionowe miasto, okupowane, ale w tych granicach żyjące normalnie, handlujące, produkujące, zapobiegliwe – i ten moment, w którym zza fasady tej codzienności wychodzi nagle na ulicę trzydziestotysięczna armia. Był to fakt bez precedensu w dziejach drugiej wojny światowej.

Rozmawiał: Zbigniew Klaczyński

-5-

Rozmawiamy z Andrzejem Wajdą.

DANUTA KARCZ: Przyjęło się dla zjawiska Szkoły Polskiej datę wyjściową wiązać z premierą Kanału. Film ten rozpętał dyskusję na temat przełamywania mitów romantycznych. Apogeum zasięgu i żarliwości nastąpiło z chwilą wejścia na ekrany Popiołu i diamentu. Tak więc stał się Pan głównym bohaterem sporu na temat „sprawy polskiej”. Przy czym chodziło wówczas głównie o problemy ideowe. Oceny obejmowały postawy twórców, stopień ich zaangażowania oraz sposób przedstawienia problemów politycznych sensu stricto, a więc spojrzenie na klęskę wrześniową, okupację, powstanie z jego bolesną sprawą akowską. Zastanawiano się nad wpływem przedstawionych treści i ich interpretacji na psychikę narodową. Wielu dyskutantów wyrażało niepokój o kierunek tego oddziaływania, przy czym nieobce były obawy o sugerowanie społeczeństwu fałszywych ocen politycznych (Popiół i diament, Lotna).

Wydało się nam celowe, a nawet konieczne przypomnienie tych spraw, spojrzenie na nie poprzez perspektywę dziesięciu lat. Chcielibyśmy usłyszeć Pana zdanie na ten temat: czy niepokoje te okazały się uzasadnione?

ANDRZEJ WAJDA: Trudno oceniać własne filmy, jeszcze trudniej wyrazić opinię o całym dorobku Szkoły Polskiej. Mogę tylko powiedzieć, że powstało wówczas kilka na pewno ważnych i znaczących filmów, które zdobyły rozgłos w kraju i w świecie. Były to filmy adresowane do specjalnej widowni, i nie bez powodu mówiły o klęsce, a nie o zwycięstwie. Adresatem ich nie była dzisiejsza młodzież, której patriotyzmu potrzebujemy i oczekujemy, ale ci, którzy sami ówczesne konflikty przeżyli, byli w centrum wydarzeń historycznych, sami historię tworzyli. Filmy te były wymierzone przeciw pokoleniu głęboko rozgoryczonemu doznaną klęską. Dramat polegał na tym, że ludzie ci nie chcieli uznać klęski, którą ponieśli. Gorycz nie pozwoliła im na spojrzenie obiektywne, odsuwali od siebie rzeczywiste powody historyczne, nie chcieli ich rozumieć lub ich nie rozumieli. Przełamać ten kompleks mogły tylko filmy odsłaniające w sposób brutalny prawdę. Takim był Kanał i Popiół i diament, w tym celu zostały właśnie tak a nie inaczej zreali-

- 6 -

zowane. Próby oceny tych filmów z punktu widzenia ich doraźnej dzisiejszej przydatności wychowawczej – są nieusprawiedliwione.

D.K.: Czy zgodziłby się Pan z tezą, że obserwujemy dziś pewne znużenie motywami martyrologii, a szczególnie takimi obrazami historii, które wydobywają motyw klęski i cierpienia, bohaterstwa bezcelowego – bo daremnego. Że katastrofizm tak ujętego tematu wojny i okupacji przesłania realną wartość czynu, który w perspektywie historycznej nie okazał się bezcelowy. Czy nie bliższe prawdy dnia dzisiejszego byłoby zastąpienie goryczy, jaką niosła tematyka narodowych doświadczeń – optymizmem, uzasadnionym przecież wyrokiem, jaki wydała historia?

A.W.: Być może, że dzisiejsza widownia jest znużona oglądaniem tych katastroficznych obrazów naszej przeszłości. Ale przecież nie da się zaprzeczyć, że właśnie te obrazy były bez porównania głębsze psychologicznie, socjologicznie, politycznie i ideowo od filmów, które pojawiły się później i pojawiają się teraz, a które ukazują te same wydarzenia niestety w szalenie spłaszczonym, dydaktycznym zwierciadle. Nie bez powodu trudno mi dzisiaj podjąć tzw. temat wojenny. Jeżeli miałbym mu nadać taką formę, to przecież sprzeniewierzyłbym się sam sobie, podważył to, co zrobiłem przed laty.

Do tematu tego powrócę, gdy będę widział możliwość powiedzenia czegoś więcej, niż powiedziałem w poprzednich filmach.

D.K.: Czy nie sądzi Pan, że podjęcie wątków Szkoły Polskiej mogłoby przyspieszyć odnowę filmu polskiego. Przecież sukcesy każdej wielkiej kinematografii, jej znaczenie i wartość nierozerwalnie wiążą się ze sprawą znalezienia narodowego stylu, rozumianego nie w kategorii „jak”, ale „co”, i że nasz styl narodowy to właśnie nasza historia.

A.W.: Powracamy do pytania poprzedniego, tylko sformułowanego bardziej abstrakcyjnie. Rozmawiajmy konkretnie. Jakie filmy na temat wojny robi się dziś na świecie, i które z nich

- 7 -

odnoszą sukcesy. Są to albo wielkie superfilmy kolorowe o wątku przygodowym: takie były Działa Nawarony i Bohaterowie Telemarku – albo utwory skromniejsze, ale pogłębione psychologicznie. Filmy te pokazują nie przygodę wojenną, a pewną przymusową sytuację bohatera – takim jest jeden z najpiękniejszych filmów Wzgórze. To są dwie drogi tego gatunku. Nie widzę drogi pośredniej.

Albo robić wielkie, kolorowe widowiska dla młodzieży z całą konsekwencją ich fabularności, z całą oczywistością wydarzeń, natomiast wspaniałe w inscenizacji, technice, aktorstwie i pozytywne w sensie optymistycznego wdzięku, albo realizować filmy, które mają za zadanie temat wojny pogłębić, ukazać go w całej złożoności. Dla nas, moim zdaniem, możliwa jest tylko ta druga droga. Pierwsza jest niewykonalna. Będzie tak jak z naszymi gigantami historycznymi – są duże, kolorowe, z ładną inscenizacją, ale brak im tego rozmachu uwarunkowanego techniką, która jest przywilejem wielkich kinematografii zawodowych. Nasza jest wciąż jeszcze kinem amatorów. A poza tym brak nam do takich filmów scenarzystów. Brak nam również wielkich gwiazd, twarzy, które chce oglądać cały świat, i nic tu nie pomogą nawet najlepsi aktorzy, w rezultacie będą to zawsze filmy lokalne. Dlatego uważam, że nasza droga – to realizacje filmów problemowych. Mamy prawdziwą literaturę mówiącą o czasach wojny, tę napisaną w latach 1939-1947, a więc Brandys, Żukrowski, Borowski, Andrzejewski, Nałkowska, Rudnicki i tylu innych. Twórcy ci sięgnęli do samego źródła konfliktów, ukazali nasze sprawy w sposób, który wart jest filmowej realizacji.

D.K.: Dlaczego więc nie korzystamy z tego dorobku?

A.W.: Chyba dlatego, że w pewnym momencie postawiona została jakaś tama dla tego typu filmów, jakie myśmy robili: rzekomo dlatego, że miały one zbyt dużo pesymizmu. Być może i widownia była w pewnym momencie zmęczona nadmiarem tych realizacji. Niemniej jednak to wszystko, co zrobili później, posługując się scenariuszami młodej generacji pisarzy, okazało się znacznie bardziej powierzchowne i nie zwróciło uwagi ani w

- 8 -

kraju, a już tym bardziej w świecie. A przecież filmów tych ilościowo powstało nie mniej niż naszych, tych spod znaku Szkoły Polskiej.

D.K.: W czym upatruje Pan istotną przyczynę upadku Szkoły Polskiej i czy można było temu zapobiec?

A.W.: Mogliśmy byli Szkołę Polską rozwinąć, sprawić, by z tematu czysto wojennego mogła znaleźć jakieś przejście do współczesności. Nie stało się tak z wielu powodów. O ile my mieliśmy mocne oparcie w dobrej literaturze wojennej, o tyle rzeczywistość polska lat pięćdziesiątych zarysowała się już znacznie słabiej. Jeżeli dodać, że zamiast troski, by wokół terminu Szkoła Polska zbudować coś konstruktywnego, wielu krytyków dokładało starań, by zaprzeczyć, że takie zjawisko w ogóle istnieje, i obrazili się jeszcze, bo nie oni ten termin znaleźli. Nawet ci krytycy, którzy nam sprzyjali, nie przyszli nam z prawdziwą pomocą. Zabrakło człowieka, który rzuciłby myśl, ideę, wokół której moglibyśmy się skupić, który wysunąłby pozytywny program... Krótko, zabrakło człowieka takiego, jakim dla Nowej Fali francuskiej był Bazin.

Należało w pewnym momencie stworzyć pomost od spraw wojny do współczesności: zostawić moralne zaangażowanie, tę zadumę nad historią i krajem, zmienić natomiast tematykę, zwrócić się do lat 1955-1960. Tu widzę źródło klęski, pozostał żal i tęsknota do odbudowania Szkoły Polskiej, niedocenionej za życia.

D.K.: Czy realizacja tych tęsknot za odbudowaniem Szkoły Polskiej jest możliwa i czy widzi Pan jej kontynuatorów?

A.W.: Każde zjawisko w kinematografii, styl, kierunek czy szkoła, jest dziełem jednego pokolenia. Obserwujemy dzisiaj bardzo szybką rotację reżyserów, tak szybką, że nie jesteśmy w stanie nadążyć za nowymi zjawiskami. Właściwie – poza kinematografią amerykańską i japońską, gdzie starzy mistrzowie wciąż tworzą i wciąż znajdują pełnię swego wyrazu – to, co jest wydarzeniem w światowym kinie, jest dziełem ciągle nowych ludzi.

Jest dla mnie oczywiste, że Szkoła Polska musi być kontynuowana przez młodych. Nie znaczy to, że my „starzy” nie mamy już nic do powiedzenia. Wydaje mi się jednak, że zastrzyk świeżej krwi jest niezbędny.

Po długiej przerwie, jaka nastąpiła po Szkole Polskiej, reminiscencje tamtego stylu widzę w twórczości Skolimowskiego i Kluby. I to mnie prawdziwie raduje.

Czy oznacza to, że Szkoła Polska” się odradza? Chyba tak. W każdym razie Skolimowskiego cenię bardzo wysoko. Udowodnił on, że ma coś do powiedzenia na temat naszej współczesności, i dał odpowiedź, jak widzi własny kraj.

Fakt, że młodzi twórcy podjęli ten temat i znaleźli nasz stary motyw, oznacza, że słuszność była po naszej stronie i szliśmy właściwą drogą. Oznacza to – co było naszą prawdą i w co głęboko wierzyliśmy – że w polskiej sztuce jest coś, co ma swoje głębokie uzasadnienie w tradycji historycznej, że artysta w naszym kraju jest człowiekiem powołanym nie tylko do tego, żeby swoją widownię rozbawić, ucieszyć, nasycić doznaniami estetycznymi, ale że musi umieć spojrzeć prawdzie w oczy, umieć ją dostrzec i mieć odwagę ukazać. Wreszcie dać jej swój własny, osobisty wyraz z pełną odpowiedzialnością obywatela tego kraju.

D.K.: W dyskusji na temat Szkoły Polskiej podnoszono także sprawy formy. Nierzadkie były głosy, że stylistyka tych filmów – a dotyczyło to w szczególności filmów Pana – była zbyt udziwniona, że przywiązuje Pan zbyt wielką wagę do nastroju, rekwizytu, metafor, że temat narodowy wymaga surowej i prostej narracji.

A.W.: Sprawy języka zawsze wywołują kontrowersje. Wydaje mi się, że styl filmu polskiego nigdy nie będzie czysto naturalistyczny. Byłby on zaprzeczeniem narodowych cech. Pewna przesada, ekspresja zawsze towarzyszyły naszej głęboko zaangażowanej literaturze, polskiemu filmowi, widowisku teatralnemu. Jest to nasza tradycja romantyczna głęboko zakorzeniona w całej sztuce polskiej.

Cechę tę wykształciła zresztą nie tylko tradycja historyczna, ale narzuca ją konieczność przebicia się przez skorupę naszej widowni i nieodparta potrzeba sięgnięcia do jej trzewi. Jest to zdrowa i szlachetna chęć porozumienia się w sposób najbardziej gwałtowny, ale przez to najbardziej skuteczny z widzem. To jest prawo artysty, a widza mamy jak się zdaje za sobą.

D.K.: Mówił Pan o kontynuatorach Szkoły Polskiej, a Pan, jeden z jej czołowych twórców, nie myśli wrócić do niej?

A.W.: Każdy reżyser dąży do pewnego podsumowania. Pragnie dać syntezę, która byłaby ukoronowaniem jego poczynań. Pragnienie to nie jest mi obce. Myślę o wypowiedzi pełniejszej, głębszej, sumującej to, co dotąd starałem się powiedzieć. Marzy mi się epopea narodowa. Wiele do myślenia na ten temat dała mi realizacja Popiołu. Chciałbym dać dokument losu Polaka ukazanego od roku 1939 do chwili obecnej. Ukazać jego zmagania z historią i polaryzację stanu jego świadomości społecznej. Pracuję już od dłuższego czasu nad znalezieniem klucza do tego tematu. Na razie wiem tylko, że musiałby to być film epicki, a to najtrudniejsza forma filmowa. Za wcześnie jednak mówić coś więcej na ten temat.

D.K.: Czy patrząc dziś wstecz na swój dorobek twórczy, odczuwa Pan pełne zadowolenie? Czy ma Pan poczucie, że powiedział Pan wszystko to, co miał Pan do powiedzenia na temat „sprawy polskiej”, czy też widzi Pan pewne luki, białe plamy, które domagają się wypełnienia i które chętnie by Pan wypełnił?

A.W.: Nie udało mi się opowiedzieć o chłopcach najszlachetniejszych, najczystszych, bezinteresownych, romantycznych – najmłodszych żołnierzach, którzy nie traktowali wojowania jak przygody, a widzieli je jako konieczność i powinność, której nie sposób nie wypełnić. Myślę tu o tych, którzy stali intelektualnie wyżej od innych, którzy szykowali się do zadań najambitniejszych – byli to niespełnieni poeci, matematycy, naukowcy. Odkładali te zamierzenia na czas pokoju, którego nie doczekali. To jest to, co warte jest ukazania w filmie. Wydaje mi się, że ci bohaterowie byliby bardzo bliscy naszej dzisiejszej młodzieży, która znalazłaby w nich być może odbicie własnych dążeń. Myślę o takim filmie.

Rozmawiała: Danuta Karcz

- 10 -

O Szkole Polskiej raz jeszcze

Niepokoi nas dzień dzisiejszy filmu polskiego. Jak zwykle bywa w takich chwilach staramy się wrócić myślą do okresu pomyślności i sukcesów i w tym retrospektywnym spojrzeniu szukać źródeł ówczesnych sukcesów, dzisiejszych niepowodzeń i recept na przyszłość. Robi to od dłuższego czasu cała prasa filmowa. Również nasz miesięcznik nie omija tego palącego problemu. W numerze 7 „Kina” drukowaliśmy artykuł Alicji Helman „Wymiar naszych spraw, w którym autorka postulowała konieczność odnalezienia stylu narodowego filmu polskiego, a w numerze 8 – Aleksander Ledóchowski w artykule Węzły gordyjskie Szkoły Polskiej dokonał próby nowego spojrzenia na przeszłość i ustosunkował się do niektórych, zbyt naszym zdaniem, pochopnych i niesprawiedliwych osądów Szkoły Polskiej ferowanych przez dzisiejszą publicystykę.

W niniejszym numerze kontynuujemy ten temat, udostępniając łamy pisma dla wypowiedzi twórców, którzy Polską Szkołę stworzyli i są jej głównymi reprezentantami. Kierowała nami intencja odnalezienia w zjawisku Szkoły Polskiej tych wątków i motywów, które mogłyby być dzisiaj na nowo kontynuowane i które by być może ułatwiły stworzenie na nowo własnego stylu narodowego i realizację zapotrzebowania społecznego, a tym samym zbliżyły sztukę filmową do odbiorcy.

Wydawało nam się celowe podbudowanie wypowiedzi twórców przypomnieniem gorącej dyskusji, jaka wokół Szkoły Polskiej i „sprawy polskiej” wywiązała się tuż po jej wybuchu i trwała aż do jej zakończenia

- 2 -

utożsamianego przez krytykę filmową z filmem Wojciecha Hasa Jak być kochaną. Jest to więc swoistego rodzaju rekapitulacja tego, co w dyskusji tej, naszym zdaniem, było najbardziej cenne i najbardziej charakterystyczne. Na początek wysunęliśmy ten krąg zagadnień, które dotyczyły rodowodu zjawiska.

Interesującą próbą tego rodzaju był esej Aleksandra Jackiewicza zamieszczony w „Kwartalniku Filmowym” pod znamiennym tytułem Powrót Kordiana. Autor, gorący orędownik Szkoły Polskiej, znalazł dla niej filozoficzne uogólnienie, a rodowód jej wyprowadził z tradycji romantycznej, dającej o sobie znać tak w historii, losach narodu, jak i w całej polskiej sztuce.

Nie cytujemy wcześniejszych recenzji i materiałów publicystycznych tego autora, ponieważ w tej pracy zawarł on syntezę poprzednich swoich rozmyślań na ten temat. W artykule tym czytamy:

„Rzecz ciekawa: film polski – jako przedmiot działalności artystycznej liczący sobie zaledwie lat kilkanaście – nawiązał w połowie XX wieku do romantyzmu. Jakby bez tradycji romantycznej nie mogło być żadnej sztuki w Polsce. (...)

Już w pierwszym filmie fabularnym Andrzeja Wajdy – Pokolenie (...) wyraźnie rysuje się tendencja romantyczna późniejszej Szkoły Polskiej.

W Kanale posuwamy się o krok dalej. Tu walka zbrojna zostaje poważnie zakwestionowana w formie krytyki celowości powstania warszawskiego z roku 1944. Natomiast w łonie powstania kwestionuje Wajda heroizm bohaterów filmu przedzierających się przez kanały miasta. Postawa reżysera (...) jest taka: heroizm musi być zrealizowany, bo nie ma innego wyjścia i człowiek musi go spełnić do końca, to znaczy do własnej śmierci, nie dla Polski już nawet ani dla przyszłych pokoleń, lecz teraz już tylko dla wierności względem siebie samego oraz wziętego na siebie obowiązku. (...)

Ukoronowaniem procesu nabrzmiewającego w Pokoleniu i Kanale jest Popiół i diament. Tu Wajda i Andrzejewski już zupełnie wyraźnie nawiązują do tradycji romantycznej, a ściślej – kordianowskiej. (...)

Maciek Chełmicki i jego rola w filmie to więc motyw Kordiana z dramatu Słowackiego. Podobna chłopięcość bohatera, kruchość, nawet skłonność do histerii, opory przed dokonaniem czynu. Ale czyn czeka-

- 3 -

jący Maćka nie jest już zgodny z jego przekonaniem. Tym większe opory. Dokonanie zaś go bardziej rozdzierające. (...) A więc Kordian wreszcie przezwyciężający siebie. Jednak Kordian działający poza ojczyzną, poza losem Polski, wbrew jej interesom. (...) Niemożność oderwania się od refleksji romantycznej Popiołu i diamentu widać jednak przede wszystkim w stosunku autorów do bohatera. Jego los jest rozdzierający. I autorzy traktują go z miłością i współczuciem. Skazany na klęskę oraz osądzony, nie przestaje ich niepokoić i nie przestaje być im bliski. (...)”

Drugim obok Wajdy reżyserem, który zajął się w polskim filmie problemem postawy bohaterskiej był, zdaniem Jackiewicza, Andrzej Munk, rozwijając i zaostrzając w Eroice krytykę zawartą w Kanale.

„(...) Ta kontynuacja – czytamy – i zaostrzenie pochodzi przede wszystkim od scenarzysty Kanału – Stawińskiego, który w scenariuszu Eroiki wyciągnął z przesłanek wnioski. Rola Munka jest jednak o tyle ważna, że ten reżyser (...) daleki od liryzmu i w treściach, i formach swoich dzieł, bo twórca trzeźwy i trochę sceptyk, nadał Eroice kształt wybitnie antyromantyczny i polemiczny”.

A przecież mimo prób zracjonalizowania zagadnienia, czemu służyć miało – zdaniem autora – groteskowe ujęcie bohatera i co wydawało się wreszcie rozbiciem „(...) zaklętego kręgu Kanału, wraca do punktu wyjścia: nie ma ratunku mimo wszystko, klęska jest przesądzona. Powstanie warszawskie zostało wymierzone przeciw logice czy przeciw historii, a łazik i spryciarz, człowiek rozsądny i myślący – wraca do walki dzielić „polski los”, bo inaczej w tym kraju nie można.

Tak więc próby zracjonalizowania zagadnienia podjęte przez Munka – załamują się, „(...) a tradycyjny »polski los« odnosi zwycięstwo przez historyczną wierność prezentowanej tematyce”.

„Następny film tego reżysera – czytamy w tym samym eseju – Zezowate szczęście nie wnosi do sprawy nic nowego, a nawet ją zamazuje. Jak Wajda w Lotnej, tak Munk w tym filmie starał się rozliczyć z mitologią polską à rebours, ale ucierpiała nie tylko mitologia”.

Zamykając swoje rozważania, Jackiewicz pisał:

Wydaje się (...), że rozrachunek powinien przebiegać ostrożniej: ani nie ulega-

- 4 -

jąc tradycji, ani jej nie odrzucając w pełni, lecz traktując przeszłość jako rzecz daną, traktować ją na tyle krytycznie, by jej dramatom nie pozwolić się powtórzyć, na tyle jednak ostrożnie, żeby pamiętać, że przeszłość jest wynikiem nie tylko obiektywnej sytuacji historycznej, bo też psychiki polskiej, zaś nasza świadomość społeczna stanowi wypadkową obu sił”. (Powrót Kordiana, „Kwartalnik Filmowy” 1961, nr 4, s. 31-35).

Bolesław Michałek, także orędownik Szkoły Polskiej, znajduje dla niej inne uzasadnienie. Główną jej wartość upatruje w wypełnionej przez nią funkcji rozładowywania tworzących się kompleksów narodowych. Takim kompleksem wciąż żywym i nabrzmiewającym jeszcze po dziesięciu latach była katastrofa wrześniowa oraz sprawa powstania warszawskiego i łącząca się z nim legenda akowskiego dramatu.

Filmy Szkoły Polskiej odegrały zdaniem krytyka decydującą rolę w likwidacji tego kompleksu. Najmocniejszym akordem wypowiedzi w sprawie „dramatu Polaka” jest zdaniem Michałka Popiół i diament. W jego Szkicach o filmie polskim czytamy:

„Odnajdujemy w Popiele i diamencie cały ten dramat w stanie już niejako czystym, ze wszystkimi jego tradycyjnymi komponentami: i bohaterstwo w przegranej, czy doprowadzonej do absurdu sprawie, i bratobójcze walki- te same, które prześladowały polską literaturę przez cały wiek XIX, i ta sama fatalistyczna historia, która bohaterów czyni zdrajcami- a ich oddanie zamienia w zbrodnie. I wreszcie- ta odwieczna sytuacja człowieka, Polaka, który w niezrozumiałym dlań splocie wydarzeń politycznych, psychologicznych- nie może znaleźć dla siebie miejsca w obrębie własnej społeczności narodowej. I ginie.

Myślę, że jest to moment krytyczny dla całego polskiego filmu, a może i szerzej – dla wszystkich naszych wyobrażeń, mitów, legend, związanych z tym nurtem. W owej scenie ostatniego poloneza nad ranem, w którym z dziwną powagą poruszają się – już nie ludzie (...) ale postawy ludzkie, sumienia ludzkie (...), z których w owym pierwszym dniu pokoju odarto zasłonę hipokryzji, w tym ostatnim polonezie Andrzeja Wajdy przesila się ostatecznie ów wielki nurt, w który niespodziewanie wlał się polski film wojenny lat 1956-1959. Jest to

- 5 -

ostatni polonez skłębionych namiętności i nieporozumień narodowych”.

Michałek jest krytykiem o umyśle racjonalistycznym, jego sądy są wyważone i nie podlegają emocjom i dlatego szczególnie cenna wydaje się jego syntetyczna ocena całego dorobku Szkoły Polskiej.

„Zgódźmy się – pisał w zakończeniu rozdziału Polski dramat – z ubóstwem myślowym filmów tego kierunku, z jego ubóstwem poznawczym; że filmy te, opisujące jedynie tradycyjne postawy bohaterskie, nie umiały rozwarstwić otaczających ich sytuacji, nie potrafiły określić współrzędnych społecznych, politycznych, psychologicznych narodowego zrywu.

Ale zgódźmy się także, że filmy te – nie dając perspektywy na obiektywną rzeczywistość lat okupacyjnych, dały perspektywę na rzeczywistość inną, może nieoczekiwaną, na rzeczywistość polskiej legendy; wtargnęły niespodziewanie do owej wielkiej tradycyjnej sfery polskiej kultury i polskiej psychiki narodowej. Ta sfera dała im niezwykłą intensywność uczuciową, która – ośmielam się twierdzić – rozładowała w znacznej mierze bolesne konflikty psychiczne polskiego społeczeństwa, działając niejako leczniczo na zadawnione rany, nieporozumienia, rozczarowania. I że ten cały splot spraw (…) doprowadzono do ostateczności, wyrywając z naszej świadomości ostatnie wspomnienie »fatalistycznego dramatu wieków«.

Cały ten kierunek więc nie powiedział nam prawdy. Ale dokonał rzeczy nieoczekiwanej: utworami o wysokiej temperaturze oczyścił drogę z dawnych, wiekowych pozostałości psychicznych. Po ostatnim polonezie Wajdy droga stanęła otworem dla nowej sztuki, wolnej od narodowych kompleksów, od mistyfikacji, które były przecież udziałem nie tylko artystów, ale przede wszystkim publiczności”. (Szkice o filmie polskim, 1960, s. 73, 115, 116).

Dyskusja o Szkole Polskiej nie ograniczała się do szukania jej rodowodu w naszej tradycji literackiej. Dotyczyła także zagadnień ideowych. Oceniano postawy ideowe twórców, ich zaangażowanie, sposób ujęcia problemów politycznych, a także wpływ, jaki przedstawione treści oraz ich interpretacja wywarły na psychikę i świadomość polityczną widza. Niektórzy z krytyków wyrażali obawy, że filmy te sugerują fałszywą ocenę polityczną i nie zawsze we właściwą stronę kierują sympatie widza.

- 6 -

Do oponentów Popiołu i diamentu należał Zygmunt Kałużyński, którego drażniła „histeryczność, drastyczność i prowokacyjny sposób podania tezy skądinąd znanej” i widział w Maćku zdemoralizowanego wojną młodzieńca, któremu zabijanie sprawia przyjemność. Z przekorą natomiast, tak dla niego charakterystyczną, bronił atakowanej na ogół Lotnej, poczytując jej na plus to, co w poprzednich filmach Wajdy ganił, a więc „udziwnianie, koszmaryzowanie, łatwą brutalność szargającą dobry gust”.

„(…) Lotna wydaje się filmem o stylistyce bardziej logicznej niż inne dzieła Wajdy. (…) Paradoks ten daje się wytłumaczyć tezą moralną Lotnej: jest ona niejako filmowym nagrobkiem kończącego się świata, i dlatego wszystko, co je tutaj monstrualnością, staje się jakby symbolicznym podzwonnym dla anachronizmu historycznego (…)”.

Wartość filmu upatrywał Kałużyński w sposobie opowiadania katastrofy „od wewnątrz”, z dobrą wiarą, oczyma tych, którzy jak zwykle ofiary zagłady, nie zdają sobie z niej sprawy. Na tym polega nowość Lotnej; „(…) bowiem program pewnej warstwy społecznej – jak pisał – z reguły pokazywany jest „od, zewnątrz”, jako satyra czy jako oskarżenie przez samych wrogów, którzy zgoła nie zamierzają uwzględniać punktu widzenia przeciwników znikających z historycznej areny. Tak np. wyglądają (…) anachroniczni klownowie – politycy sanacyjni w innych naszych filmach (choćby w Popiele i diamencie samego Wajdy).

Surowy w ocenach, kąśliwy w ironii Kałużyński nie kwestionuje jednak ogólnych wartości Szkoły Polskiej, używając sam tego terminu wielokrotnie. Wspólnym mianownikiem jest dla niego „obsesyjność” w odbrązawianiu legendy powstańczej.

„Film nasz – pisał – zachował się tutaj wyjątkowo bezkompromisowo i brutalnie, i nawet nie bez masochistycznego nihilizmu. W Kanale wszyscy co do jednego ginęli głupio i bez potrzeby, w Eroice heroiczne ryzyko okazało się żałosną blagą, w Popiele i diamencie, Pigułkach dla Aurelii, Lotnej film pastwił się nad tragicznym kontrastem między młodością, wdziękiem, malowniczością bohaterów, budzącym sympatię i ich kretyńsko-absurdalną śmiercią. (…) Zezowate szczęście jest dalszym ciągiem owego odbrązawiania (…)”.

- 7 -

Kałużyński film ten ocenia jednak pozytywnie, widząc w nim udaną próbę dania własnej, polskiej wersji problemu (…) różną od dotychczasowych i to właśnie – jak pisał – (…) decyduje o intelektualnej wartości filmu, bez względu na jego szkicowość czy niejaką sztywność, nieuchronną przy wysiłku bądź co bądź pionierskim. (Bilet wstępu do naszego wieku, 1963, s. 247 i 248).

Brak jednomyślności sądów na temat Szkoły Polskiej prowadzi do konieczności szukania differentia specyfica, tym bardziej że w pierwszym okresie nie wszyscy byli zgodni co do jej istnienia. Tak na przykład Stanisław Grzelecki, już po wyróżnieniu Kanału na festiwalu w Cannes pisał: „(…) Mówią niektórzy o polskiej szkole filmowej, co o ile w pewnej mierze mogłoby się odnieść do naszego filmu dokumentalnego, to w odniesieniu do naszego filmu fabularnego jest oczywista przesadą”. (Filmowe refleksje i pragnienia, „Życie Warszawy” 1957, nr 162).

Jerzy Toeplitz z dyscypliną historyka jeszcze w dwa lata później tak formułował swe opinie:

„Moim zdaniem rzeczą przedwczesną jest mówienie dziś o skrystalizowanej, mającej wyraźne oblicze polskiej szkole filmowej. Osobiście wolę mówić o nowych tendencjach polskiego filmu”. A cechy charakterystyczne tej nowej tendencji widzi w specyficznym klimacie, rozprawie o bohaterstwie i samotności z pozycji nonkonformistycznych, nieschematycznych bohaterach, bogactwie plastycznym i wizualnym nasyceniu. Zastanawiając się nad źródłem nowego zjawiska w kinematografii polskiej, chociaż go jeszcze nie nazywając, Toeplitz widział je w fakcie, że twórcy nawiązali dialog z widzem, zaczęli dzielić się z nim swoim własnym doświadczeniem. „(…) Ekran stał się trybuną wypowiedzi ideologicznych, terenem sporów, dyskusji (…) film stał się przejawem indywidualnej twórczości artysty. Dziełem, za które ponosi odpowiedzialność już nie jakiś nieuchwytny, niewidzialny często administracyjny aparat, ale konkretny autor czy zespół autorów. Film nabrał cech świeżości i szczerości, a przy tym niezbędnej – atrakcyjności (…).

To jest cechą zasadniczą dorobku dwu ostatnich sezonów: żywość ekranowej dyskusji, odbieranej z zainteresowaniem – chociaż nie bez protestów i nie bez nieporozumień (…). To, co się dzieje, i to, o czym

- 8 -

się mówi w filmach, ma bezpośredni związek z widownią, pasjonuje ją i zachęca do odpowiedzi (…). (O polskim filmie fabularnym 1957-1959, „Kwartalnik Filmowy” 1959, nr 2, s. 5).

W roku 1964 w artykule Tradycja i perspektywa, poświęconym sztuce filmowej dwudziestolecia Polski Ludowej, Jerzy Toeplitz poświęca Szkole Polskiej” osobny rozdział. Wyprowadzając jej rodowód z Pokolenia, zalicza tu takie tytuły jak: Kanał, Popiół i diament, Człowiek na torze, Eroica, Cień, Prawdziwy koniec wielkiej wojny, Pociąg, Ostatni dzień lata, Pętla, Pożegnania. Pozycji kojarzących się z terminem Szkoły Polskiej” można jego zdaniem wymienić więcej, ale ostatnie pokłosie widzi w filmie Hasa Jak być kochaną”.

Używanie terminu Szkoła Polska jest zdaniem Toeplitza uzasadnione, ponieważ dają się wyodrębnić trzy podstawowe dla takiego zjawiska elementy:

1) grupa twórców,

2) program szkoły,

3) styl.

Polską Szkołę Filmową stworzyli ludzie jednego pokolenia, a podobieństwo ich przeżyć i doświadczeń wpłynęło na ukształtowanie programu, nie w sensie manifestu, ale samych dzieł wyrosłych z kręgu podobnych zainteresowań tematycznych: określały je lata wojny i okupacji i chęć obrachunku z przeszłością. Filmy te wyodrębniały styl i radykalne zmiany, jakie wystąpiły w warstwie plastycznej. Film stał się – zdaniem Toeplitza – dopiero wtedy sztuką naprawdę wizualną. Wreszcie narodowy charakter i odrębność wyróżniająca nasz film od innych kinematografii.

„(…) Z perspektywy 1964 roku – pisał autor – jesteśmy w korzystnej sytuacji jako krytycy i historycy. Mamy do czynienia ze zjawiskiem w pewnym sensie już zamkniętym, posiadającym wyraźną linię rozwojową, od narodzin aż do stopniowego zmierzchu. Widzimy, jaką role odegrało ono w krystalizacji form artystycznych naszej twórczości filmowej i dlatego bez wahania i obaw, (…) możemy i powinniśmy mówić i pisać o tym rozdziale w historii polskiej kinematografii jako o Polskiej Szkole Filmowej. Bez cudzysłowu. Tak jak bez cudzysłowu piszemy o włoskim neorealizmie czy szwedzkiej szkole filmowej lat dwudziestych”.

Zastanawiając się nad źródłem zmierzchu Szkoły Polskiej, Toeplitz uważa, że fakt ten nie powinien wywoływać ani niepokoju, ani zdziwienia, bowiem „każda szkoła w każdej

- 9 -

dziedzinie sztuki kiedyś się kończy”, jest to zgodne z normalnym rytmem historycznego rozwoju. Nie trwała ona – jak pisze – ani krócej, ani dłużej niż inne szkoły kinematografii światowej. Żywot każdej liczył nie więcej niż 5-8 lat. „(…) Niewątpliwie w przyszłości bardziej odległej, kiedy pojawią się nowe szkoły w polskim filmie, o tej pierwszej nie będziemy już mówić po prostu – Polska Szkoła Filmowa, a być może - polska szkoła romantyczna czy psychologiczna”.

Odpowiadając na pytanie, dlaczego Polska Szkoła się skończyła, Toeplitz pisał w tym samym artykule:

„(…) To, co było jej programem, jej kręgiem tematycznym, uległo z upływem czasu dezaktualizacji. Najmłodsze pokolenie coraz mniej chętnie patrzy na bohatera okupacyjnego i inaczej przeżywa, może mniej ostro, problemy samotności. (…). Wydaje się, że po romantycznych wzlotach, po wysokim piedestale patosu w Polskiej Szkole Filmowej nasi twórcy przeszli na pozycję naturalistycznego protokolaryzmu narracji o zwykłych wydarzeniach, przenosząc na grunt filmowy recepturę radiową Rodziny Matysiaków. I dlatego nowe filmy nie budzą zainteresowania, najczęściej nie należą w ogóle do zjawisk artystycznych, nie wywołują dyskusji, nie zachęcają do myślenia i nie są okazją do wzruszeń. Nie sądzimy, żeby te tendencje miały na długo zapanować na naszych ekranach. Prędzej czy później wrócą nasi realizatorzy do problematyki prawdziwie współczesnej, dyskusyjnej i zaangażowanej. Temperament artystyczny nie pozwoli im na ograniczenie się do rejestracji. Zapragną pewnego pięknego dnia postulować, propagować, krótko – przypomną sobie, że ambicją twórcy jest nie opisywanie, ale zmienianie świata na lepsze”. („Tradycja i perspektywy”, „Kwartalnik Filmowy” 1964, nr 1-2, s. 11, 14, 15).

Wołanie o tematykę współczesną, która powinna zastąpić rozrachunek z przeszłością, obejmowało cały ciekawy nurt wypowiedzi i polemik dotyczących charakteru polskiego filmu współczesnego. Postulowano stworzenie „nowego realizmu polskiego”. Prym wiedli tu oponenci szkoły, jak Edward Etler, który pisał, że termin Szkoła Polska jest tylko efektem słownym, zrodzonym przy biurach recenzentów (40 chłopa na umrzyka skrzyni, „Odgłosy” 1959, nr 25).

Jan A. Szczepański w artykule drukowanym w „Filmie” (1960, nr 4) – Po wirażu

- 10 -

może nastąpić prosta udowadniał, że film polski może dalej rozwijać się tylko poprzez ukazywanie współczesnych treści, a nie na drodze abstrakcjonizmu, udziwniania, obnażania narodowej martyrologii, osobliwości obyczaju i folkloru.

Jerzy Płażewski, który na pytanie, czy istnieje Szkoła Polska, odpowiedział twierdząco, dając jej pełną egzemplifikację na łamach „Przeglądu Kulturalnego”(1959, nr 11), w numerze drugim tego pisma z tego samego roku zadaje pytanie: „Czy zmęczeni okupacją?”, przychylając się także do obozu nawołującego o tematykę współczesną, i stwierdzając, że widz pragnie filmów o sobie, filmów dyskusyjnych, o współczesnych postawach moralnych, intelektualnych, emocjonalnych.

Rozczarowują go i męczą ciągle powtarzane dramaty „konspiracyjno-psychologiczne”. Ostry atak przeciw Szkole Polskiej rozpoczął w roku 1960 Andrzej Kijowski. Zastanawiając się na przykładzie Zezowatego szczęścia, jak dalece dopuszczalna jest „autoironia narodowa”, ocenił film jako „obrzydliwy i głupi”, twierdząc, że szyderstwo, które dotyka nie tylko bohatera, ale i losów zbiorowości, jest dziełem masochizmu. „Piszczyk jest kreaturą zbiorowego cierpienia” – pisał w artykule zatytułowanym Polska szkoła masochizmu, drukowanym w 17 numerze „Przeglądu Kulturalnego” z 1960 roku.

Przed tymi zarzutami bezideowości, kalania świętości, unicestwiania bohaterów bronili Szkoły Polskiej Aleksander Jackiewicz, Krzysztof Teodor Toeplitz, Bolesław Michałek, Ryszard Matuszewski i inni.

Ostatni akord tej nie notowanej w historii polskiego filmu dyskusji, abstrahując od wypowiedzi negatywnych, brzmiał spokojnie, ton jego był bardziej harmonijny. Z koniecznością zbudowania pomostu między tematyką wojenną a treściami współczesnymi zgadzali się przeciwnicy i zwolennicy szkoły.

Być może, na fali trwającej obecnie dyskusji o potrzebie stworzenia narodowego stylu powróci znów temat wojny, w którym gorycz ustąpi miejsca optymizmowi. Rozważania te przekraczają jednak ramy tej rekapitulacji, która miała na celu jedynie chwilę zadumy nad okresem burzliwym, ale cennym.

Wyboru dokonała i opracowała Danuta Karcz

- 11 -

Wróć do poprzedniej strony