Akademia polskiego filmu

Komedia polska w XXI wieku – upadek gatunku?
Próba analizy przyczyn

Katarzyna Kebernik

Ze wszystkich kategorii estetycznych komizm jest chyba tą najtrudniejszą do zdefiniowania i uchwycenia, a zatem i niepoddającą się łatwej aksjologii. Jednak w jednej kwestii większość widzów pozostaje zdumiewająco zgodna. „Nowe polskie komedie nie są śmieszne – za PRL-u to były komedie!” – niezależnie od środowiska, w którym się obracamy, takie zdanie na temat najnowszych polskich filmów komediowych wydaje się dominujące.

Niezależnie od naszego subiektywnego zdania obiektywne i mierzalne fakty zdają się tę obiegową opinię potwierdzać. Wśród tytułów nagrodzonych Orłami, czyli Polskimi Nagrodami Filmowymi, w głównej kategorii nie ma ani jednej komedii w czystym gatunkowo znaczeniu tego słowa – co prawda w 2004 r. wygrało tragikomiczne Wesele (reż. W. Smarzowski), w 2009 r. czarna komedia Rewers (reż. B. Lankosz), a w 2015 r. groteskowe Body/Ciało (reż. M. Szumowska), ale wszystko to obrazy mieszane gatunkowo. Także wśród nominowanych i nagradzanych Orłami w innych kategoriach nie znalazł się w XXI wieku żaden film stricte komediowy, dostrzeżono za to podgatunki i hybrydy, np. komediodramaty obyczajowe (Moje córki krowy Kingi Dębskiej z 2015 r., Chce się żyć Macieja Pieprzycy z 2013 r.) i znów tragikomedie (Dzień świra Marka Koterskiego z 2002 r.). Niemal nieobecna jest komedia również wśród zwycięzców Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Po 1999 r. Złote Lwy powędrowały do Rewersu, Dnia świra i Body/Ciało, filmów raczej czerpiących z komedii niż komediami będących. Znamienne, że filmy typowo komediowe, a także komedie sensacyjne i romantyczne, nagradzano za to chętnie w pierwszej połowie lat 90. To w Gdyni triumfowała symbolicznie domykająca PRL fantasmagoryczna Ucieczka z kina „Wolność” (reż. W. Marczewski, 1990) czy nieco zapomniane dzisiaj Girl Guide (reż. J. Machulski, 1995) i Kolejność uczuć (reż. R. Piwowarski, 1993). Zupełnie jakby sztuka bawienia widzów z biegiem kolejnych lat upadała, a przynajmniej traciła uznanie krytyki. Filmy komediowe zdominowały za to ceremonię rozdania Węży: w sumie sześć tytułów z dziewięciu dotychczas nagrodzonych statuetką dla najgorszego filmu to komedie[1]. Także w pozostałych kategoriach polskiej antynagrody filmowej najczęściej „triumfuje” właśnie komedia.

Botoks, 2017 r., reż. Patryk Vega, fot. Anna Gostkowska, źródło: Kino Świat

Co ciekawe, widzowie osiągnęli w tej kwestii konsensus z krytykami. Rzut oka na najpopularniejszy agregator ocen w Polsce, Filmweb, pokazuje nam, jak niskie noty otrzymuje od użytkowników właściwie każda nowa rodzima komedia. W rankingu najlepszych polskich filmów na tym portalu nie pojawia się żadna komedia z ostatnich piętnastu lat[2]. Nawet te, które odnoszą sukces komercyjny i przyciągają widzów do kin, nie zapisują się w pamięci odbiorców, szybko ustępując pola kolejnej bliźniaczej produkcji. Jeśli już obraz osiągnie komercyjny lub artystyczny sukces, to właściwie nigdy nie jest to komedia czysta gatunkowo albo oryginalny projekt polski. Wśród udanych filmów komediowych ostatnich lat mieliśmy do czynienia raczej z tragikomedią, groteską lub satyrą (Koterski, Smarzowski, Szumowska) albo kopiowaniem formatów zachodnich, z reguły z efektem słabszym od oryginału (Listy do M. Mitji Okorna z 2011 r., (Nie)znajomi Tadeusza Śliwy z 2019 r., Kac Wawa Łukasza Karwowskiego z 2012 r.). Można się zastanawiać: co się stało z jakościową, udaną „czystą” komedią, budzącą autentyczny śmiech, a nie grymas zażenowania czy nieprzyjemne uczucie bycia przekłutym ostrzem satyry i zdemaskowanym przez twórców? Przez umowne pojęcie „czystej komedii” rozumiem nie utwór czysty gatunkowo – w końcu gatunki od wieków mieszały się ze sobą – ale taki film, w którym kategoria komizmu stanowi dominantę estetyczną, a wpisana w dzieło próba rozbawienia odbiorcy stanowi jego główny cel, a nie jedynie dodatek i „przyprawę”, jak np. w filmach Smarzowskiego. Domniemany „upadek” komedii polskiej nie zasadza się jednak – co oczywiste – na jej mariażach z innymi gatunkami, zwłaszcza że nie jest to tendencja emblematyczna stricte dla kina rodzimego, ale unaoczniająca się w ogólnych trendach światowych (o czym szerzej w dalszej części). Regres tego gatunku zauważany jest raczej w kontekście słabej recepcji dzieł komediowych zarówno w oczach krytyki, jak i widowni, o czym świadczą m.in. brak ważnych nagród, kiepskie noty na agregatorach ocen, słabe recenzje w prasie branżowej i na popularnych portalach czy nawet ogromna popularność obśmiewającego polskie komedie cyklu „Masochista” na kanale „Mietczyński” na YouTube. Jakie są przyczyny tego stanu rzeczy? Odpowiedź jest złożona, ale postaram się jej poszukać.

Na wstępie chciałabym zaznaczyć, że ze względu na to, iż tekst dotyczy tendencji ogólnych, nie udało się uniknąć w nim uogólnień. Oczywiście istnieją wyjątki od omawianych zjawisk oraz przykłady komedii, które spotkały się z dobrym odbiorem krytyki i/lub widowni: można tu wymienić chociażby Pieniądze to nie wszystko (2001), Superprodukcję (2003), Ile waży koń trojański? (2008), AmbaSSadę (2013) i Voltę (2017) Juliusza Machulskiego czy U Pana Boga w ogródku (2007) i U Pana Boga za miedzą (2009) Jacka Bromskiego. Niezależnie od pojedynczych udanych produkcji ogólna tendencja jest jednak taka, że polskie komedie najnowsze nie spotykają się z dobrym odbiorem, i na tej ogólnej tendencji skupiam się w tekście.

Zmierzch paradygmatu

Na początek musimy cofnąć się do momentu wyznaczającego początek kina nazywanego (jeszcze) „najnowszym” – czyli do przemiany ustrojowej. Doszło wtedy do przewartościowania tradycji i oczekiwań odbiorców, po których stronie dokonała się prawdziwa rewolucja. Maria Janion określiła kulturowe przemiany doby transformacji jako zmierzch paradygmatu romantycznego: przez dwieście lat to poetyka romantyczna nadawała ton polskiej kulturze. Podsycała tendencje narodowowyzwoleńcze, tyrtejskie, mesjanistyczne i martyrologiczne, przesuwała najbardziej wartościowe działania artystyczne w stronę podziemia i opozycji, premiowała ezopowy język buntu i oporu. Romantyzm nabrał cech charyzmatu narodowego, scalał naród i stawiał drogowskazy, oddziaływał na wszystkie warstwy społeczne, bo unaoczniał się zarówno w kulturze wysokiej, jak i niskiej. W momencie uzyskania przez Polaków niepodległości paradygmat romantyczny przestał być jednak użyteczny i został, zdaniem Janion, wyparty przez paradygmat ludyczny, amerykanizację i kulturę masową[3]. Romantyzm w nowej rzeczywistości wydawał się wręcz irracjonalny i zwodniczy, stracił siłę perswazyjną w dezutopizowanym społeczeństwie. Przemysław Czapliński w Powrocie centrali rozwijał myśl badaczki, wskazując, że sztuka polska uległa w latach 90. nie tylko komercjalizacji, ale i konformizacji – równaniu do przeciętnego gustu, średniej społecznej i powszechnie akceptowanych stylistyk, tak aby przypodobać się możliwie największej liczbie osób i tym samym jak najwięcej zarobić[4]. Rządowy „mecenat” został gwałtownie zastąpiony realiami wolnego rynku, traktującego dobra duchowe jak każde inne produkty. Na zmierzch paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej nałożyły się gwałtownie także inne nowości: swobodny dostęp do kultury masowej z zachodu, „nadrabianie zaległości” względem światowych nurtów postmodernistycznych i feministycznych, dostosowanie rodzimej, długo izolowanej kultury do tej europejskiej.

Pierwszym z wielkich wyzwań polskiej komedii, jakie napotkała po upadku żelaznej kurtyny, było odnalezienie nowego języka. Cały arsenał środków, na których opierała się do tej pory, okazał się nieprzystosowany do nowej rzeczywistości. Ezopowość i metafora Machulskiego czy też absurd i groteska Barei nie pasowały do świata, w którym ze wszystkiego można było żartować wprost. Nagle okazało się, że dotychczasowy język komediowy się wyczerpał, a twórcy zostali bez tradycji i wzorców. W PRL polityzacji życia kulturalnego towarzyszył nadrozwój języka ezopowego w filmie: komedie, przede wszystkim z lat 70. i 80., opierały się na alegorycznych, metaforycznych żartach o określonym, zamierzonym odczytaniu oraz na sensach naddanych, czasem dodawanych nieco na siłę przez publiczność. Takim językiem nie można było jednak skutecznie opowiadać rzeczywistości wolnej Polski, tym samym reżyserom i scenarzystom zostało wytrącone z ręki doskonale opanowane narzędzie. Rezultatem tego wszystkiego był chaos: dla jednych twórczy, dla innych zgubny. Nie wszyscy filmowcy wychodzili z transformacji społeczno-ustrojowej obronną ręką. Bez odpowiednich drogowskazów reżyserzy w poszukiwaniach nowej estetyki radzili sobie i radzą przede wszystkim na dwa sposoby.

Chłopaki nie płaczą, 2000 r., reż. Olaf Lubaszenko, fot. Krzysztof Wellman / WFDiF, źródło: Fototeka FINA

Po pierwsze, poprzez „amerykanizację”, jak Janion określiła zjawisko imitowania wzorców hollywoodzkich w rodzimej kulturze po 1989 r. Twórcy szeroko kopiowali filmy zachodnie, amerykańskie, a rodzima kinematografia transformacyjna miała charakter wybitnie imitacyjny[5], jak zauważa Sebastian Jagielski. Udanym mariażem między trendami amerykańskimi (buddy movie, kino sensacyjne lat 90., filmy Tarantino) a osadzeniem całości w polskich realiach była komedia gangsterska i kryminalna. Ten podgatunek święcił w Polsce triumfy w drugiej połowie lat 90. i na samym początku XXI wieku, cieszył się ogromną sympatią widzów i umiarkowanie przychylnym odbiorem krytyki (utyskującej m.in. na wulgarność produkcji tego typu). Nim komedia gangsterska uległa wypaleniu, zrodziła takie klasyczne już tytuły, jak Chłopaki nie płaczą (reż. O. Lubaszenko, 2000), Vinci (reż. J. Machulski, 2004) czy bodaj najlepszy przedstawiciel tego gatunku, Kiler (reż. J. Machulski, 1997). Był to jednak ostatni tak twórczy i pomysłowy epizod inspirowania się kinem zachodnim w polskiej komedii głównego nurtu. Kiedy komedia sensacyjna dogorywała, zainteresowanie twórców zaczęło przesuwać się w kierunku komedii romantycznej. Kusiła nie tylko reżyserów, ale przede wszystkim producentów, których wyrachowane podejście do tytułów tego typu – taśmowa, niedbała produkcja nastawiona na szybki i łatwy zysk – stało się znakiem rozpoznawczym gatunku (o kwestiach finansowych piszę szerzej w dalszej części). Komedie romantyczne, inspirowane często najbardziej tandetnymi wzorcami nie tylko hollywoodzkimi, ale też np. francuskimi i włoskimi, zdominowały w ostatnich dziesięciu-piętnastu latach rynek polskich filmów przeznaczonych dla masowego widza. Stały się niechlubnym symbolem lenistwa i artystycznej bylejakości, niesprawiedliwie rzutującym na obiegową opinię o kondycji całej rodzimej kinematografii. Polska komedia romantyczna, nieudolnie próbująca być światową i zachodnią, stała się przez tę atrapową nowoczesność jeszcze bardziej wsobna, zaściankowa i zakompleksiona.

Po drugie, nadganiano ogólnoświatowe nurty estetyczne, które dotarły do nas z opóźnieniem. Brak zainteresowania większości najzdolniejszych współczesnych reżyserów kręceniem komedii (czy szerzej: kina gatunkowego) wynikał m.in. ze spóźnionego zaznajomienia kultury polskiej z postmodernizmem, który tak naprawdę nadal jest „przerabiany” w rodzimym kinie i literaturze. Jeszcze nie do końca został w Polsce oswojony, jeszcze nasi twórcy muszą się nim pobawić, odrobić jak lekcję, by móc pójść dalej. Charakterystyczne dla postmodernizmu są synkretyzm gatunkowy, hybrydyczność oraz łączenie skrajnych estetyk: to nie przypadek, że większość uznanych produkcji z ostatnich lat, które zalicza się mniej lub bardziej słusznie do komedii, są komediami niejako „z pogranicza”, pomieszanymi z innymi estetykami, często ubranymi w groteskę, czarny humor, pastisz, wątki surrealistyczne i horrorowe; wystarczy ponownie wspomnieć Rewers, Body/Ciało czy Córki dancingu (reż. A. Smoczyńska, 2015). Wśród najciekawszych polskich twórców młodego i średniego pokolenia brakuje osób zainteresowanych komedią samą w sobie: w ich dziełach pojawiają się komediowe elementy, ale nie ma „młodych zdolnych” kręcących komedie nieprzemieszane z innym gatunkiem. Czy jest to zarzut do rodzimych filmowców? Absolutnie nie. Dostrzegam jedynie ogólną tendencję w polskim kinie – większe zainteresowanie formami poważnymi, zaangażowanymi społecznie lub dramatycznymi, a mniejsze: tymi lekkimi i zabawnymi. Być może kryzys komedii jako gatunku jest w rodzimej kinematografii tymczasowy. Być może w najbliższych latach jakiś reżyser lub reżyserka spojrzy świeżym okiem na gatunek i zaproponuje komedię na nowe czasy. Ale być może po prostu nie ma takiej potrzeby: tak u twórców, jak i u widzów. Czy komedia ma jeszcze swoją dawną, koncyliacyjną siłę przynoszenia eskapistycznej ulgi podzielonemu społeczeństwu?

Body/Ciało, 2015 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Jacek Drygała, źródło: Kino Świat

Demokratyzacja gustów

Kultura, a zatem także i kino, inaczej funkcjonuje w systemie demokratycznym, a inaczej w opresyjnym. Twórcy polscy w latach 90. musieli zaadaptować się do nowej rzeczywistości, w której wybór między dostosowywaniem się (choćby pozornym) do wymagań rządu a działaniem w podziemiu został zastąpiony przez oszałamiającą mnogość dostępnych opcji, pluralizm możliwości i gustów. Życie filmowe nabiera tempa: filmów w kinach jest coraz więcej, rozwija się rynek kaset VHS, pojawiają się stacje komercyjne. Polska wkracza w obszar cywilizacji, którą Foucault określał mianem „epoki przestrzeni”: jednoczesności i rozproszenia nurtów i tendencji artystycznych, funkcjonujących na zasadzie pokojowego współistnienia, niewchodzących sobie w paradę, efemerycznych, tymczasowych i równorzędnych. Przeszliśmy z kulturowego systemu monocentrycznego w policentryczny, jak to określił Jerzy Jarzębski[6]. Po upadku komunizmu nie żyliśmy już w państwie panoptykalnym, czyli takim, w którym aktywne życie kulturalne i tworzenie polega na zapisywaniu się do instytucji nadzorowanych, monitorowanych i finansowanych przez państwo. Zaczęliśmy żyć w systemie synoptykalnym, w którym twórcy muszą zabiegać o swoją widoczność, bo inaczej de facto nie istnieją, a to, że o danym artyście się nie mówi, nie świadczy już o jego nonkonformizmie i opozycyjności, lecz o jego nieważności i pominięciu. Rządową centralę zawiadującą kulturą zastąpił dyskurs medialny, rozmyty i nie tak oczywisty w swojej funkcji kreatora kultury, maskujący ten fakt, ale decyzyjny w ferowaniu opinii, lansowaniu mód, ustanawianiu hierarchii, a także w unieważnianiu wszystkiego, co z jakichś względów nie zdobyło jego zainteresowania lub poparcia. Dyktat rządu zastąpił vox populi: cyferki i statystyki szybko pokazujące, jakich produkcji chcą widzowie i jakie przynoszą najwięcej pieniędzy. Opłacalność stopniowo stała się najważniejszym kryterium produkcji filmowej, a najwyższą nagrodą – wysoka sprzedaż biletów. Twórcy chcący mówić rzeczy społecznie ważne i słyszalne zostali skazani na pośrednictwo kultury masowej. Już nie było potrzeby wpisywać kogoś na czarną listę czy stawiać jego filmu na cenzorskiej półce, wystarczyło go przemilczeć.

Jak podsumowuje Sebastian Jagielski: kino polskie, którego specjalnością w PRL-u były filmy autorskie, przedzierzgnęło się w okresie transformacji ustrojowej w gatunkowe kino dla masowej publiczności[7]. Komercjalizacja kina polskiego zaczęła się już u schyłku PRL. Częściowo niezależny od władzy Komitet Kinematografii, umożliwiający produkcję filmów przez podmioty inne niż rządowe, utworzony został w 1987 roku, a w 1990, po zniesieniu cenzury, uzyskał pełną samorządność[8]. Wolność sztuki szybko okazała się jednak mrzonką: dyktat rządu zastąpił dyktat pieniądza. Priorytetem przy wyborze filmów do kinowej dystrybucji stał się ich potencjał komercyjny, co wiązało się z szeregiem trudności dla produkcji ambitnych. Lata 90. były czasem transformacji na wszystkich polach, także na rynku sztuki – i także komedia nie wyszła z tych gwałtownych przemian bez szwanku. Ireneusz Kania poszedł o krok dalej, twierdząc, że przemiana cywilizacyjna doprowadziła w istocie do kryzysu sztuki, kultury, religii i wszelkich autorytetów. Jego zdaniem demokratyzacja nie służy jakości sztuki, ponieważ premiuje gust większości, a ten z samej swojej natury nie może być elitarny[9]. Kultura znawców nie ma wiele wspólnego z kulturą zbiorowości. Refleksji Kani można oczywiście zarzucić klasizm, ale nie da się nie dostrzec w niej pewnej racji: demokratyzacja sprawia, że obok sztuki elitarnej pojawia się masowa (często gorsza), która spycha ją na margines, przez co ta pierwsza, niejako w geście oporu, staje się jeszcze bardziej elitarna, hermetyczna i trudna. Kolejną cechą kultury najnowszej jest według Kani brak ciągłości, zerwanie z tradycją, kult innowacyjności i różnorodności; można to zaobserwować także w polskiej komedii po 1989 r., pozbawionej oczywistego kontinuum względem dokonań gatunkowych lat wcześniejszych i zachłyśniętej wzorcami amerykańskimi.

Demokratyzacja sztuki komediowej szybko przeobraziła się w jej wulgaryzację, przejawiającą się m.in. pod postacią wszechobecności przekleństw w warstwie dialogowej czy w stosowaniu na niespotykaną wcześniej skalę żartów sytuacyjnych oscylujących wokół ludzkiej fizjologii. Dlaczego? Wynika to przede wszystkim z braku solidnej tradycji filmów środka w rodzimej kinematografii. W inteligenckim etosie kultury polskiej rozdźwięk między sztuką wysoką a popularną zawsze był wyraźnie zaznaczony. Co ważne jednak, ów etos inteligenta przetrwał opisany przez Janion upadek paradygmatu romantycznego i pokutuje do dzisiaj w ocenie, krytyce i tworzeniu sztuki. Jedną z wyróżniających cech inteligenta – specyficznej figury emblematycznej dla polskiej kultury – jest postrzeganie sztuki na zasadzie opozycji: niskie – wysokie, niesłuszne – słuszne, niepoważne – poważne, głupie – mądre, łatwe – trudne, dla mas – dla elit. Cechy po prawej stronie myślników są w inteligenckim etosie nacechowane pozytywnie i pochwalane, te po lewej: odbierane negatywnie i z pogardą. Nie trzeba chyba dodawać, że komedia utożsamiana jest zgodnie z tym etosem z tą gorszą formą sztuki. Popkultura jest przez inteligencję (rozumianą tutaj jako opisany wyżej polski etos inteligencki) traktowana z góry, takie kategorie estetyczne, jak lekkość, wdzięk, nonszalancja czy brak powagi nigdy nie cieszyły się w kulturze polskiej szczególną estymą, zawsze przegrywając ze wzniosłością i wysokim tonem. Dlatego właśnie w czasach demokracji i wolności, także gustów, kino tworzone dla szerokiej widowni nie było i nadal nie jest prawdziwym kinem środka, skierowanym dla średniej społecznej i „przeciętnego” obywatela. Tak w literaturze, jak i w kinie mamy do czynienia w przeważającej większości albo z dziełami niskimi, albo wysokimi. W Polsce brakuje jakościowego pomiędzy – tak jakby widz „masowy” nie zasługiwał na równie starannie przygotowane produkcje co widz „elitarny”, jakby tylko to, co ambitne i wysokie, mogło być dobre, a filmy rozrywkowe, popkulturowe i gatunkowe z samej swojej natury stanowiły coś gorszego. Nietrudno zauważyć w takim podejściu klasizm. Dlatego też i komedia, jako z natury lekka i niepoważna forma, zaliczana jest – w myśl dogorywającego, ale stale obecnego w polskiej mentalności etosu inteligenta – do gatunków gorszych, mniej wartościowych. Nie mogąc równać do góry, komedia równa więc do dołu, stając się poletkiem dla przaśnych żartów i scenopisarskiego lenistwa[10]; niejako z punktu wyjścia skazana jest na pobłażliwe traktowanie krytyki i brak docenienia widzów. W końcu etos inteligenta sugeruje, że jeśli coś nie jest elitarne, to jest automatycznie wulgarne – z takiego założenia wychodzą twórcy najnowszych komedii, tacy jak Patryk Vega, traktujący swoich odbiorców jako nierozgarniętych, mało inteligentnych i niewyrobionych.

Lekarstwo na miłość, 1966 r., reż. Jan Batory, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Warto w tym miejscu nadmienić, że krytyka filmowa często podchodziła sceptycznie do komedii, które dzisiaj oceniamy jako kultowe, z marszu oceniając kino humorystyczne i rozrywkowe jako słabsze i mniej wartościowe. Konrad Eberhardt nie starał się nawet ukryć pogardy, kiedy w 1967 roku pisał o podobnych produkcjach: Te rozmaite żebra Adama, żony dla Australijczyków, zbrodniarze i panny, lekarstwa na miłość, małżeństwa zawierane z rozsądku są zlepkiem najrozmaitszych, podpatrzonych tu i tam pomysłów, bez jakiegokolwiek własnego stylu. Ani w nich szukać fachowości, ani oryginalności[11]. Termin „bareizm” początkowo służył za synonim… kiczowatego kina dla mas[12]. Te przykłady są oczywiście naznaczone koniunkturalną i serwilistyczną względem rządu PRL postawą, ale obrazują, jak zmienia się percepcja poszczególnych dzieł i jak na przestrzeni lat historia filmu przechyliła się w stronę zdania publiczności. Protekcjonalny stosunek krytyków do komedii unaocznia coś więcej: jak silnie polski „etosowy” inteligent utożsamia wartość artystyczną ze wzniosłością, powagą i „słusznością”, a lekkość, rozrywkowość i humorystyczność uznaje za wartości opozycyjne względem tejże. „Chcesz być wielki, to cierp” – taki martyrologiczny komunikat otrzymywali przez wieki polscy artyści, kiedy to profesorowie i krytycy najwięcej uwagi poświęcali naszym wieszczom, a nie dowcipowi Fredry. Rozliczenie z etosem inteligenta i paradygmatem romantycznym najmocniej wybrzmiało w Dniu świra Koterskiego, być może najwybitniejszej tragikomedii polskiej kinematografii – będącej być może zarazem także punktem, od którego polska komedia zaczęła się stopniowo staczać.

Wulgaryzacja i kabaretyzacja

Komedia polska zawsze pozostawała blisko związana z kabaretem; nie do przecenienia jest wpływ Stanisława Tyma, Jerzego Gruzy, Kabaretu Starszych Panów. Upadek sztuki komediowej przebiegał paralelnie do upadku sztuki kabaretowej. W XXI wieku komedia polska uległa czemuś, co można nazwać kabaretyzacją: nastąpiło odejście od spójnej fabuły i opowiadania historii w stronę przedstawiania ciągu gagów i zlepku skeczy. Oczywiście zjawisko to, nazywane przeze mnie umownie „kabaretyzacją”, samo w sobie nie jest niczym złym ani nowym. Taka forma nie jest temu gatunkowi obca, potrafi być także doprowadzona do mistrzostwa (Bareja). O powodzeniu takiej niespójnej, „rwanej” narracji decyduje poziom poszczególnych scenek. Problem polega na tym, że w przypadku najnowszych komedii polskich jest on zazwyczaj bardzo niski. Popularność niespójnych, skeczowych narracji w kinie najnowszym nie przełożyła się na sublimację tego typu opowieści: wręcz przeciwnie, możemy mówić raczej o upadku ich jakości. W poszczególnych gagach wykorzystuje się zazwyczaj stare, wyeksploatowane, odtwórcze żarty i kawały. Co gorsza, wiele takich w założeniu śmiesznych scen nie spełnia nawet podstawowych kryteriów, które kwalifikowałyby je do miana żartów. Brakuje w nich puenty, elementu zaskoczenia; wielokrotnie cały domniemany komizm danej sekwencji opiera się na chwytach najniższych, wręcz slapstickowych – wypadkach z gatunku „poślizgnięcie się na skórce od banana” lub kabaretowej, przeszarżowanej grze aktorskiej (mającej zatuszować fakt, że aktor tak naprawdę nie ma czego grać). Polityka promocyjna tego typu filmów, polegająca na umieszczaniu najśmieszniejszej sceny w zwiastunie, dodatkowo pogarsza ogólny odbiór dzieła.

Wrażenie kabaretowości i skeczowości komedii głównego nurtu wynika przede wszystkim ze szczątkowej obecności tego, co powinno stanowić ich rdzeń: czyli scenariusza. Jeśli przyjrzymy się udanym komediom z XX wieku, zauważymy, że za ich sukcesem zazwyczaj kryje się solidny skrypt. Czasem był on efektem ekspresji indywidualnego talentu (Bareja, Piwowski, Fedorowicz, Koterski…), czasem wynikiem podparcia w postaci bogatego materiału źródłowego, tzn. adaptacją farsy, sztuki scenicznej, powieści (przykłady: Mąż swojej żony, Jutro premiera, Lekarstwo na miłość) lub innej formy literackiej, np. cyklu felietonów (Wojna domowa) czy autentycznych pamiętników i wspomnień (Sami swoi). Tymczasem scenariusze większości współczesnych komedii są ich najsłabszą stroną i bodaj główną przyczyną ich klęski. Pisaniem skryptów do utworów humorystycznych rzadko zajmują się w ostatnich latach uznane nazwiska z branży, częściej są to osoby bez doświadczenia (osławiony przypadek Piotra Czai, scenarzysty Kac Wawy), które nie odniosły większych sukcesów w pisaniu lub po prostu pozbawione talentu. Nad scenariuszami często pracuje duet lub grupa ludzi, co może wpływać na charakterystyczny brak spójności i ciągłości przyczynowo-skutkowej. Brak poparcia w solidnym materiale tekstowym prowadzi do tego, że większość potransformacyjnych komedii zawodzi na wszystkich polach komizmu.

Nie ma mowy o komizmie postaci, jeśli bohaterowie są zaledwie zlepkiem najbardziej stereotypowych cech, miałkimi i niewyraźnymi tekturowymi figurami przesuwającymi się po ekranie – a takie niestety zaludniają ekrany polskich komedii, które od dobrych piętnastu lat nie są w stanie stworzyć odpowiednio wyrazistych postaci, a co dopiero zaoferować indywidualności na miarę Kobiety Pracującej czy Siary. Dalej: nie ma mowy o komizmie sytuacyjnym, jeśli scenarzysta nie potrafi nakreślić ciekawej sytuacji. To tym trudniejsze, jeśli komedia nie posiada wyraźnej linii fabularnej, a to przypadek większości najnowszych rodzimych przedstawicieli tego gatunku. Oczywiście Rejs czy Miś są doskonałymi przykładami tego, że komedia wyraźnej, przyczynowo-skutkowej fabuły nie potrzebuje, ale do tego potrzeba indywidualnego stylu, dobrego konceptu i talentu, których próżno szukać w najnowszych rodzimych produkcjach. Bez dobrego pomysłu ciąg scenek staje się slapstickiem i kabaretem. Najlepszym tego przykładem są rzecz jasna produkcje Patryka Vegi: chaotyczne, wtórne, nieuporządkowane i krzykliwe.

Wreszcie, nie ma mowy o komizmie słownym, jeśli za scenariuszem nie stoi autentyczny talent literacki. Inteligentne dialogi, riposty, szermierka słowna, specyficzny sposób wypowiadania się poszczególnych postaci, gry językowe – to wszystko niezwykle ważne elementy komizmu, w którym decydującą rolę tak często odgrywa nie „co”, ale „jak”. W tym miejscu przechodzimy do kolejnej bolączki współczesnej komedii polskiej, a mianowicie jej wulgarności. Twórcy często sięgają po przekleństwa, seksualne aluzje, żarty z fizjologii itp., błędnie zakładając, że są one śmieszne same w sobie. Brak dobrego smaku i sztubackie kawały to mankament większości najnowszych rodzimych komedii. To bolesne zwłaszcza w kraju, w którym najzdolniejsi scenarzyści potrafili robić z przeklinania prawdziwą poezję – aktualnie nie widać kontynuatorów tej twórczej zabawy słowem w komedii.

Kwestie finansowe

Zgodnie z prawem wolnego rynku: rynek prędzej czy później się hierarchizuje. Po początkowym zachłyśnięciu się wolnością i różnymi możliwościami twórczymi w latach 90., po wysypie małych inicjatyw i chałupniczych wypożyczalni wideo – wielcy gracze urośli w siłę, a najsłabsi poupadali. Tymi najsłabszymi najczęściej okazywali się ci pozbawieni szerokiego grona odbiorców, nieprzyciągający do kin publiczności. Osamotnienie ekonomiczne i komunikacyjne niszowych inicjatyw, brak środków do produkcji ambitnych filmów, brak odpowiedniej edukacji filmowej polskiego społeczeństwa, kapryśna polityka dotacyjna Ministerstwa Kultury – to tylko niektóre z wielu czynników, które złożyły się na problemy polskiej kinematografii w latach 90. Bodaj najbardziej ucierpiała na tym ogólna jakość komedii, pokutująca do dziś. Polski Instytut Sztuki Filmowej – niebędący wyłącznym dysponentem środków i nieposiadający nieograniczonej ich ilości – postawiony przed wyborem filmów, które miałby wesprzeć finansowo, najczęściej stawiał na produkcje ważne i poważne: „ambitne”, w odróżnieniu od lekkiej i niefrasobliwej komedii. Ten stan rzeczy wynikał w moim odczuciu z polskiego etosu inteligenta, omówionego w poprzednim segmencie, utożsamiającego jakość z trudnością i powagą. Brak nobilitacji finansowej ze strony PISF-u wpłynął także na odpływ najzdolniejszych reżyserów od komedii jako gatunku.

Taka polityka dotacyjna siłą rzeczy przełożyła się na to, że twórcy popularnych komedii zaczęli szukać wsparcia gdzie indziej. Do dzisiaj znajdują je najczęściej w dwóch instancjach: u sponsorów komercyjnych oraz w stacjach telewizyjnych. Lekkie i przystępne formy filmowe, jak właśnie komedia, niosą ze sobą potencjalnie największe zyski, ponieważ są zrozumiałe i interesujące dla największej grupy odbiorców. Nic dziwnego zatem, że sponsorzy i komercyjne stacje właśnie na tym gatunku filmowym postanowili skoncentrować swoje działania. Obie formy dofinansowania – telewizyjne oraz ze strony sektora prywatnego, niezwiązanego z branżą filmową – wpływają niestety na ogólny kształt polskiej komedii.

Serwilistyczna postawa wobec sponsorów

Oczekiwanie, by filmy na siebie nie zarabiały, jest czymś absurdalnym. Jednak sytuacja, w której motywy powstania danej produkcji są wyłącznie finansowe, właściwie nigdy nie przekłada się na wysoką jakość. Polskie komedie romantyczne ostatnich lat trudno nazwać filmami kręconymi z czyjejkolwiek pasji, a lista sponsorów nierzadko jest dłuższa od listy głównych postaci. Bolączką większości komedii jest fatalny, nachalny product placement: najgorsze filmy sprawiają wręcz wrażenie, że wszystkie sceny poza reklamowymi są jedynie pretekstowe, dorzucone na siłę – że to film dokręcono do reklamy, a nie reklamę do filmu. Mnogość logotypów rozmaitych brandów i kwestie aktorów brzmiące jak wyjęte wprost z kampanii promocyjnej – to wszystko składa się na nieautentyczne, płytkie doświadczenie filmowe. Widz wrzucony w ten sztuczny, zbyt gładki świat – bo przecież reklama nie może pokazywać prawdy i brzydoty – doznaje za to poczucia tzw. doliny niesamowitości. I nie ma wielu okazji, by wybuchnąć szczerym śmiechem, bo przecież reklamy zabawne bywają tylko czasem. Traktowanie komedii głównego nurtu jako biznesu i czysto merkantylne podejście do ich tworzenia sprawiają, że można nawet rozważać, czy należy traktować tego typu produkty jako pełnometrażowe filmy fabularne, a nie np. filmopodobne rozbudowane formy reklamowe.

Telenowelizacja

Wiele komedii jest produkowanych lub koprodukowanych przez TVP, Polsat i TVN, występują w nich popularni serialowi aktorzy i aktorki, a za ich tworzenie często odpowiedzialni są producenci, scenarzyści i reżyserzy telenowel. To wszystko rzutuje siłą rzeczy na ogólny kształt powstających w ten sposób filmów. Komedie produkowane przez stacje telewizyjne zaczynają się upodabniać do telenowel, co na potrzeby tego tekstu określiłabym umownie jako „telenowelizację” (mając na myśli telenowele w wydaniu polskim, nie np. latynoamerykańskim). Widoczna jest ona w takich cechach komedii, jak:

• Fasadowość świata, brak realizmu i sztuczność – tę kwestię poruszę szerzej w następnym podpunkcie.
• Lenistwo formalne i estetyczne, duża schematyczność fabuły.
• Naiwna, uproszczona wizja świata przedstawionego.
• Częste uderzanie w ckliwe i sentymentalne tony, nieironiczne operowanie kiczem.
• Konformizm i spolegliwość względem nastrojów społecznych, unikanie kontrowersji i tematów tabu.
• Swoista „rozlazłość” linii fabularnej, brak wyraźnego rozpoczęcia, rozwinięcia i zawiązania akcji.
• Przaśny, rubaszny, odtwórczy humor.

Przez swoje produkcyjne i dystrybucyjne skorelowanie z najniższą formą serialu, jaką obok tzw. paradokumentu (ang. scripted document) stanowi telenowela, komedia traci pazur, charakter i jakość. Efektem tego powinowactwa są kiczowate, mdłe produkcje o niemal nieodróżnialnych od siebie fabułach, w których oglądamy stale tych samych aktorów.

Oderwanie od rzeczywistości

Na koniec chciałabym się przyjrzeć jeszcze jednemu problemowi, który dostrzegam w polskiej komedii głównego nurtu, a który jest pochodną omówionych wyżej telenowelizacji i komercjalizacji tego gatunku. Tak jak reklama przedstawia produkt w niewiarygodnych superlatywach, a serialowe tasiemce sprzedają przesłodzoną, uproszczoną wizję świata, tak najnowsza komedia polska opowiada o wszystkim, tylko nie o Polsce. O ile rodzime biografie i dramaty cechują się często zaangażowaniem społecznym i celnym punktowaniem istniejących problemów, o tyle takich odwołań do codzienności czy choćby realizmu próżno szukać w komedii. Pisząc o komediowym braku realizmu, nie mam bynajmniej na myśli charakterystycznych dla tego gatunku absurdu, groteski i przejaskrawienia. Nie postuluję też, jakoby każdy utwór humorystyczny musiał się odnosić do bieżących wydarzeń i opowiadać o kwestiach odbiorcy znanych. Problem zaczyna się w momencie, gdy między widzem a komedią nie ma żadnego wspólnego mianownika – a przecież komizm budowany jest na porozumieniu. Gdy komedia zbudowana jest wyłącznie na elementach sztucznych, nieautentycznych, wydumanych i efekciarskich, do takiego porozumienia nie może dojść. W efekcie powstaje komediowa wydmuszka, film od nikogo dla nikogo, do jakich należą rodzime komedie romantyczne. Najgorzej jednak, kiedy taka produkcja powiela szkodliwe stereotypy, a to niestety casus wielu papierowych filmowych postaci, nierzadko zdradzających seksistowskie, homofobiczne lub ksenofobiczne poglądy twórców. W przypadku filmów Vegi można mówić wręcz o propagowaniu teorii spiskowych i zniesławianiu prawdziwych osób lub grup zawodowych.

reżyser Stanisław Bareja i Bronisław Pawlik na planie filmu Miś, 1980 r., fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

To drapieżna obserwacja rzeczywistości i trafna, punktująca mankamenty świata satyra zadecydowały o sukcesie Misia czy Nie lubię poniedziałku. Społeczna i koncyliacyjna siła komedii jako gatunku tkwi w jej umiejętności obśmiewania absurdów rzeczywistości, celnego puentowania wydarzeń. Taka komedia niesie widzowi ukojenie, konsoliduje grupy społeczne i znosi podziały poprzez śmiech. Jestem zdania, że podobne produkcje pełnią bardzo ważną rolę w każdych warunkach politycznych, tymczasem Polacy nie dostali możliwości przejrzenia się w krzywym zwierciadle już od czasów – pozwolę sobie zaryzykować takie stwierdzenie – Dnia świra oraz Wesela, z których to filmów żaden nie jest bynajmniej komedią. Współczesny polski widz nie ma do dyspozycji rodzimych, dobrych komedii drwiących np. z absurdów korporacji czy rządowych poczynań. W miejsce sycącego, satyrycznego ujęcia realnych problemów serwuje mu się sztuczny półprodukt, ze słodzikiem zamiast cukru (komedie romantyczne) albo rynsztokowy zlepek scen (kino Vegi). Pastisz, tak emblematyczny dla polskiej komedii doby komunizmu, tylko wtedy ma sens, kiedy jest pastiszem… czegoś. Posttransformacyjne komedie nie troszczą się o kreatywne wykrzywienie polskiej rzeczywistości – i dlatego w przeważającej większości nie obchodzą one widzów, zmęczonych wyświetlaną na ekranach symulacją.

Podsumowanie

Problemów polskiej komedii upatruję w następujących aspektach: brak kontynuatorskiego dialogu z najlepszymi dokonaniami tego gatunku sprzed lat, kopiowanie złych wzorców zachodnich (komedia romantyczna), postmodernistyczny hybrydyzm gatunkowy (i związane z nim odejście od form „czystych”), brak podstawy w postaci solidnego scenariusza, wulgaryzacja, wynikająca z zakorzenionego w kulturze polskiej etosu inteligenta pogarda dla form popularnych i lekkich, patologiczna komercjalizacja, „telenowelizacja”, brak zakorzenienia w rzeczywistości. Te wszystkie czynniki składają się na kiepską formę komedii jako gatunku w rodzimym kinie. Wierzę jednak, że ta sytuacja ulegnie zmianie: jedną z najwspanialszych właściwości kina jest zdolność przenoszenia do lepszej rzeczywistości, a jedną z najskuteczniejszych metod temu służących jest śmiech. Internet dostarcza mnóstwa dowodów na to, że humor w naszym narodzie nie ginie, a Polacy wciąż posiadają wyjątkowy talent do obśmiewania swojej niełatwej codzienności. Memy, YouTube i rozmaite przeróbki satyrycznie komentujące rzeczywistość często trafiają w punkt, a napisy na transparentach z protestów przeciwko ustawie antyaborcyjnej prezentowały humor słowny wysokich lotów. Być może to tam powinni poszukać inspiracji reżyserzy i scenarzyści zainteresowani ożywieniem rodzimej komedii filmowej. Mam przeczucie, że to w młodości, nowych mediach i środkach przekazu czai się iskra, która odrodzi ten gatunek w polskiej kinematografii.