Akademia polskiego filmu

„Kino” 1969, nr 8, s. 14-17

 

Temat i temperament

Bolesław Michałek

 

– 14 –

Uważa się, że twórczość Jerzego Kawalerowicza trudno poddaje się klasyfikacjom. Rozległość tematów, styl, który ukazuje coraz to nowe ce­chy, gatunki, które się ciągle zmieniają; po skupionej Matce Joan­nie zrobił w Faraonie  potężne wi­dowisko; albo teraz, kiedy po Fa­raonie, z setkami statystów i gigan­tycznymi dekoracjami, realizuje film bez dekoracji, bez statystów, zredu­kowany w swym temacie do mini­mum. Zdarzyło mi się na łamach „Kina” pisać o tym zastanawiającym zjawisku autora, którego indywidu­alność – mimo wszystkich różnic i wolt – jest wyczuwalna w każdej kolejnej pracy, a tak trudna do okre­ślenia. Gra powinna być pod tym względem utworem znaczącym: pierwszy film, w którym autor stanął przed nami bez literatury, którą się przedtem regularnie posługiwał; bez cudzego scenariusza nawet (bo tekst napisany wspólnie z Andrzejem Bianuszem jest w swoim punkcie wyjścia i w swych ideach tekstem, jak się zdaje, przede wszystkim jego); bez ograniczeń produkcyjnych, które może zaważyły na kształcie Fara­ona; sam.

Zanim jednak określimy motywy, które sam teraz postawił, zwróćmy uwagę na coś, co w jego dotychcza­sowym dorobku umknęło, być może, uwadze: na jego sposób zniekształ­cania czy odkształcania literatury, którą się posługiwał. Żywiąc się nią – odchodził od niej, przełamywał ją, a przede wszystkim syste­matycznie eliminował z niej pewne struktury; nie dlatego, że były sprze­czne z językiem filmowym w ogóle, lecz dlatego, że były sprzeczne z jego sposobem formowania materiału.

Literatura poddawała mu na przykład bogate postacie ludzkie, ta­kie, które w pewnej stylistyce filmo­wej wypełnić mogą cały utwór: mocno zarysowane, żywe, skom­plikowane. Literacka postać Ramze­sa czy Herhora, a nawet postać księ­dza Suryna, to twory tak bardzo wy­raziste i bogate, że przeniesione do filmu mogły były stać się ośrodkiem krystalizującym wokół siebie cały utwór, mogły zdeterminować struk­tury narracyjne, znaczenie psycho­logiczne i moralne, cały wewnętrzny porządek utworu. Interpretowane przez aktorów dramatycznych, mogły były nadać filmom, same przez się, rytm, życie, myśl. Z wyjątkiem daw­nej Celulozy  (ale to wypadek szczególny i niejako prehistoryczny) nie znajdujemy u niego takich kre­acji.
W procesie adaptacji, a potem inscenizacji, w sposobie kierowania aktorami, nawet w samej koncepcji narracyjnej odbierał postaciom ich pełnię, a nawet ich autonomiczny byt. Oczyszczał je z rysów obyczajo­wych, z psychologii, niemal ze świadomości, czyniąc z nich coś, co w końcu przypominało nie tyle „postacie z życia”, ile arbitralny twór, pełniący w utworze tylko swoje czą­stkowe funkcje; jak baletnica, która błyszczy nie swoją indywidualnością i bogactwem swoich ruchów, lecz tylko swym harmonijnym udziałem w całości kompozycji choreogra­ficznej. Innymi słowy: w powieś­ciach, które brał za punkt wyjścia, postacie miały niejako byt samo­istny; w jego filmach zaś miały byt zależny, określony nie ich własną, dobrze zarysowaną indywidualno­ścią, tylko indywidualnością całego utworu.

Literatura poddawała mu także (często właśnie poprzez postacie, ale nie tylko) pewne znaczenia psychologiczne, moralne, społeczne, pewne posłania. Pozostając już przy przykładzie tych dwóch filmów, odnosi się wrażenie, że Kawalerowicz trak­tował te znaczenia z niejakim roz­targnieniem, jak coś, czego uniknąć wprawdzie nie można, ale co nie stanowi rdzenia jego utworu. Jawiły mu się one bardziej jako wynik pewnej mechaniki zdarzeń, którą orga­nizował na innej zasadzie – i to wynik czasem zaskakujący – niż jako założenie, które by racjonalnie przyjmował i rozwijał.

Jeśli coś naprawdę interesowało go w literaturze, co czerpał z niej zachłannie, to określone „klimaty” uczuciowe, określone zbiorowe sta­ny emocjonalne. Jakie? Istnieją w literaturze opisy „klimatu”, które zdumiewają trafnością, swoim po­dobieństwem do życia. Te, jak są­dzę, Kawalerowicza nie intereso­wały. Szukał zawsze – i znajdował w scenariuszu Pociągu, w Matce Joannie, w Faraonie – atmo­sfery bardziej niezwykłej; nie tej, która daje miłe uczucie zadomowie­nia, tylko tej, która na odwrót, daje uczucie wytrącenia z normalnego biegu życia: atmosfery podnieconej, napiętej, która pojawia się nagle, nie wiadomo skąd, a potem wygasa równie niespodziewanie; kiedy zwy­kłe gesty, zwykłe słowa nabierają innej barwy, innego wyglądu; kiedy następuje chwilowa intensyfikacja życia. Z jednej strony Pociąg z racji samego fizycznego faktu podró­ży, która wybija z normalnego ryt­mu, niesie niepokój i podniecenie, z drugiej strony Matka Joanna z racji swojego tematu – to dwa arcydzieła tej atmosfery. W Farao­nie próbował stworzyć ten klimat niepokoju, podniecenia, niezwykło­ści – uciekając się do egzotyzmu archeologicznego (w plastyce, w in-

– 15 –

scenizacji, w gestach), ale ten za­bieg udał mu się tylko częściowo.

Kawalerowicz czerpał więc z lite­ratury niekoniecznie te składniki, które były najbardziej widoczne (a może i w obrębie literatury najbar­dziej wartościowe), lecz te – a cza­sem tylko ich fragmenty czy odpry­ski – które pasowały do jego wła­snej konstrukcji, tworzonej według innej zasady konstytucyjnej. A co składa się na Grę, gdzie miał pełną swobodę wyboru, gdzie nie musiał uciekać się ani do gwałtu, ani do kontrabandy estetycznej?

Uderzające jest już przy pierw­szym spojrzeniu na ten film, że po­stawił tu te same motywy, które przedtem wyrywał z literatury. Dwie, trzy postacie, a raczej ich zarysy, niepełne, pozbawione bogactwa opisu; ich kolejne starcia i pojedna­nia następujące niespodziewanie, jakby przez zaskoczenie dla nich sa­mych, w atmosferze podniecenia. Kawalerowicz ucieka się ciągle do elipsy, stara się ograniczyć wszystko, co mogłoby być zapowiedzią, opi­sem czy komentarzem wydarzeń; prowadzi opowiadanie pośród zde­rzeń obrazów ze sobą, obrazu z dia­logiem; atakuje skrótem i kontra­stem, a także urodą wizualną, ale nie tą, które daje nam uczucie saty­sfakcji, lecz tą, która niepokoi i pro­wokuje.

*

Z jednej strony błyskają w tym strumieniu co chwila pewne obrazy, sytuacje, które mają wagę szcze­gólną: podtrzymują jak gdyby film, są jego najbardziej żywą, najbar­dziej agresywną tkanką. Znierucho­miała, kamienna, śmiertelna maska; nagle jakaś ręka zaczyna ją szarpać, spod niej ukazuje się zmęczona, ży­wa, piękna twarz kobiety – to zdej­mowanie maseczki kosmetycznej. Tysiące kołyszących się goździków o ostrych kolorach, w nich, nagle odkrywamy trywialną scenkę miło­sną – to podwarszawska szklarnia. Jaki grobowiec najbardziej się opła­ca: na dwie, na sześć czy na dzie­więć osób? – to rozmowa z kamieniarzem na Powązkach. Zimowe, po­pielate morze, fale przelewające się przez molo; na nim kobieta w wie­czorowej wydekoltowanej sukni. I tak dalej.

Cytuję pełne sceny, lecz w rze­czywistości ten sposób formowania materiału rozciąga się na wszystkie nieomal płaszczyzny realizacji: in­scenizację, traktowanie gry aktor­skiej, pozycje kamery i jej ruchy, rytm narracji. Zawsze chodzi naj­pierw o ostrość, niezwykłość, nawet agresywność gestu aktorskiego, ru-

– 16 –

chu kamery, zestawienia ze sobą dwóch obrazów, o coś, co wytrąci nas z naszych przyzwyczajeń, a po­tem dopiero o nadanie temu zna­czenia. Kawalerowicz tworzy więc najpierw pewne figury – których siła i uroda tkwią niejako w nich sa­mych, a nie w podobieństwie do na­szych życiowych doświadczeń – a potem dopiero, po tym pierwszym szoku, poszukuje, a widz wraz z nim, ich właściwego miejsca w opowie­ści. Dokonujemy wtedy procesu jak gdyby oswajania czy przywłasz­czania tej figury, nadawania jej zna­czeń w obrębie opowiadanej historii czy choćby w obrębie naszych wła­snych wyobrażeń o tym, co dzieje się na ekranie. I myślę, że podobną metodę stosował we wszystkich swoich ostatnich filmach; w istocie – w literaturze szukał takich obra­zów, takich figur (a choćby tylko ich echa czy impulsu dla własnej wy­obraźni); inne elementy traktując jak dostawy obowiązkowe.

*

Z drugiej strony istnieje w Grze historia mężczyzny i kobiety. Nie jest to już etap świeżej miłości, lecz raczej wzajemnego zmęczenia, kiedy pojawia się niecierpliwość, kiedy wszystko już się wie o partnerze i każdy jego gest niechęci czy mi­łości można z góry przewidzieć. We wzajemnych stosunkach gubi się spontaniczność; przychodzi mo­ment próby. Te wahania mają także swój sens erotyczny, ale przede wszystkim emocjonalny. Jest to po prostu kryzys uczuć. Ona zdaje sobie z tego sprawę; jeśli skłania się ku trzeciemu, to tylko dla odnalezienia pewnej utraconej świeżości uczu­ciowej; on zaś ukazany na granicy karykatury – zarozumiały, władczy, podejrzliwy, małostkowy – nie ro­zumie nic z istoty kryzysu, który przechodzą. Jest tu więc wzajemne dręczenie (w którym nagle odkry­wają paradoksalną podnietę do miłości), zejścia i rozejścia, gra. Końcowa sekwencja, kiedy po przy­godzie na badylarskim weselu ona odnajduje w sobie utraconą świe­żość, kiedy bawią się w puściuteńkiej sali wielkiego hotelu i wychodzą potem na oblodzone molo – jest próbą pojednania, próbą odnowie­nia tej zmęczonej miłości. Lecz to tylko figura gry, bo potem ona do­wie się, że właśnie on ją od lat już zdradza.

Byłby to więc głos w obronie uczuciowości, spontaniczności, na­turalności w stosunkach ludzkich; przeciw wystudzeniu, pustce, ego­izmowi w miłości; przy czym wciele­niem wszystkich pozytywnych war­tości jest kobieta, a negatywnych – mężczyzna; a przeto i głos
w obronie kobiety.

*

Z jednej strony był więc pewien strumień intensywnych figur styli­stycznych, a z drugiej opowiadanie o małżeńskich powikłaniach. Czy to się ze sobą zeszło? Czy ta szara hi­storia pochłonęła blask tamtych obrazów i rozbłysła sama życiem i prawdą?

Przy tym typie obrazowania jest to pytanie podstawowe. Sukcesy lub niepowodzenia artystów posiadają­cych, jak Kawalerowicz, tę wielką siłę i oryginalność zależą w końcu od tego, czy najintensywniejsze, naj­bardziej agresywne obrazy zbiega­ją się z najważniejszymi znaczeniami psychologicznymi, moralnymi, społecznymi opowiadania; czy – tak jak piękny rytm poetycki uprawdopodobnia zdarzenia, tak i one czy nadają szarym albo banalnym zjawiskom ową niespodziewaną siłę, świeżość, prawdę? Czy stają się autentycznym elementem konstruk­cji, na którym wspiera się opowiada­nie, czy tylko dekoracją, zasłaniającą szpary i pęknięcia konstrukcji? Po­piół i diament  pozostaje do dziś jednym z największych filmów pol­skich dlatego, że trzy wielkie, inten­sywne, przejmująco piękne sceny wypadają w trzech najbardziej kry­tycznych punktach przedstawionej historii, w trzech miejscach, które dramatowi nadają znaczenie: polo­nez nad ranem, zabójstwo Szczuki, śmierć Maćka. I podobnie było w Matce Joannie , w Pociągu, na­wet w Faraonie .

A w Grze? Żadna z owych „wielkich scen”, żaden z intensyw­nych i pięknych obrazów, choćby z tych, które cytowałem, nie znajduje się na marginesie tej historii; nie jest dodatkiem do niej, czystą dekoracją, która zasłaniać ma szpary. Wszystkie, lub nieomal wszystkie, mieszczą się w temacie, nadają siłę i wyrazistość sytuacjom, które mają swój sens dramaturgiczny i swoje znaczenie psychologiczne.

Lecz ta historia małżeńska ma przebieg powikłany: zwroty, zaha­mowania, przyśpieszenia; ma także swoje uwarunkowania psycholo­giczne bardziej subtelne, których owe ostre, wyraziste sceny nie zawsze mogą ujawnić. Pisałem, że stara się ograniczyć wszystko, co jest opisem i komentarzem, lecz temat – temat, który sam sobie postawił! – ma swoje wymogi,
a komunikatyw­ność domaga się uściśleń. Tak więc pod naporem tematu, a jakby wbrew własnej stylistycznej zasadzie, poja­wiły się w filmie sceny, sekwencje całe czysto opisowe: gdy ona mówi w biurze o swoich stłamszonych aspiracjach, gdy próbuje wyjaśnić mężowi w zwykłej rozmowie swój stan, gdy w ostatniej scenie roz­mawia z kobietą, która okazuje się kochanką jej męża itp. Te zdarzenia mają wygląd zwykłych scen z jakie­gokolwiek filmu obyczajowego czy psychologicznego.

I właśnie to jest zastanawiające. Właściwie cały temat miłosnego zmęczenia i torturowania mógłby być przedstawiony równie dobrze – a może nawet bogaciej i subtelniej – w innym rejestrze stylistycznym. Mogłoby to być na przykład kla­syczne opowiadanie o narracji pozbawionej elips; przeciwnie, roz­winięte w psychologicznych zawi­łościach i analizach, z poszukiwa­niem wszystkich wątpliwości, wa­hań, zależności. I same postacie by­łyby zapewne inne, pełniejsze; i ak­torstwo inne: psychologiczne, pełne wiarygodności, odcieni interpretacyjnych; i zupełnie inny dialog: bar­dziej precyzyjny, w którym ta psychologiczna gra miałaby swój inte­lektualny, a nie tylko ruchowy i obrazowy ekwiwalent.

Słowem, byłby to inny film, które­go Kawalerowicz by zapewne nie zrobił, bo nie ma cierpliwości do psychologicznego drążenia, nie ma zamiłowania do psychologicznego aktorstwa ani do studiowania po ci­chu pulsujących porozumień i niepo­rozumień między dwojgiem ludzi. Nie interesuje go płaszczyzna rysun­ku i delikatność odcieni – lecz dramatycznie zaznaczony, wyra­zisty kontur; ani proces po­wolnego formowania się postaw psychicznych – lecz sama postawa ukazana jaskrawo. Nie interesowała go mistyczna cisza klasztoru w Ludyniu – lecz zmysłowy krzyk ofiary; ani mózgowe dociekania Herhora – lecz błysk jego nagiej czaszki i jego niesamowity gest; ani, na koniec, powikłany przebieg psychologicznej gry tych dwojga ludzi – lecz ostra parabola ich bolesnego, splątanego losu.

Zawsze więc pojawiało się to sa­mo przeciwstawienie między tema­tem a temperamentem, tematem a stylem: przy czym zwyciężała siła temperamentu. Tym razem stało się jak gdyby na odwrót: psychologiczny temat osłabił siłę i precyzję własnego sposobu obrazowania. Paradoks polega na tym, że przedtem były to tematy cudze, które odkształcał i po­konywał,
a teraz własnym tematem pokonał sam siebie.

– 17 –

 Bolesław Michałek

Wróć do poprzedniej strony