Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 6-28

Status ontologiczny filmu dokumentalnego na przykładzie twórczości Krzysztofa Kieślowskiego

Anna Kaplińska

Paradoks filmu dokumentalnego

Gatunek autorefleksyjny

Dokument ma cechy, które tradycyjnie przypisuje się powieści realistycznej, będącej najlepszym wyrazem tradycyjnie rozumianej mimesis. Zadaniem powieści realistycznej było ukazanie w sposób uprawniony moralnie sytuacji człowieka w kontekście społecznym¹. Nie ma wątpliwości, że w filmach Kieślowskiego główne napięcia dramaturgiczne przebiegają właśnie na linii człowiek – system społeczny. Konflikty racji – to, co napędza dramaturgicznie te filmy – są zrozumiałe jedynie w kontekście społecznym. Generalnie są to filmy krytyczne wobec reguł rządzących życiem społecznym PRL-u (Murarz, Nie wiem, Szpital).

W teorii powieści funkcjonuje podział na ową spełniającą warunki mimetyczności powieść realistyczną oraz na powieść autorefleksyjną (critic roman). Ta ostatnia wystawia na pokaz swą sytuację jako tworu sztucznego, bada relacje między pozorem rzeczywistości a rzeczywistością samą. W dokumentach Kieślowskiego nie ma wprawdzie wyraźnych tropów autorefleksyjnych (jak to ma miejsce np. w filmach Wojciecha Wiszniewskiego), ale napięcie między tym, co sztuczne, i tym, co rzeczywiste, jest wpisane w ten gatunek. Dokument odwraca od siebie uwagę (jako od formy wypowiedzeniowej) pozorem bezpośredniego odwzorowania. Jednocześnie będąc tak blisko rzeczywistości, uaktywnia pytanie o granice między sztuką a życiem, budzi po prostu pewien niepokój wywołany specyficznością gatunku. W tym sensie każdy dokument jest autorefleksyjny: w zderzeniu z realnymi faktami odsłania swą sytuację jako tworu sztucznego. Nie da się uniknąć pytania o relacje między kreacją a rzeczywistością. Potem te pytania przenosiły się na widza. Film dokumentalny to szczególny gatunek, który dramatyzuje napięcie między gestem twórczym a tworzywem, między tym, co realne i nierealne. To balansowanie na granicy dwóch światów: odkrywcze dla widza, często bolesne dla twórcy.

Gdzie jest fikcja?

Do celów wyraźniejszego zaznaczenia napięcia dramatycznego między tym, co fikcyjne, i tym, co realne, można zastosować teorie interpretacji immanentnej, mówiące o tym, iż dzieło sztuki jest strukturą całkowicie autonomiczną, nie przysta-

– 6 –

jącą do świata, że jest czymś zamkniętym i wsobnym. Takie teorie rodziły się głównie dzięki badaczom teorii aktów mowy².

Stosując metodę Ohmanna, można powiedzieć, że postacie w filmie dokumentalnym wypowiadają sądy o rzeczywistości, a nie quasi-sądy, jak to ma miejsce w literaturze, dramacie czy w filmie fabularnym. Wydaje się, że dokument zawiesza quasi-świat, podobnie jak literatura zawieszała świat realny³.

Według tej teorii w literaturze mamy do czynienia z serią aktów mowy pozbawionych konsekwencji. Czytelnik jest tylko obserwatorem, a nie uczestnikiem obarczonym odpowiedzialnością za wypowiadane słowa. Literatura jest autonomiczna, bo zwolniona z powiązań wypowiedź – świat. Literatura nie ma mocy illokucjjnej, bo jest wyodrębniona z warunków, gdzie mogłyby one powstawać.

Film dokumentalny nie jest autonomiczny, są tu bowiem powiązania wypowiedź – świat realny. Wypowiedzi zmieniają wiele w rzeczywistości, mają moc działania poza strukturą filmu. Oto, jak opisywał to Kieślowski w książce O sobie: Bohaterowie „Pierwszej miłości” spotykali się z bardzo dobrymi reakcjami gdzieś tydzień czy dwa po wyświetleniu tego filmu w telewizji. Ludzie poznawali ich na ulicach i pozdrawiali. Po prostu uśmiechali się do nich. To było miłe. Przez chwilę byli popularni. Nie było w tym cienia gwiazdorstwa. Po prostu czuli rodzaj życzliwości ludzkiej. Jak szli do sklepu czy gdzieś tam jechali tramwajem, to nagle ktoś się do nich uśmiechał albo mówił: „O, poznaję was. Widziałem was w telewizji”. (...) Oczywiście potem były inne filmy telewizyjne. Innych ludzi rozpoznawano na ulicy. Do innych ludzi się uśmiechano albo wytykano palcami. Po tym filmie para bohaterów otrzymała mieszkanie⁴.

Kieślowski najdotkliwiej doświadczył owego zakorzenienia dokumentu w rzeczywistości, robiąc Nie wiem (1977) i Dworzec (1980). Po tym pierwszym filmie mówił: Film jest formą spowiedzi byłego dyrektora fabryki na Dolnym Śląsku, który był członkiem partii i przeciwstawił się takiej mafijnej, partyjnej organizacji działającej w tym zakładzie (...). Podpisał umowę, ale kiedy już film był gotowy, zrozumiałem, że jeśli się to ukaże na ekranie, mogą mu zrobić jeszcze większą krzywdę. Na ekranie stało się to dużo bardziej drastyczne niż w opowiadaniu potocznym, bez kamery. Potem więc wystukałem wszystkie nazwiska, które podawał. Zakryłem je dźwiękiem maszyny do pisania tak, że były nieczytelne i mimo to uważałem dalej, że tego filmu nie należy pokazywać. Po roku 1980 telewizja natychmiast się rzuciła na takie różne rzeczy i koniecznie chcieli to pokazać, ale nigdy się nie zgodziłem. Tak więc historia ta nie została nigdy, nigdzie pokazana. Wiedziałem, że bohater bardzo przeżył to, że ten film w ogóle został nakręcony i choć podpisał umowę, to sam potem zrozumiał, że to, co mówi, jest groźne. W 1980 roku mafia, która go niszczyła, wcale nie zniknęła⁵.

Po zrobieniu filmu Dworzec Kieślowski rozstał się z dokumentem: Dopiero później, gdy już nam oddali te taśmy, dowiedzieliśmy się, że tej nocy pewna dziewczyna zamordowała swoją mamę, pokroiła ją na kawałki i wsadziła do dwóch walizek. I wtedy właśnie na Dworcu Centralnym włożyła do którejś z tych skrytek (...). Ale co ja wtedy zrozumiałem? Że chcąc nie chcąc zupełnie niezależnie od mojej intencji i woli mogłem się stać donosicielem. To był taki moment, że zrozumiałem, że więcej dokumentu nie chcę robić, taki moment, który nie był ważny, bo nie było żadnych skutków tej historii – negatywnych ani pozytywnych. Niemniej ta historia uświadomiła mi, jak malutkim jestem trybikiem w jakiejś maszynie, którą obraca zupełnie kto inny w obcych mi celach⁶.

– 7 –

– 8 –

– 9 –

Jak wynika z tej relacji, film dokumentalny nie naśladuje serii aktów mowy, które poza nim nie istnieją (jak to ma miejsce w literaturze), on rejestruje realne akty, które miały w momencie wypowiadania swoją moc illokucyjną, nawiązuje do świata realnego z realnymi, istniejącymi ludźmi. Stąd tak częsta autocenzura realizatorów dokumentalnych. Moc illokucyjną filmu dokumentalnego nie jest mimetyczna – on nie naśladuje serii aktów mowy, które poza nim nie powstałyby, on rejestruje akty, które istniały i miały swoją realną moc. Akcja filmu dokumentalnego często jest popychana mocą illokucyjną, często pokrywa się z akcją realną, powodowaną zarówno serią aktów mowy i działaniami postaci. Na ekranie obserwujemy rzeczywistą perlokucję – czyli efekt, jaki wywołały kolejne wypowiedzi. Akty mowy nie są tworzone przez reżysera, lecz przez realnych ludzi.

Oczywiście każdy akt illokucyjny zależy od sytuacji społecznej, od kontekstu. Jego siła i prawdziwe znaczenie zależą od sytuacji, w której są wypowiadane.

W realnym świecie o wypowiedzi wnioskujemy na podstawie mówiącego. Wiemy, kim jest i znamy „warunki fortunności”. To, czym tak naprawdę jest wypowiedź, co znaczy – możemy stwierdzić, wiedząc, kim jest osoba mówiąca, w jakich warunkach zabiera głos. Status tej wypowiedzi zależy od całego złożonego kontekstu. Dlatego najlepszymi filmami oddającymi naturalne warunki słowa są dokumenty tzw. direct cinema, oparte na obserwacji, gdy bohater oswoi się z kamerą – nie zwraca na nią uwagi, tak bardzo zajęty życiem, a ona prawie bez przerwy mu towarzyszy. Takie elementy direct cinema pojawiają się u Kieślowskiego w Pierwszej miłości, w Szpitalu. Tu wypowiedź jest jak najmniej narażona na manipulację, istnieje w swoim prawdziwym kontekście.

Quasi-świat

Kiedy oglądamy filmy dokumentalne z perspektywy czasu, nabierają one także walorów charakterystycznych dla literatury, sztuki, tzn. moc illokucyjna zaczyna się wytracać, zaczyna być coraz bardziej mocą mimetyczną – zaczyna być serią aktów mowy: quasi-sądami, które poza nią nie istnieją (choć początkowo zaistniały). W relacji autor– bohaterowie, w momencie rejestracji to są sądy, ale gdy wprowadzamy instytucję widza-odbiorcy (szczególnie widza oglądającego film z dłuższej perspektywy czasowej), przechodzimy do świata quasi-sądów. Do gry wchodzi „ja” oglądającego. Przestaje być tak bardzo istotna realność historyczna, społeczna – ta realność, w której słowa bohaterów miały moc illokucyjną, były rodzajem działania. Z biegiem czasu zaczyna się ona odnosić do innego świata – do wewnętrznego świata widza, do jego rzeczywistości. To widz na podstawie wypowiedzi wnioskuje o wykreowanym świecie, zaczyna nadawać im swoje własne znaczenia i interpretacje. Musi umieścić je w pewnym kontekście. To, co jest wewnątrz dzieła, zaczyna być wewnątrz odbiorcy, w świecie jego przekonań i sądów.

A więc zaznacza się tu pewien paradoks filmu dokumentalnego, jego przynależność do dwóch światów: realnego i quasi-świata sztuki. Techniczny charakter medium filmowego sprawia, że reprodukcyjność jest ontologiczną cechą obrazu. Nie wyklucza to jednak obecności elementów kreacyjnych, objawiających się swoistością interpretacji rzeczywistości, interpretacji w każdym przypadku przynależnej obrazowi. Jest ona zawarta w podwójnym wyborze tyczącym tego „co” i „jak”: przedmiotu i sposobu filmowania⁷.

– 10 –

Gdy oglądamy dokumenty z perspektywy czasu albo po prostu traktując je jak pełnowartościowe wypowiedzi artystyczne, zaczynamy (jak w literaturze) o przedstawionym tam świecie wnioskować na podstawie wypowiedzi, na podstawie ułamkowych, wybranych fragmentów zarejestrowanych na taśmie zaczynamy budować szersze, własne konteksty. Ważne jest poznawanie mówiącego, a nie samej wypowiedzi. Odrywa się ona od świata realnego, już nic nie może zdziałać, a jednocześnie ciągle w nim jest – zapisane na taśmie filmowej realne, znaczące poczynania. Ewunia z Pierwszej miłości naprawdę się urodziła i żyje w realnym świecie, choć w filmie wciąż na nowo widzowie przeżywają jej narodziny. W tym zawiera się ogromna tajemnica dokumentu. Jego przedziwna moc i siła. On rozszczepia człowieka na dwa istnienia. Ciągłe, realne, które trwa do śmierci, i drugie, zarejestrowane, które się wydarzyło, ale też trwa, jest powtarzane, cyklicznie odtwarzane, wciąż na nowo odbywa się przed oczami widzów, w zasadzie nigdy się nie skończy. Kate Hamburger nazywa to pozaczasową teraźniejszością z perspektywy postaci⁸.

Etyka

A więc kim jest mówiący w filmie dokumentalnym bohater? Jest kimś realnym i nierealnym zarazem. Dopóki żyje, film ma dla niego znaczenie dowodu, jest zapisem czynów i słów. Może być oskarżeniem, może być rozgrzeszeniem. Dlatego zawsze problem dokumentu będzie związany z kwestiami etyki, napięcia będą dotyczyły kwestii szacunku dla bohatera, jego przeżyć, jego realności. Tworzący artysta także realnie działa, jego czyny także podlegają osądowi, mają swoje konsekwencje dla bohatera. Na co dzień stykamy się ze sprawami pozornie prostymi, banalnymi, których rozstrzyganie ma jednak zasadnicze znaczenie dla przedstawionej w filmie prawdy. Najważniejsza jest uczciwość, lojalność w stosunku do prawdy i rzeczywistości. Uczciwość reżysera jako człowieka, wiara we własne poglądy (...). Film dokumentalny wymaga odwagi i konsekwencji⁹.

Według koncepcji krytyki immanentnej literatura, malarstwo, muzyka są zabawą bez konsekwencji – dokument jednak zabawą już nie jest (Dworzec). W tym sensie dokument jest wyjątkowo poważnym gatunkiem. Uwikłany między dwa światy – realny i sztuki – jest rodzajem przedziwnej oscylacji, wytwarza napięcia między estetyką a etyką. Wymaga szczególnej odpowiedzialności artysty. Celem dokumentu według Kieślowskiego jest poznanie człowieka i zrozumienie jego losów przez bycie z nim, obserwowanie go (fabuła to jedynie ekspresja). Autor jest towarzyszem bohatera. Dokument to najbardziej współczująca dziedzina sztuki. I zawsze pojawia się tu delikatny problem odpowiedzialności za bohatera.

Gdy czytamy, przeczymy własnemu byciu w świecie, bo znajdujemy się wśród quasi-sądów, ąuasi-aktów. W dokumencie przywrócone jest owo bycie w świecie przez bliskość mocy illokucyjnej oraz przez to, że on nie naśladuje, ale odwzorowuje. Często też temat, rodzaj bliskości świata, o którym się opowiada, pozwala zapomnieć o świecie, w którym się realnie istnieje. Z reguły mówi o rzeczach, które się zna. Nie trzeba poszerzać wiedzy o fortunności sytuacji – widać ją jak na dłoni. Ale zawsze można doszukiwać się innych sygnałów – można odtwarzać kontekst historyczny albo egzystencjalny, uogólniając problem.

Z drugiej zaś strony zawieszamy swoje istnienie, wchodząc do ciemnej sali kina, zapominamy o sobie, zamieszkujemy świat fantomów pojawiających się na

– 11 –

– 12 –

ekranie. Na moment utożsamiamy się z widmami¹⁰. Dokument daje nam szansę: jesteśmy i nie jesteśmy zarazem. To tworzy dodatkowe napięcia. Znowu widzimy tu więc podwójność dokumentu, jego istnienie na granicy dwóch światów. Złożony status dokumentu, który jest zarówno rejestracją, jak i kreacją.

Między rejestracją a kreacją

Mechanizm dzieła sztuki według Johannesa Anderegga polega na tym, że odbiorca rezygnuje z własnego pola odniesienia, a przyjmuje pole odniesienia komunikatu, czyli horyzont rozumienia w obrębie, którego całość tekstu robi się sensowna i zrozumiała¹¹. Film dokumentalny jest budowany na niewielkich przesunięciach pola odniesienia widza i komunikatu. Dla porównania filmy Wojciecha Wiszniewskiego wymagają większej znajomości zasad komunikatu niż dokumenty Kieślowskiego, które odwołują się do prostej zasady funkcjonującej w realności, do doxa. U Kieślowskiego reguły świata przedstawionego pokrywają się z regułami świata realnego. Uzyskuje to przez metodę obserwacji, rzadkiego ingerowania w dramaturgię rzeczywistości. Odczytanie podstawowej warstwy nie wymaga znajomości wyszukanych tropów stylistycznych. Najczęściej wykorzystywane przez niego tropy to: pointa (Z punktu widzenia nocnego portiera), powtórzenia (Szpital, Siedem kobiet w różnym wieku). Dokumentalista buduje swoje wypowiedzi na zasadzie „minimalnego odchylenia” – wewnętrzny i zewnętrzny układ odniesienia mają się pokrywać¹². Dokument jest budowany z elementów rzeczywistego świata i dopiero w całości jest rodzajem wypowiedzi artystycznej. Gerard Genette pisał o powieści: Całość jest bardziej fikcyjna niż każda z jej części. Dopiero ułożenie zarejestrowanych fragmentów, nadanie im porządku opowiadania robi z nich coś sztucznego, wprowadza element kreacji¹³. B.H. Smith: Fikcyjność sztuki nie leży w nierealności postaci i wydarzeń, lecz w nierealności samego opowiadania, fikcyjny jest sam akt relacjonowania – to na nim zasadza się fikcja¹⁴.

Status fikcjonalny filmu dokumentalnego polega na tym, że autor chce, aby odbiorca zajął wobec przedstawionej kreacji postawę wyobraźniowego zaangażowania, aby wszedł w swoistą grę, i jednocześnie umożliwia mu dostrzeżenie tej intencji. Na tym polega szczególność odbioru komunikatu artystycznego: rodzi się napięcie między pogrążeniem się w świecie wykreowanym a zdystansowaniem się wobec niego.

Wyznacznikiem fikcyjności jest według Rayana podwójne „ja” mówiącego (podział na tzw. podmiot mówiący i realną postać). Poza opowiadającymi w pierwszej osobie postaciami jest też instancja wyższa porządkująca ich opowiadania (tak jest np. w filmie Murarz czy w Gadających głowach).

Ostatecznie kategoryczne wyznaczniki całkowitej autonomiczności dokumentu nie dadzą się utrzymać. Teorie Ohmanna czy Austina były potrzebne, aby wyraźniej naświetlić pewne elementy charakterystyczne, zbadać jego fikcjonalność, przynależność do komunikatu artystycznego. Dużo bardziej adekwatne wydają się teorie dzieła sztuki jako „odkrywczego odsłonięcia”, czyli przyznania dziełu umiejętności pokazywania tego, co w doświadczeniu potocznym niedostępne lub niedostrzegalne. Sztuka to szczególne narzędzie zdobywania

wiedzy przez wyobraźniowe uczestnictwo i przeżywanie.

– 13 –

Karl Koebe powiedział, że opowiadanie to najważniejszy dyskurs kulturowy – narzędzie, które potrafi zbadać, uświetnić, a nawet zmienić realność egzystencji. Atutem opowiadania jest to, że jest antydogmatyczne, że zawsze jest jedynie propozycją¹⁵.

Podobnie twierdził Barthes: Dzieła sztuki stawiają tylko pytania, pozostawiając je bez odpowiedzi, a przy tym dają się rozszyfrowywać bez końca. To właśnie dzięki fikcji składniki świata przedstawionego mogą stać się wyraźniejsze w swoich celach i funkcjach, ich przyczynowe i funkcjonalne zależności kształtują się bardziej prawidłowo i konsekwentnie niż w rzeczywistości¹⁶.

Mimesis – naśladowanie, które jest poznaniem

Tradycyjna mimesis

Mówić to robić – pisze Ohmann¹⁷. Natomiast pisanie, opowiadanie zdarzeń, wszelkie akty twórcze istnieją już poza światem czynu, są czynnością symboliczną, naśladowaniem życia. Fabuła naśladuje akcję, fabuła porządkuje układ zdarzeń. Według Arystotelesa mimesis jest relacją wiążącą akcję i fabułę, praxis i mythos¹⁸. A więc nawet w świecie dokumentu trzeba wprowadzić element porządkujący (montaż). Dokument nie jest prostą rejestracją aktów mowy, czynów, które zmieniają coś w realnym świecie. Dokument także jest formą opowiadania – a więc formą symboliczną. Domaga się więc interpretacji, tzn. budowania kręgów komunikacyjnych, w których objawią się nam wszystkie znaczenia opowiadanej historii. Dokument to zarazem rejestracja i kreacja. Zasadza się na paradoksie. Towarzyszy mu ciągle pomyłka, pewien błąd: bezpośredniość mylona jest z obiektywizmem. Bezpośredni przekaz rejestrującej kamery potocznie jest brany za obiektywizm przekazu. A przecież nawet Lumière’owskie Wyjście robotników z fabryki w Lyonie miało kilka wersji¹⁹. Film zawsze jest tylko fragmentem rzeczywistości, a więc wybór i selekcja towarzyszą mu zawsze.

Specyficznie rozumiane naśladownictwo sztuki doprowadziło Kieślowskiego do rezygnacji z uprawiania zawodu reżysera. Być może mimesis okazała się dla niego iluzją, utopią. Może próbując różnych gatunków kina, przekonał się, że ta najbardziej mimetyczna, odwzorowująca ze sztuk także nie może opisać rzeczywistości. Rzeczywistości takiej, jak on ją postrzegał. Z jakim więc odwzorowaniem mamy do czynienia w filmach Kieślowskiego, skoro wydało mu się ono niewystarczające?

Jak pisze Ryszard Nycz, mimetyczność literatury realistycznej zawsze była mierzona kategoriami stylistycznych technik oraz retorycznych strategii osiągnięcia prawdopodobieństwa z konsensusem wiedzy potocznej. Świat rzeczywisty był zawsze kulturowo zinterpretowany. Istnieje consensus jego opisu w danej epoce odwołujący się do życia codziennego²⁰. Dokument Kieślowskiego korzysta z tej koncepcji rejestrowania życia codziennego, rzeczywistości potocznej, dostępnej każdemu. Kieślowski nie penetruje nieznanych światów ludzi poza społeczeństwem jak Królikiewicz ani nie korzysta z poetyckich chwytów wyobraźniowych jak Wiszniewski. Z drugiej strony, idąc za Barthesem, można powiedzieć, że mimesis to odmiana funkcji symbolicznej²¹. Bowiem powtórzenie rzeczywistości zawsze sprowadzało się do stworzenia znaku. Żeby zrozumieć sens przedmiotów mimetycznych, trzeba opanować kod przedstawienia, umieć wpisać je w system semiologiczny. Za każdym razem inny, zrelatywizowany w stosunku do epoki.

– 14 –

Dziś można powiedzieć, że sztuka to badanie, poznawanie. Reprodukcja filmowa jest w sposób oczywisty odmianą mimesis odwzorowującej (platońskiej). I można z takiego odwzorowania czerpać satysfakcję – jest w miarę obiektywne. Stąd wybór kina jako medium u Kieślowskiego. Ale nie można na tym poprzestać. I tu pomocna jest definicja Auerbacha: próbować pokazać maksimum doświadczeń ludzkich w ich tragiczności. Kieślowski nazywał to próbą zobaczenia czegoś, co jest głęboko w nas. Według niego to jedyny prawdziwy temat, jaki istnieje²².

Poznaj samego siebie

Zasadą jego filmów jest wezwanie do poznania siebie. Przywodzi to na myśl Bettelhaimowską wykładnię winy Edypa – rozumianej jako ucieczka od siebie²³. U wrót wyroczni napisano: Poznaj samego siebie. Wina Edypa polegała na tym, że nie zapytał: Czy to możliwe, żebym zabił własnych rodziców? Gdyby znał siebie, wiedziałby, że to niemożliwe. Edyp uciekał przed sobą, bo siebie nie znał. Dlatego potem wyłupuje sobie oczy. Jest to symboliczny gest uruchamiający „wewnętrzne oko”, aby nie patrzeć na zewnątrz, lecz do wnętrza. Podobne przesłanie znajdujemy w filmach Kieślowskiego. Sam mówi: Moje filmy fabularne nie mają w sumie akcji, nic się w nich nie dzieje. Są tylko wydarzenia wewnątrz scen. To są styki nastrojów, myśli, poszczególnych stanów. Taka jest ich budowa pozbawiona przebiegu fabularnego, jest strukturą dokumentu, gdzie główną rolę pełni myśl porządkująca kolejne obrazy²⁴.

Te moje filmy, one są pozbawione tego, co przyciąga ludzi, to znaczy akcji. Zawsze uważałem, że akcja odciąga widza od głównego problemu filmu, że staje się ważniejsza od tego, co chcę powiedzieć²⁵.

Dokument przez zwrócenie uwagi na małe sprawy sakralizuje je, pokazuje, że tu należy szukać odpowiedzi na podstawowe pytania. Tym samym zobowiązuje dużo bardziej niż wielka sztuka, ta fikcyjna, budowana ze skomplikowanych kodów. Wydaje mi się, że wezwanie dokumentu jest tak proste, jak wezwanie wyroczni: Przede wszystkim poznaj samego siebie. Nie należy szukać daleko. To zwrócenie uwagi i obiektywu na życie codzienne jest wyzwaniem i wezwaniem, by dowiedzieć się, kim się jest tak naprawdę. Postawienie wobec detali, które umykają w potocznym życiu, wymaga skupienia. Wyhamowanie akcji budzi kontemplacyjny stosunek do filmu, a jednocześnie kontemplując film, kontemplujemy własne życie. Na tym właśnie jest oparta szczególna energia filmów Kieślowskiego.

Niestety, poznawcza funkcja sztuki okazała się utopią. Nawet odwzorowująca mimesis filmu nie pozwoliła dotrzeć Kieślowskiemu do tej „głębi”, której szukał. Parafrazując Picassa, zamiast odwzorowywać życie, zaczął żyć. Porzucił kino. Ale jego wezwanie do poszukiwania odpowiedzi na podstawowe pytania nadal pozostaje aktualne dla widza. Kieślowski traktował kino jak narzędzie poznania. Sam zrezygnował z tego sposobu poznawania świata, ale nie pozbawił go widzów.

Film dokumentalny jako reprodukcja

Czy ma znaczenie, że obcujemy z kopią, mechaniczną reprodukcją, jaką jest taśma filmowa?

Cała siła dokumentu, jego zasada i moc działania i oddziaływania wiąże się z tym faktem – to są prawdziwi ludzie i realne wydarzenia. Tu nic nie jest udawane (naj-

– 15 –

wyżej prowokowane). W dokumencie źródłem niepowtarzalności jest sama rzeczywistość filmowana. Czy chcemy, czy nie, ona się mechanicznie wciska do kadru.

Dokument ocala to, co najdelikatniejsze, bo najtrudniejsze do opisania, zagrania – delikatną aurę codzienności, niewyrażalnych stanów pomiędzy bohaterami. Poluje na to, co tak łatwo umyka doświadczeniu i namysłowi (Pierwsza miłość).

W zasadzie, porównując go z innymi reprodukcjami, można stwierdzić, że dokument nie jest masowy. Ma raczej elitarnego widza, nie opiera się na rynku gwiazd. Wzbudza raczej zainteresowanie takich grup, jak studenci i intelektualiści. Film dokumentalny jest niedostępny, kontakt z nim wymaga trudu. Stare filmy są nieosiągalne jako oryginały obrazów. Szukamy ich na przeglądach, na specjalnych pokazach. Ważne filmy funkcjonują potem jak przekaz, cytat, rodzaj wiedzy tajemnej, która łączy środowiska i grupy społeczne.

Kopie dokumentów mają swoją historię. Były zatrzymywane przez cenzurę (jak film Robotnicy 70 Kieślowskiego), funkcjonowały w podziemnym obiegu (filmy Łozińskiego w Video-Nowej).

Kierkegaard w opowiadaniu pt. Powtórzenie zastanawia się nad możliwościami etycznymi sytuacji, w której świadomie dokonujemy aktu powtórnego przeżycia.

W dokumencie jedyne i niepowtarzalne życie człowieka staje się szansą powtórzenia. Oglądając dokument, mam nadzieję, że na tym skorzystam, że być może dowiem się, jak uniknąć przeznaczenia. Dokument kusi możliwością odwrócenia losu. U podstaw zainteresowania opowiadanymi historiami jest pokusa podpatrzenia innego, zobaczenia w nim siebie, by uniknąć jego błędów, by wymknąć się losowi, który przygotował na nas podobne zasadzki. We wstępie do Powtórzenia Kierkegaarda Bronisław Świderski pisze: Respekt znaczy spojrzeć po raz drugi. Trzeba powtarzać spojrzenie, bo pojedynczy ogląd jest nieuważny i omylny. Esteta patrzy raz, człowiek etyczny wie, że trzeba powtarzać spojrzenie. Respekt jest zatem psychologiczną dyrektywą podpowiadającą, jak być. Oglądając świat, człowiek powinien szukać prawdy o sobie. To nadludzki wysiłek respektu. Esteta chce tylko rzeczy pikantnych, zaskakujących, raz widzianych. Etyk rozumie powtórzenie jako ciągłość życia, wierność sobie. Życie w powtórzeniu nie musi ścigać chwil, bo one do niego powrócą²⁶.

Zasadą dokumentu jest zasada respektu – podwójnego spojrzenia na bohatera i na siebie, ponownego spojrzenia na sprawy, które znamy. Dokument Kieślowskiego nie szuka rzeczy pikantnych, nowych, nieznanych. Każe nam powtórnie zwrócić oczy na świat dobrze znany. Dokument także jest pełen respektu w znaczeniu szacunku dla rzeczywistości, dla bohaterów, dla ich przeżyć.

A więc można wysnuć tezę, że następuje przekroczenie reprodukcji w powtórzeniu, jakim jest kopia filmu dokumentalnego. Dokumentalista jest bowiem estetą, który staje się etykiem.

Można spojrzeć na reprodukcję jak na tęsknotę do wyeliminowania nieznanego, niepewnego. Istnieje potrzeba przezwyciężenia zdarzenia za pomocą posiadania, reprodukcji. Chcemy oswoić los, przypadek. Reprodukcja to oswajanie przypadku. Wyeliminowanie nieznanego, przyglądanie mu się. W tym sensie dokument pokazuje, jak wyjść naprzeciw przeznaczeniu. Dokument to podpatrywanie akcji życia, prześwietlenie porządku, by wymknąć się przeznaczeniu.

Typ dokumentu, jaki uprawiał Kieślowski, jest po prostu próbą odnowienia tradycji autentyczności w społeczeństwie masowym.

– 16 –

Jaki realizm?

Jeśli mimesis jest przede wszystkim wysiłkiem poznawczym, to czym jest realizm tradycyjnie rozumiany jako styl najlepiej spełniający założenia tradycyjnie rozumianego mimetyzmu?

Realność tragiczna

Henryk Kluba powiedział w pewnym programie telewizyjnym: W szkole filmowej dowiedziałem się, że nie ma czegoś takiego jak realizm. Realizm to także pewna konwencja.

Tradycyjnie realizm był konwencją opisującą realny świat, najbliższy prawdy. Oczywiście w potocznym rozumieniu film dokumentalny jest realistyczny, bo odwzorowuje realne fakty, wydarzenia, wygląd rzeczy. W swojej interpretacji chciałabym sprowadzić realizm do tragizmu w rozumieniu Schelerowskim. Jeśli tragizm jest cechą bytu, a nie konwencją literacką – to realny świat jest tragiczny. A więc mimesis polegałaby na odwzorowaniu sytuacji tragicznej, na rozpoznaniu egzystencjalnej sytuacji człowieka. Oczywiście ten rodzaj opisu nie jest tylko zastrzeżony dla dokumentu. Ale w moim mniemaniu dokument ma szczególną siłę, aby dotykać właśnie tych problemów. Wydaje się, że pewien bardzo szczególny typ dokumentu najlepiej wyraża te problemy. Myślę tu o dokumentach Kieślowskiego, jak Refren (1972), Pierwsza miłość (1974), Szpital (1976), Siedem kobiet w różnym wieku (1978).

W swojej pracy dyplomowej Kieślowski pisze: Celem dokumentu jest poznanie człowieka i zrozumienie jego losów²⁷. Kim jest człowiek? Jaki jest jego los? To podstawowe pytania. Nie da się na nie odpowiedzieć bez odwołania się do tragedii i tragiczności.

Realność jest wieloznaczna. Okazało się, że wystarczy zapisać to, co jest, a przekreślało się jednoznaczność propagandy. Kieślowski wyjaśniał: Robiłem filmy dokumentalne z poczuciem, że to jest ważne, ponieważ przy pomocy kamery filmowej można opisać świat, w którym żyjemy. To było o tyle ważne, że świat przed 1989 nie był opisany. Był pustą białą kartką. Opisywało się to, co powinno być, a nie to, co jest. Opisywało się powinność, a nie byt. Miałem wrażenie, że kamerą mogę opisać jakiś kawałek bytu²⁸.

Zajęcie się wieloznaczną rzeczywistością było odpowiedzią na systemowe uproszczenia. Na świat z jedną optymistyczną wizją. U Kieślowskiego była to próba opisu realności codziennej z akcją wpisaną w samą rzeczywistość (np. Szpital i Pierwsza miłość). Rejestracja tego, co się dzieje, a nie tworzenie filmu z tezą. W tych filmach przeważa działanie – bardzo rzadko zwracanie się do kamery, nie ma odautorskiego głosu „z offu”. Widz sam wyciąga wnioski, interpretuje sytuację. Stosując teorię aktów mowy, można powiedzieć, że bardzo starannie odtwarza kontekst illokucyjny.

Realizm Bazinowski można sprowadzić do tragiczności, czyli otwartości na rzeczywistość. Z tej właśnie perspektywy Kieślowski krytykuje Flaherty'ego i Wiertowa: Co zrobił Wiertow, wierzący w swoją kino-prawdę? Czy jego doprowadzona do absurdu zabawa z materiałem, podporządkowanie potrzebom propagandy są zgodne z deklaracjami choćby na tyle, żeby mógł powiedzieć: próbowałem, nie da się. Inscenizował, ustawiał kamerę pod najdziwniejszymi kątami, robił przenikania i nakładanie obrazów, tworzył własną rzeczywistość, nie wierzył istniejącej. Prawda, o ile nie była zgodna z prawdą mecenasów, nie obchodziła go wcale (...)²⁹.

– 17 –

Kieślowski krytykował Flaherty'ego także za to, że Eskimos musiał zabijać foki takim oszczepem, jak Flaherty sobie wyobrażał, że Eskimosi zabijają foki. (...) Pisał słusznie, że filmy Flaherty’ego są wynikiem sentymentalnej reakcji, zwróceniem się w przeszłość, ucieczką od świata³⁰.

Autor jest przede wszystkim osobą stawiającą pytania. Taka postawa zabezpiecza przed ideologizacją, jednoznacznością, pokazuje bohatera wieloznacznego, skomplikowanego.

Kieślowski tak konstruuje swoje filmy, że nie ma w nich narzucającej się pointy. Nawet w Z punktu widzenia nocnego portiera bohater jest potraktowany z nutką współczucia (scena, gdy dzieci nie wiedzą, kim on jest). Kieślowski często w wywiadach podkreślał, że on nie ocenia ludzi, że pokazuje ich wieloznaczność – nie ma ludzi tylko złych i tylko dobrych (Fabryka – ma pokazać dobrego komunistę). Mój bohater ma w sobie cechy dobre i złe. Nie chcę pokazywać konfliktów między dwiema osobami, lecz konflikty, jakie ma się w sobie samym. Bardziej interesuje mnie człowiek, z którym się nie zgadzam, niż taki, z którym się chcę utożsamić. Szukam dramatu tam, gdzie wszyscy ludzie są dobrzy. Można im zarzucić zły postępek, ale gdzieś z głębi emanuje z nich dobroć i dobra wola. I jedni i drudzy mają rację³¹.

Kieślowski, próbując opisać człowieka, zdaje sobie sprawę z tego, że dotyka tu pewnej tajemnicy, zagadki, że wkracza w sferę niejasności, tragizmu. Tragizmu nierozerwalnie związanego z kategorią poznania. Oto, co mówił w 1979 roku w rozmowie z Hanną Krall:

– Po co pan robi filmy?

– Żeby zarejestrować. Jestem bardzo związany z realną rzeczywistością, bo to, co rejestruję, jest mądrzejsze od moich wizji i dlatego rejestrowanie tego wszystkiego wystarcza mi całkowicie. Trzeba dojść do tego, co jest treścią sztuki – do życia człowieka³².

Pogłębienie takiej koncepcji rzeczywistości znajdujemy także u innego myśliciela. Chiaromonte pisze: Gdy patrzymy na świat rzeczy – nie mają one w sobie nic niepokojącego czy zagadkowego. Zabezpieczony przed dwuznacznością. Korzysta się na nim ze wszystkiego, ale się o nim nie myśli. Ale jest też inne poczucie realności. A mianowicie to, które kryje się za ustalonymi wartościami potocznymi, za normalnym sensem przypisywanym rzeczom na użytek bieżący. Gdy pojawia się pytanie: Czym to jednak jest tak naprawdę?³³

Do takiego patrzenia na rzeczywistość zmusza nas dokument. To jest właśnie jego perspektywa.

To, co ja nazywam tragizmem i uważam za istotę realności, Kieślowski nazywa głębią, tym, co w środku. Uważnie obserwując rzeczywistość, Kieślowski widzi ból, przemijanie, niezasłużone cierpienie. Wydaje mi się, że dla niego realność ma cechy tragizmu: Szukam sposobu, żeby ludzie oglądający moje filmy mieli uczucia podobne do moich: uczucia bezsilności, współczucia i żalu, które przyprawiają mnie o fizyczny ból, kiedy widzę mężczyznę płaczącego na przystanku tramwajowym, kiedy obserwuję tych, którzy chcieliby być tak blisko z innymi, a są tak daleko, kiedy widzę człowieka wyjadającego zostawione przez kogoś kluski w barze mlecznym, kiedy dostrzegam pierwsze plamy wątrobiane u kobiety, która jeszcze rok temu nie miała ich na rękach i wiem, że ona też na nie patrzy, kiedy widzę krzywdę straszną i nieodwracalną, która wybija na ludzkich twarzach tak widoczne znaki. Chciałbym, by ten ból stał się udziałem moich widzów, żeby cielesność i męka, które – wydaje mi się – zaczynam dobrze rozumieć, przedostały się do tego, co zrobię³⁴.

– 18 –

– 19 –

Na czym polegałby wobec tego styl realistyczny według Chiaromontego?

Analizuje to na przykładzie prozy XIX wieku, gdy charakteru konieczności, a więc wiarygodności nie nadawała następstwu powieściowych wydarzeń zasada związków przyczynowych, tylko pewien rodzaj głębokiej wiary, dzięki której zjawiska nabierały sensu, a stany ducha stawały się prawdziwe. Powieść stawała sie realistyczna dzięki niezgodzie na „obowiązujący idealizm”, dzięki przeciwstawieniu jednostek oficjalnym zafałszowaniom historii czy moralności³⁵.

Tak pojęty realizm przedstawiał polski dokument – podważał bowiem obowiązujące prawdy (Z miasta Łodzi, Przed rajdem). Po upadku wielkiej epiki, powieści XIX wieku, można powiedzieć, że to dokument przejmuje funkcje prozy – jej realistyczność, rodzaj dystansu bliski epickiemu. W każdym razie ratuje enklawy, okruchy prozy. Filmy dokumentalne to miniatury epickie. Dokument zachował tę powagę wobec rzeczywistości.

Powieść to sposób, w jaki poznaje się człowieka, pojmuje poszukującego własnej tożsamości, poprzez bieg swojego życia³⁶. Gotowość oglądania dokumentu to gotowość poszukiwania własnej tożsamości w biegu życia, w codziennych wydarzeniach. Chiaromonte pisał: W powieści XIX wieku rzeczywisty świat jawi się jako mit, nieosiągalny ideał. Ten ideał to obraz świata obiektywnego, świata w trzeciej osobie oglądanego z zewnątrz i w swojej całości. Taki świat ludzi i uniwersalnej natury jest dla nas mitem harmonii i sensu. Nasz świat jest rozdrobniony, podzielony, niespójny. My doświadczamy świata tylko w pierwszej osobie. A taki świat jest niepewnym, nieciągłym, pełnym wstrząsów i lęków, oderwanym raz na zawsze od jakiejkolwiek pełni³⁷.

W dokumencie nie podążamy za akcją, ale towarzyszymy komuś w jego zmaganiach z rzeczywistością – a więc jest nas dwoje. To my (nie tylko ja) przeżywamy świat. W dokumencie, inaczej niż w kinie akcji, następuje utożsamienie z postacią. W kinie akcji zapominamy o sobie, stajemy się bohaterem, w nerwowym przeżywaniu, w szybko zmieniających się okolicznościach zapominamy, kim jesteśmy. W dokumencie przeżywamy postać podobnie jak w teatrze – czujemy jej inność, nie zapominamy się w jej działaniach. Owszem, towarzyszymy jej, a nie jesteśmy nią. Poczucie realności bohatera każe nam szanować jego autonomię, ustawiać się w pozycji obserwatora akcji, a nie jej uczestnika. Jeśli uczestniczymy w filmie dokumentalnym w akcji – to na innym poziomie. Nie na poziomie dziania się, następstwa wydarzeń – tylko na zasadzie wspólnoty świata, na zasadzie wspólnoty przekazu, idei, egzystencjalnej sytuacji. Paradoksalnie jest to podobne do sposobów percepcji sztuki awangardowej, gdzie u Becketta i Ionesco – wspólnota klimatu, wszechogarniającego poczucia absurdu, a nie wspólnota wizualnej akcji łączyła widzów z bohaterami. Dokument pozwala się utożsamiać z bohaterami w głębokich pokładach jaźni, poczucia egzystencjalnej wspólnoty. To nie ja przeżywam fikcyjny świat bohatera, ale razem przeżywamy świat realny. To „my” przeżywamy świat. Kino akcji zażegnuje lęk i niepewności życia przez posuwającą się ciągle naprzód akcję. Myślimy więc, że wszystko jest do pokonania, jak do pokonania jest zdarzenie, akcja. Zawsze posuwamy się do przodu, widzimy przed sobą jakiś cel. W kinie dokumentalnym wracamy do realności rozumianej jako wspólnota. Wspólny strach przed losem nas jednoczy.

W fabule strach przed losem pokrywa się ze strachem przed akcją, przed kolejami wydarzeń. Los jest konsekwencją opowiadania. Niepokój w fabule jest sztuczny – bo uzyskiwany ze sztucznej konstrukcji wydarzeń, bo należy do autonomicznego.

– 20 –

świata sztuki. W dokumencie Kieślowskiego w zasadzie nic się nie wydarza, nie ma grozy zdarzeń, jest groza losu, nieuchronności, czasu, przemijania, zwyczajnych zdarzeń. Ten strach nie wypływa ze struktury opowiadania, z konstrukcji świata w filmie, ale z konstrukcji rzeczywistości, on jest wspólny bohaterom i widzom. W dokumencie nie wydarzy się bowiem nic, co nie mogłoby się wydarzyć realnym ludziom. To jest zasada zabezpieczająca dokument przed manipulacją wyobraźni.

Chiaromonte pisze: Jedno jest w każdym razie pewne – dzisiaj kwestia realizmu wymyka się całkowicie spod władzy estetyki i staje się kwestią naszego zasadniczego stosunku do rzeczywistości. Nie chodzi o to, by snuć wywody o sztuce, ale żeby zastanowić się nad naturą naszej wiary i naszej niewiary, żeby na nowo to przemyśleć³⁸.

Realne jest to, czego doświadczamy

Chiaromonte był myślicielem, który w sposób niepotoczny rozumiał to, co naprawdę realne i istotne w rzeczywistości:

Przedmioty, sytuacje, fakty, sprawy w swoim wymiarze codziennym, w swoim znaczeniu potocznym, jakie zgodnie i potocznie im się nadaje, nie mają w sobie nic tajemniczego, a nawet są wręcz przeciwieństwem tajemnicy. Tworzą świat bezpieczny, chroniący przed wszystkimi niespodziankami i wszelką niejasnością.

W taki właśnie sposób pojmuje rzeczywistość „realista” (w dziedzinie estetyki jak i polityki). Istnieje jednak inny sens rzeczywistości, który kryje się za sensem powszechnie przyjmowanym. Rzeczywistość widziana z punktu widzenia tego innego sensu staje się święta, to znaczy przerażająca. A przecież ten właśnie sens powinien uwzględniać realista, jeżeli podchodzi do rzeczy z powagą. Ponieważ ograniczanie się do potocznej wartości spraw i rzeczy nie jest niczym uzasadnione. Sprawy i rzeczy mają swoją osobowość, swoje piękno, swoją brzydotę, swoją rozważność i bezsensowność, swój porządek i nieład – istnieją wszystkie razem i jednocześnie każda oddzielnie. Każdy w końcu dotrze jakoś do tej wielości sensu i bezsensu w tych samych rzeczach, stanie wobec ich świętości, ściślej mówiąc wobec tego, czemu Grecy przypisywali w ostatecznym rozrachunku cechy bóstwa lub demona. Wobec nieznanego³⁹.

Chiaromonte podkreśla więc, że ostatecznie rzeczywistość jawi się nam jako coś nieznanego. Tę samą intuicję musiał mieć Kieślowski, skoro z pasją usiłował poznawać rzeczywistość, najpierw jako dokumentalista, potem pisząc scenariusze z adwokatem.

Fascynacja rzeczywistością jak czymś zagadkowym, zbliża Kieślowskiego do klasycznego myślenia: Boskość, najprościej mówiąc, była dla Greków tym, co w rzeczach zawsze pozostaje ukryte i niewyrażalne. Była tym niewidzialnym, co tkwi na dnie wszelkich doznań, tym nieuchwytnym, co mieści się w głębi każdego słowa, tym, co w każdym ludzkim działaniu wymyka się ocenie, a na czego realne istnienie wciąż naprowadzają wszelkie ludzkie doznania. Jest to granica wciąż ujawniana przez żywe doświadczenie. Można jej nadać jakąś postać, nie można jej nadać nazwy⁴⁰.

Nadawanie nazwy to domena literatury. Nadawanie postaci – teatru i kina. Dokument jest najbliższy tej koncepcji dotykania boskości jako tajemnicy, gdyż właśnie rejestruje to, co niewyrażalne – czyli rzeczywistość. Dokument to ciągłe dotykanie tej granicy ujawnianej przez żywe doświadczenie. Kieślowski tak buduje swoje dokumenty, że sytuuje ten świat poza ocenami, wyjaśnieniami. Jesteśmy wprowadzeni w obszar żywego doświadczenia, a więc i tajemnicy. Nie w strukturach i for-

– 21 –

mach stworzonych przez sztukę porusza się Kieślowski, ale w żywiole ludzkich doświadczeń. Myślę, że w jego kinie można odnaleźć te żywioły, które dla Greków były aspektami jednej rzeczywistości: boskość, przeznaczenie i ład.

a) Ekran jako wyrocznia

Żeby mogły coś znaczyć, poczynania ludzkie muszą być rozważone w swoim realnym kontekście, jako podstawowe i proste fakty, budujące ludzkie położenie i z człowieka czyniące człowieka. Bez świadomości tego, co ludzi rzeczywiście łączy, mimo że żyją w różnych warunkach, bez świadomości, że ludzie podlegają temu samemu przeznaczeniu, istnieją w tym samym świecie, że są zależni od tej samej gry górujących nad nimi sił – jednostka ludzka pozostaje czymś niezrozumiałym, tylko w świetle ludzkiego losu zderzenie się człowieka z człowiekiem tworzy dramat, coś, co warto przedstawić, dać za przykład. Jedynie Przeznaczenie i upomnienia Boskości zmuszają postacie tragedii do działania, więc jedynie ład świata decyduje o sensie ich poczynań i trudach, jakie znoszą zgodnie z porządkiem czasu, a nie domniemana jednostkowa natura⁴¹.

W Szpitalu czy w Pierwszej miłości wymowa polityczna usuwa się na plan dalszy. Nie ma spektakularnego pokazywania konfliktu – to raczej pokazywanie człowieka w jego naturalnym stanie rzeczy. Wobec przeznaczenia, losu. Nie jest on napędem żadnej akcji, żadnego dziania się jednostkowego, które przysłoniłoby uniwersalny rodzaj działań bohaterów. Oni sami niemi, nie komentują tej rzeczywistości, są w niej, zmagają się ze swoim losem, a my tylko to obserwujemy.

Edyp spotyka się ze swoim przeznaczeniem, bo chce je znać, bo się nad nim zastanawia, chce je poznać. Zapomina, że istotą przeznaczenia jest to, że się wypełnia. Bohaterowie Kieślowskiego nie wyprzedzają przeznaczenia, żyją, realizują jego reguły. To koleżanki Wieśki z Pierwszej miłości zastanawiają się nad swoim losem i są mniej szczęśliwe. Oglądając dokument, mamy pokusę przeniknięcia praw przeznaczenia, poznania mechanizmu życia. Jak się staje to, co się staje, czym się staje to, co się staje? Przychodzimy do kina jak do wyroczni delfickiej, a ona w pozornie niejasnym języku coś ma nam objawić. Ekran jako świątynia delficka? Pokusa przeniknięcia prawdy egzystencji towarzyszy pokusie oglądania dokumentu, robienia dokumentu. Fabuła byłaby tu na innym biegunie – próbą opowiedzenia o tym, co się wie na temat egzystencji – pokazania jej w tym aspekcie, który się zrozumiało. Dokument jest tu szczególną pokusą – bo dotyka tego, co jest naprawdę. Autor filmu dokumentalnego byłby medium, przez które przemawia jakaś inna siła. Jak wyrocznia w transie – jest tylko pośrednikiem. Sam nie tworzy, lecz jest pasem transmisyjnym. Kieślowski pisze: Rzeczywistość jest dużo mądrzejsza niż ja, niż to, co wymyślę⁴².

A więc przyjrzyjmy się, jak zbudowana jest owa grecka istotna realność, w której rozgrywa się prawdziwy dramat człowieka, miejsce, gdzie człowiek ściera się z losem.

b) Oto mojra

(...) to coś, co każdemu zostało przeznaczone, co go sprawiedliwie z prawami wyższej sprawiedliwości czeka, poczynając od tej cząstki naczelnej, dla nas niepojętej, która sprawia, że się jest, kim się jest. My tę cząstkę nazywamy losem, ale los to całkiem coś innego. Los zakłada przypadek, świat bez oznak ładu⁴³.

– 22 –

– 23 –

Oglądając dokument, oglądamy tę cząstkę – właśnie to, co zostało bohaterowi przyznane. Siła realności ma tu swoje uzasadnienie. Nie oglądamy czegoś, co możliwe, co mogłoby być bohaterowi przyznane, ale właśnie doświadczamy jego mojry, obcujemy z nią. Jest tu i teraz, zajmuje takie, a nie inne pozycje. Bohaterowie stają nadzy, odsłaniają przed nami swój los.

c) Kosmos

Natomiast kosmos to nie tylko porządek świata. To przede wszystkim właściwy sposób rozmieszczenia i dziania się wszystkiego, od sprzętów począwszy, poprzez prace, codzienne zajęcia, ubiory, aż po niezmienny kształt uniwersum, który jest przejawem mojry w jej ostatecznej postaci⁴⁴.

Dokument pokazuje kosmos nieinscenizowany, lecz realne rozmieszczenie sprzętów, prac, codziennych zajęć. To właśnie z tego kosmosu można wyłowić Barthes'owskie „punctum” – to, co marginesowe, mimowolnie przypadkowe; szczegół, który „nakłuwa” widza, nieretuszowalną prawdę, która wkrada się siłą rzeczy w kadr zdjęcia filmowego.

Mojra i kosmos to według Chiaromontego dwa pojęcia niemal w całości mieszczące grecki sposób stawiania czoła światu. Dopełnia je trzecie, rozstrzygające: śmiertelność człowieka. Z faktu, że człowiek jest śmiertelny i podlega nieszczęściom, Grecy wnosili, że sprawy na świecie nie są tym, czym się wydają, że istnienie ma wartość niewymierną – jest bezspornie rzeczywiste, a jednocześnie jest snem śnionym przez cienie. Z tego przekonania rodzi się Thaumazein – zdolność zdumiewania się wobec rzeczy, czyli zdolność zachowania dystansu wobec przypadkowych zdarzeń⁴⁵.

d) Kino i śmierć

W kinie z jednej strony zapominamy o śmiertelności rozmnożeni na wielu bohaterów fabuł. Ale z drugiej strony w dokumencie nie zatracamy się tak bardzo jak w fabule, w akcji. Wciąż pamiętamy, jak bardzo jesteśmy podobni do bohaterów, że w zasadzie nic nas nie różni. Ontologicznie jesteśmy na tym samym poziomie, co bohaterowie. Bowiem bieg życia został już wytyczony, jak bieg opowieści, i nie można już nic zmienić. Oni są cieniami na ekranie, my cieniami wobec realnego czasu. Ich determinuje rytm opowiadania, nas rytm życia. Ale trzeba sobie uświadomić, że właściwie rytm opowiadania i rytm życia to ten sam rytm unicestwiający. Jesteśmy w podobnych sytuacjach, jesteśmy bohaterami takich samych opowieści. Film fabularny usypia naszą czujność – bohater najczęściej porusza się od wydarzenia do wydarzenia, budząc w nas nieuświadomione pragnienie wieczności przez nadzieję na nieskończoną ilość przygód. Zdarzenie, akcja to narkotyk.

Dokument, który jest często antyakcją, przypomina o szczególnym rodzaju realności wspólnej nam i bohaterom – o realności przemijania. Kiedy nie mierzy się czasu wydarzeniami – staje się on jakby bardziej namacalny, można go świadczyć w nudzie, „niedzianiu się”. Czas, który jest powolny, jest dużo bardziej przerażający. Jest tylko on i my. Powolny czas nigdzie nie pędzi, nie ma celu. Jedynym jego celem jest unicestwianie: Chronos, który bez pośpiechu pożera swoje dzieci.

– 24 –

Kieślowski jedynym z bohaterów swoich dokumentów czyni czas. Czas jest u niego elementem dramaturgicznym, na nim opiera się struktura filmów. Tak jest w filmie Szpital, Refren, Siedem kobiet w różnym wieku.

e) Thaumazein

Według Chiaromontego świadomość śmierci budzi thaumezein, czyli zdolność zdumiewania się wobec rzeczy, zdolność zachowywania dystansu wobec przypadkowych zdarzeń. Siłą napędową dokumentu jest zdolność zdumiewania się rzeczami zwyczajnymi. Parą narzeczonych, urzędem, konkursem piosenki (Z miasta Łodzi), dworcem PKP (Dworzec). To zdumienie musi najpierw towarzyszyć reżyserowi, potem przenosi się na widza. Kieślowski nie zajmuje się sprawami nietypowymi – jak Królikiewicz kalekami (Kąpiel) czy Piwowski alkoholikami (Korkociąg). Dla Kieślowskiego zdumiewające jest to, z czym jesteśmy absolutnie oswojeni.

Kieślowski kieruje się też zasadą dystansu wobec zdarzeń. Jest bardzo mało tropów zaznaczających konwencje odautorskie. Kamera najczęściej przedstawia klasyczne ujęcia, rzadko jest interpretująca. Wyjątki to: wirująca kamera w Pierwszej miłości, gdy chłopiec dowiaduje się, że został ojcem; naśladująca ruch wahadła w Refrenie oraz „zmiękczona” dzięki filmowaniu przez szybę w Prześwietleniu. Właściwie nie ma u Kieślowskiego komentarza „z offu”. Montaż jest rzeczywisty (nigdy równoległy), podporządkowany rytmowi chronologii wydarzeń, a nie argumentów, problemów. Czas jest zasadą nadającą sens wydarzeniom. Podstawową strukturą porządkującą nasze życie jest jednak czas, a nie wyobraźnia. Tak też są budowane filmy Kieślowskiego.

Dokument jako doświadczenie

Rejony żywego, autentycznego doświadczenia pokazywane w dokumencie wiążą się z metafizyką Bataille’owskiego opisu doświadczenia wewnętrznego. Według Bataille’a doświadczenie jest domeną przekroczenia siebie, chwilowej lub trwałej transgresji. W dokumencie porażająca jest groza prawdziwego doświadczenia (np. porodu w Pierwszej miłości). Odwzorowująca, mająca znamiona autentyczności i bezpośredniości moc kina dokumentalnego daje możliwość szczególnego rodzaju przekroczenia egzystencji. Grozą jest też możliwość przeżywania, odtwarzania tego na nowo. To, co znane jest nam w życiu jako niepowtarzalne i jedyne, w filmie dokumentalnym jest zapisane jakby w wieczności. Reprodukcyjna zdolność kina zaczyna mieć moc magiczną, a nawet przerażającą. Co miało się zdarzyć raz, będzie się wydarzać nieustannie, nie będzie już miało końca. Chwilowa transgresja, która metafizyczną energię czerpała z niepowtarzalności (jak w iluminacji, która się dzieje raz i nie można jej powtórzyć), tu nagle zaczyna być trwała. Reprodukcja niepowtarzalnego doświadczenia, powtórzenie tego, co ma prawo wydarzyć się tylko raz – to budzi niepokój. Czyn, nawet niewinny, nic nieznaczący, może do nas wrócić. Film dokumentalny to przedsmak apokatastasis. Pokazuje, że wszystko może się odrodzić, tyle że niekoniecznie pozbawione elementu cierpienia.

Chiaromonte pisze o realności jako o nienazwanym, o tajemnicy. Podobnie Bataille w swoich rozważaniach o doświadczeniu pisze, iż jedyny sposób, w jaki może-

– 25 –

my streścić doświadczenie, to mówiąc „widziałem to a to – a nie widziałem Boga, absolut, istotę świata”⁴⁶. Doświadczenie jest zakwestionowaniem, poddaniem próbie w lęku i gorączce tego, co człowiek wie o istnieniu.

A więc przez żywe doświadczenie dochodzi się do tajemnicy egzystencji. Ale też przez unikanie nazywania, przez pokazywanie jedynie, a nie wymyślanie (jak to ma miejsce w fabule), dochodzi się do boskości, która jest tajemnicą i realnością.

Ostatecznie więc realizm w filmach Kieślowskiego można sprowadzić do pragnienia pokazania człowieka takim, jaki jest. Realne są uczucia strachu, niepewności, smutku. Realny jest niepokój bohaterów i potrzeba opowiedzenia o tym. Realny jest tragizm egzystencji. Wydaje się, że dla Kieślowskiego najbardziej realne jest to wszystko, co niewyrażalne, nienazwane, to wszystko, czego doświadczamy, oglądając te filmy, to, co przeżywamy razem z bohaterami. Na tym polegałby głębszy sens realizmu tych dokumentów – realizmu zakorzenionego w greckich kategoriach, połączonego z transgresyjną koncepcją doświadczenia. Realne jest tylko to, czego naprawdę doświadczamy. Dokument stwarza nam szansę zarówno transgresji, jak i realnego doświadczenia, dzięki temu, wspólnocie ontologicznego statusu widza i bohatera filmu.

Zasada przypadkowości

Poza egzystencjalnym wymiarem realności filmów Kieślowskiego pozostaje jeszcze do przemyślenia kategoria przypadku.

Element nieznanego, nieprzewidywalnego, należy do świata realności. Realność może się objawić jako przypadek, czyli coś, co wymyka się konwencji, stylowi.

Jądro realności – przypadek – jest przemycane do filmu dokumentalnego, rzeczywistość przypadku wchodzi w struktury opowiadania.

a) Przypadek i wolność

Do tej pory wszystkie formy sztuki były skodyfikowane, zanurzone w znakach. Każdy tekst literacki, chwyt malarski był osadzony w całym systemie, w siatce struktur skonwencjonalizowanych, danych w konkretnej epoce. Właściwie całe dzieje sztuki są historią wyzwalania się z krępujących form, próbą zabicia ograniczającej formy, wyjścia poza nią – „do prawdziwego świata”. Realność musiała być zawsze jakąś wolnością poza formami. Dlatego pojawiły się przełomy – np. impresjonistów czy dadaistów, potrzeba wyjścia poza język, poza kod, poza system (słowa na wolności, zmienność światła i perspektywy u impresjonistów, kubistów, analiza rzeczywistości u Cézanne’a).

Dopiero kiedy robotnicy wyszli z fabryki, a pociąg wjechał na stację w Lyonie – dopiero wtedy zwolniono słowo – nie musiało już się tak silić, żeby opisywać świat, a malarze nie musieli odwzorowywać świata – wyręczyła ich taśma światłoczuła. Wynalazek fotografii, taśmy filmowej był ogromnym przełomem. Film miał być zwolnieniem z formy, wolnością, funkcjonowaniem poza schematami, strukturą. Dlatego fascynował awangardę literacką i malarską. Surrealiści byli nim zafascynowani, potem awangarda „nowej powieści” też była zafascynowana kinem. W Polsce pierwsze pokazy filmów awangardowych były połączone z pokazami brytyjskich dokumentów⁴⁷.

– 26 –

Wolność to funkcjonowanie poza schematem. Prawdziwy opis rzeczywistości miał więc swoje uzewnętrznienie w przypadku. A więc dokument opisujący prawdziwą rzeczywistość zawsze jest narażony na wprowadzanie w swoje struktury przypadku.

Pasolini twierdził, że reżyser wydobywa znaki filmowe nie ze stałego systemu znakowego, a z chaosu widzialnego świata. W obręb filmu transponowany jest przypadek, chaos. Przypadek jak koń trojański wprowadza do filmu elementy nieprzewidzianej, nieokiełznanej rzeczywistości⁴⁸. Materią dokumentu jest element zaskoczenia, niepewności, nieznanego. Nie pochodzi on od twórcy, który nam to przedstawia. W dokumencie nie ma instancji wyższej, która czuwałaby nad naszym bezpieczeństwem, która budowałaby od początku do końca strukturę tego świata. Tak więc przypadek wkrada się do kina dokumentalnego i przemyca aurę niepowtarzalności. Nawet autor jest wobec niego bezradny. Film dokumentalny cały czas zachowuje strukturę opowieści, jednak silnie widoczny i wyczuwalny jest tu także element nieznanego, nieprzewidywalnego.

W dokumencie jest przypadkowość, ale jest także konieczność. W filmach Kieślowskiego nie chodzi tylko o oddanie chaosu, ulotności życia. Wręcz przeciwnie – silnie odczuwana jest konieczność. Bohater dokumentu wie, kim jest, znajduje się w tej rzeczywistości i nie sprawia wrażenia zagubionego. Realizuje swoje zadania, prezentuje męstwo codzienności. Mężnie, bohatersko znosi swój los, utożsamia się ze swoim przeznaczeniem. Dąży do czegoś, jest zdeterminowany swoją odwagą wobec losu (lekarze robią wszystko, żeby uratować pacjenta, małżeństwo chce stworzyć dziecku dom).

Największy paradoks polega jednak na tym, że jasność widzenia, które jest udręką, wiedzą tragiczną wynikającą z doświadczenia swego losu jako absurdu⁴⁹, zyskuje widz dzięki dokumentowi. Patrząc na zwyczajne losy bohaterów Pierwszej miłości, wspólnie zgłębiamy swoją udrękę. Parafrazując Alberta Camusa, można powiedzieć: Trzeba umieć być szczęśliwym, oglądając te filmy. Trzeba umieć sobie wyobrazić tych bohaterów szczęśliwymi. Prawdziwie egzystencjalny rys dokumentów Kieślowskiego jest tu ciągle widoczny. Widoczny w tym, o czym pisał Chiaromonte, wspominając Alberta Camusa: ...w dochowaniu wierności samemu sobie, nawet gdy zostało się skazanym przez bogów na nieskończone powtarzanie tego samego daremnego trudu⁵⁰. Kieślowski, jak Camus, zdawał się żyć z domniemaniem, że być może świat nie ma sensu, a jednocześnie zwalczał w sobie ten pesymizm, robiąc filmy. Z pewnością nie był reżyserem, który żyje z negacji. Choć ostatecznie w indywidualnym akcie wycofał się, nie pozbawił nas, widzów, wiary w jakąś formę afirmacji życia z elementami nihilizmu. Oto przykład rozmowy, która doskonale to obrazuje:

– Czy szuka pan dla siebie jakichś jasnych stron w życiu?

– Nie szukam, ponieważ wiem, że ich nie ma. W istocie każdy cierpi bezustannie. Tak myślę. Każdy też chce, by tego cierpienia było jak najmniej. W związku z tym szuka czegoś, co by było lepsze od tego cierpienia. Każdy w jakimś stopniu coś dla siebie znajduje. Różne to są rzeczy i różne wartości⁵¹.

Anna Kaplińska

– 27 –

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony