Artykuły
„Kino” 1986, nr 10, s. 10-14
Temat współczesny
Stanisław Kuszewski
Równo przed sześciu laty (piszę ten tekst pod koniec lipca) zaczynał się w Polsce kolejny już w naszych najnowszych dziejach, słuszny protest ludzi pracy. Wynikłe stąd wydarzenia na tyle mocno utrwaliły się w naszej pamięci, że ich przywoływanie raczej jest zbędne. Dziedzictwo zaś dekady sukcesu oraz okresu burzy i naporu uwidacznia się najwydatniej w sferze egzystencji materialnej: zadłużenie spychające nasz kraj do szeregu narodów – proletariuszy zobowiązanych do płacenia wysokiego haraczu bogatym, ciągle jeszcze niepełnosprawna gospodarka, inflacja, niedobór wielu potrzebnych artykułów składają się na dolegliwości dnia powszedniego. Dodajmy jeszcze spustoszenia w sferze świadomości zbiorowej. Długo zapewne potrwa odbudowa ładu kulturowego, a bez niego żadna społeczność nie może funkcjonować normalnie.
– 10 –
Udało się wprawdzie uniknąć wielkiej tragedii. Nikt jednak nie jest w stanie sporządzić bilansu jednostkowych dramatów. Byli i tacy, co na nie solennie zasłużyli, iluż jednak wiatr historii powyginał lub nawet połamał niesprawiedliwie?
Otrzymaliśmy od losu bolesną lekcję gramatyki współczesnego świata. Ciągle jednak aktualne jest pytanie, jakie z niej wyciągniemy pożytki, czy choćby sprawdzi się optymistyczne przekonanie naszych protoplastów, że Polak mądry po szkodzie?
Podobne refleksje pojawić się muszą nieuchronnie podczas odbioru kilku, zrealizowanych ostatnio, filmów fabularnych o tematyce współczesnej. Rzecz jasna nikt nie oczekuje od naszych artystów choćby w miarę tylko rozsądnej odpowiedzi, jaki to model zachowań, ich zdaniem, uznać należy za optymalny w skomplikowanych realiach obecnego sezonu. Tak daleko aspiracje sztuki u nas sięgać nie powinny pod groźbą pomówienia jej o udział w indoktrynacji. Prawdziwa sztuka musi podobno wobec otaczającej nas rzeczywistości zajmować stanowisko krytyczne. I to ma jej wystarczać. Ewentualne propagowanie programów pozytywnych pozostawia się naiwnym agitatorom, naiwnym, boć przecież, jak uczy doświadczenie, każdy program, dziś uznawany za słuszny, jutro może okazać się błędem. Agitatorom łatwiej zmieniać zajęcie, a nawet przekonania. Artysta będzie trwał tak długo, jak długo jego dokonania uczestniczyć będą w obiegu.
Od filmów zaś „gorących”, odnoszących się do tego, co tu i teraz, nie oczekujemy zazwyczaj szczególnego artyzmu. Jest jakby samo przez się zrozumiałe, że go osiągnąć nie mogą. Ich celem jest przede wszystkim notowanie procesu w biegu, prawdziwe fotografowanie dzisiejszego bytu społecznego z jego powikłaniami. Prawdziwe, cóż to znaczy? Jakie przyjąć kryterium prawdy, skoro tych prawd jest mnogość? Inna, na przykład, jest prawda Wionczka i Bielskiego, inna – Kieślowskiego, Saniewskiego czy Falka. Nikt też nie może pretendować do przedstawiania zobiektywizowanej syntezy czasu, choć każdy o to zabiega. Autentyczną prawdę da się zrekonstruować dopiero dzięki pewnej sumie wypowiedzi, jeżeli znajdą się w niej uwierzytelnione różne stanowiska.
Są u nas i twórcy, i krytycy, a także pewna nieliczna procentowo, malejąca, ale ciągle wpływowa, grupa odbiorców, dla których twórczość filmowa tak długo nie będzie ważna, póki nie odniesie się, i to w sposób bezpośredni, do aktualnego stanu rzeczy. Dopiero zauważalna obecność na ekranie podobnych inicjatyw staje się miarą aspiracji kina. To one właśnie traktowane są jako miernik zakresu swobód twórczych. Ich brak zaś, lub niedostatek, obciąża konto mecenasa. Skoro zatem skłonności „gorące” zaczynają się konkretyzować w filmach, mecenas może odetchnąć z ulgą: dowiódł otwartości swojej doktryny programowej. Odetchnąć też może zbiorowość artystów. Nie sprzeniewierzyła się swojemu podstawowemu powołaniu. A co widownia? No właśnie.
Fenomen kina moralnego niepokoju nie doczekał się, jak dotąd, rozwiniętej, wszechstronnej analizy. Nikomu też do niej, z różnych względów, się nie spieszy. Wygląda jednak na to, że nawet zagorzali oponenci tego nurtu skłonni są mu przyznać pewne niepodważalne zasługi. Sygnalizowało ono bowiem narastający rozdźwięk pomiędzy głoszonym publicznie ideałem a sposobem jego realizacji w praktyce, postępujący rozkład consensusu społecznego. W pewien sposób stanowiło zatem zapowiedź późniejszej eksplozji. Ówcześni kierownicy życia politycznego nie umieli skorzystać z tego ostrzeżenia, nie doceniali też rozmiarów konfliktu. Przypuszczali więc, że dla rozładowania napięć wystarczy przysłowiowe puszczenie pary w gwizdek. Film zapewne miał być w tej koncepcji częścią składową klapy bezpieczeństwa. Wolno było zatem na ekranie kinowym uprawiać krytykę w zakresie niedostępnym dla innych dziedzin obywatelskiej aktywności. Niejednokrotnie krytyczne wystąpienia na forum, gdzie wypowiadanie otwartych opinii deklarowane jest i jako prawo, i jako obowiązek, na ogół niepomyślnie kończyło się dla delikwenta. Film zaś mógł bez obawy deprecjonować cały model stosunków międzyludzkich, otrzymywał nawet w związku z tym nagrody, a jego twórcy cieszyli się sympatią władz. Nieprawdą jest bowiem sugestia, że uprawianie KMN wymagało nadzwyczajnej odwagi.
Cała ta strategia, jak wiele innych w tym czasie, okazała się naiwna. W dodatku upewniała i autorów, i widownię o manipulacyjnym charakterze systemu.
Prawdy mogą być różne, zwłaszcza w zbiorowości o silnie zróżnicowanym stosunku do generaliów. A nie będziemy w tym miejscu rozważać, czyja prawda lepsza, choć jest to dyskusja o pierwszoplanowym znaczeniu. Cokolwiek bowiem myślimy o rozmaitych racjach, każdy „gorący” film na swój sposób dokumentuje, że są one faktem istniejącym obiektywnie. Zakładając zatem ich równorzędność jako materiału dla socjologicznej refleksji, odłóżmy na inną okazję pytania, jaka w istocie ta nasza rzeczywistość jest i na ile jej wize-
– 11 –
runek w konkretnym utworze wolno uznać za reprezentatywny. Spróbujmy natomiast przyjrzeć się, jak widzą ją konkretni artyści. Jeżeli bowiem nawet mylą się w ocenach, wolno domniemywać, że wyrażają stan ducha nie tylko własny.
I otóż zastosowanie wobec filmów „gorących” podobnej metody ujawnia zaskakującą prawidłowość: wychodząc z odmiennych przesłanek i – zapewne – odmiennych intencji, twórcy podejmujący tę „gorącą” tematykę w wielu ważnych kwestiach dochodzą do podobnych konkluzji, a i rodzaj emocji, o jakich nas informują, jest zadziwiająco zbieżny.
W najnowszym utworze Romana Wionczka Czas nadziei (scenariusz – Jerzy Grzymkowski) w bogatym asortymencie pojawia się „rekwizytornia” stanu wojennego, fikcja filmu zaczyna się bowiem w nocy z 12 na 13 grudnia 1981. Oglądamy więc najpierw kolumnę samochodów pancernych (ściślej – transporterów opancerzonych) – wojsko ubezpieczać będzie działania sił milicyjnych. Dalej – milicja likwiduje strajk okupacyjny w fabryce, przy czym dwaj robotnicy stawiający opór zostają obezwładnieni. Następnie oglądamy scenę aresztowania (internowania) doradcy „Solidarności”. Odwołuje się dotychczasowego dyrektora zakładu. Pojawiają się komisarze wojskowi. Wreszcie grupa wyrostków najpierw zakłada organizację podziemną, a później – z kamieniami w ręku – ściera się z oddziałem ZOMO asekurującym manifestację pierwszomajową.
Wszystko to opowiedziane jest bez komentarza, raczej kameralnie, bez eksponowania napięć i drastyczności. Miasteczko jest małe, fabryka też, stąd stosunkowo niewielu statystów. Pewne „tabu” zostało jednak przekroczone. Wszystko razem stanowi tło tylko dla podstawowego konfliktu. Dla autorów tematem właściwym jest to, co będzie później.
Godność, pierwsza część dziejów rodziny Szostaków, kończyła się wywiezieniem na taczkach robotnika, którego winą było to, że nie chciał bezmyślnie strajkować, że zawierzył w niezależną i samodzielną odnowę, w wyniku której odrzucony zostanie bagaż wymuszeń i każdy będzie mógł należeć do takiego związku zawodowego, na jaki ma ochotę. Apostołowie antytotalitaryzmu wcale jednak nie zamierzali być liberalni.
Czas nadziei to opowiadanie o perypetiach Karola Szostaka, już po 13 grudnia, związanych z próbą powrotu na dawne miejsce pracy. Mnożą się przeszkody. Nowy dyrektor okazuje się większym oportunistą niż jego poprzednik. Odszedł poprzedni sekretarz POP w zakładzie, bezradny lawirant, wybrano nowego, ale i ten, mimo dobrej woli, niewiele może zdziałać. Iluzoryczna też, przez czas dłuższy, okazuje się władza komisarza wojskowego. Jego wniosek o kolejną zmianę dyrektora pozostaje bez następstw. Kiedy zaś Karol Szostak stanie wreszcie przy tokarce, będzie musiał cierpieć szykany niektórych kolegów w ramach opozycyjnej kampanii przeciwko tzw. kolaborantom. Nie poprawi się sytuacja w robotniczej rodzinie. Pozostaną dotychczasowe antagonizmy, ba – nawet pojawią się nowe, m.in. w związku z tzw. charytatywną działalnością Kościoła.
Wionczek przeprowadza swoich bohaterów przez dwa kolejne etapy wydarzeń, w związku z czym oba utwory należy rozpatrywać łącznie. Lokalizuje zaś akcję w środowisku robotniczym, a więc wśród tych, których zachowania miały rozstrzygający wpływ na bieg dziejowego procesu. Nadaje to jego przedsięwzięciu szczególną rangę.
Feliks Falk nie stawia sobie zadań aż tak rozległych. Jego Bohater roku dzieje się wśród ludzi show-businessu, zatem na terytorium mimo wszystko dość egzotycznym. Niechże nas jednak nie mylą akcesoria. Pozostawiając pewien margines dla osobliwości świata chałtury, Falk chce dosyć wyraźnie uniwersalizować swoje diagnozy, choćby przez sposób, w jaki ów przemysł rozrywki wmontowywany jest w system manipulacji propagandy.
I tutaj mamy do czynienia z zamiarem kontynuacji, bowiem znowu na scenie pojawia się Danielak, bohater Wodzireja, człowiek zręczny, cwaniak, gotowy chwycić w żagle powiew każdej koniunktury. Miał tam jakąś niezbyt jasną kondemnatkę z okresu posierpniowego, o charakterze raczej obyczajowym, teraz chce powrócić do branży, w związku z czym jest gotów zgodzić się na wiele. Jednakże koniec końców przegrywa, ponieważ trafił na sprawiedliwego w Sodomie, na kogoś, kto nie daje się bez reszty zbałamucić. A działa pośród partnerów tego samego co ongi autoramentu. Na przykład Marian Opania prawie z urzędu gra takiego samego jak dawniej naczelnego redaktora: głupawego, za to pozbawionego charakte-
– 12 –
ru. Nic zatem nie zmieniło się w przyrodzie. Tyle że tym razem nie ma mądrych na rzeczywistość. Zarówno ideowość, jak i cwaniactwo jednakowo prowadzą do klęski.
Właśnie pierwsza wspólna cecha, i tych dwóch, i paru innych filmów „gorących”, to bezradność bohatera wobec świata, którego reguł nie jest w stanie zrozumieć. Karol Szostak w Godności nie mógł pojąć, o co właściwie chodzi organizatorom strajków, w Czasie nadziei – nie może pojąć, czemu to władza ustanowiona przeciwko bezprawiu zwleka z przywróceniem mu konstytucyjnego prawa do pracy. Podobnie jego zięć, Waldemar Rzepiński, nic nie wie o przyczynach opieszałości partii w jego zakładzie, i nie tylko tam, zarówno przed, jak i po 13 grudnia. U Falka ani Danielak, ani inne postacie nie umieją dopatrzyć się jakichś racjonalnych zasad postępowania u osób wciągających ich w akcję pod nazwą „bohater roku”.
Nic nie rozumie robotnik z filmu Kieślowskiego Bez końca, sądzony za zorganizowanie nielegalnego strajku. Ani tego, po co właściwie był ów strajk potrzebny, ani tego, jak powinien zachować się podczas procesu. Nie rozumie przyczyn swojego niepowodzenia bohater Chrześniaka Henryka Bielskiego. Jego casus zaświadcza co najwyżej o tym, iż żadne uprzednie zasługi nie mają większego znaczenia, a i postulat racjonalnej gospodarki zasobami tej ziemi może okazać się zawodny, i to właśnie wtedy, gdy się go usilnie akcentuje.
Karol Szostak u Wionczka i mecenas Labrador u Kieślowskiego jedyne wyjście znajdują w dawnych normach zawodowej rzetelności. Więc jak obowiązkiem tokarza jest produkować za pomocą tokarki, obowiązkiem adwokata jest bronić klienta przed wyrokiem skazującym – bez względu na okoliczności. Tak właśnie obaj postępują. Ale dużo to nie jest.
Nie mają też żadnej sensownej argumentacji ludzie o odruchach powstańczych. Asystent Labradora nie umie wyjaśnić, dlaczego chce przekształcić proces o strajk w manifestację polityczną, a Marcin Rzepiński, wnuk Karola Szostaka, dlaczego wychodzi na ulicę z brukowcem w ręku.
Unika się ogólnego planu racji politycznych, wyjaśniania istoty dążeń antagonistów, jakby wszystko było jasne i oczywiste. Wszyscy zdają się marzyć o jakiejś Arkadii, nikt jednak nie usiłuje skonkretyzować desygnatów tego pojęcia. Wszystkim zaś, solidarnie, otaczająca ich rzeczywistość skrzeczy. Jeżeli jednak rezygnuje się z orientowania mapy politycznej wedle klasowych przesłanek konfliktu, pozostaje jeszcze koncepcja przedstawiania narodowego dramatu, o mało przejrzystej genealogii, albo stwierdzenie, że cały świat jest do luftu. Stąd już prosta droga do trucia się gazem. Czy jednak wolno mieć do filmowców pretensję za brakoróbstwo ideologów?
Wspólnym mianownikiem omawianych przedsięwzięć jest też klimat ogólnego rozczarowania. Jest to odczucie wspólne i uczestnikom Bez końca, co dałoby się wyjaśnić ich usytuowaniem po jednej tylko stronie barykady, i rodzinie Szostaków in gremio, u każdego z nieco innych powodów, i bohaterowi Chrześniaka, którego los staje się symbolem porażki całej generacji i jej opcji ideowych, i Danielakowi et consortes, upewniającemu się, że ta nasza normalizacja wcale taka normalna nie jest. Każdy coś stracił lub przegrał, nikt nie ma powodów do zadowolenia. A światełko w tunelu – daleko.
Trzecie podobieństwo dotyczy obrazu prominentów. Nigdzie nie są to ludzie zasługujący na zaufanie. Także i z uwagi na niestabilność posad. Niejasną rolę u Wionczka pełni niejaki towarzysz Mielecki z KW. Ponieważ występuje przeciwko interesom postaci, z którą – wedle oczekiwań reżysera – powinniśmy się utożsamić, a swojego działania nie tłumaczy, lubić go nie będziemy. Toteż wyraźną ulgę sprawia nam informacja, że towarzysz M. już w KW nie pracuje. Chciałoby się jednak wiedzieć, co z nim dalej: zmienił zawód czy też może awansował? Ważne osoby z Bohatera roku to enigmaty wykonujące trudne do rozszyfrowania manewry. Kiedy zaś się dowiemy, że jedna z nich, Prezes, z dnia na dzień opuści swój sekretariat, przyjmując propozycję władzy w służbie dyplomatycznej, widownia najpewniej skwituje to rozbawieniem. Skądś to już zna. Osobliwe panopticum, ludzie sympatyczni, ale wyprani z wszelkiej powagi, stanowią małomiasteczkowe szyszki w Chrześnia-
– 13 –
ku. Zaś u Kidawy-Błońskiego (Trzy stopy nad ziemią) każdy, kto sprawuje jakąś funkcję w zarządzie kopalni, jest skrzyżowaniem imbecyla z drobnym oszustem. Aż dziwi, jak w takich warunkach w ogóle można u nas wydobywać węgiel.
Oto kilka przykładów obrazu naszego życia poznawanego za pośrednictwem kinowego ekranu. Przywołując je, pomijam wartościowanie utworów, zarówno pod względem „wydźwięku”, jak i walorów artystycznych. Ale i bez tego pojawia się niemało pytań i wątpliwości.
Najpierw, czy można skutecznie wymierzać sprawiedliwość naszej epoce za pomocą tradycyjnych narzędzi. Żaden bowiem z cytowanych filmów nowych środków wyrazu nie proponuje. Jest to ciągle jeszcze orientowanie się na estetykę kina moralnego niepokoju, kiedy to w quasi-dokumencie, czy też w quasi-reportażu ważny był zamiar publicystyczny, nie zaś forma, w jakiej jest egzekwowany. Chyba dziedzictwem tego nurtu jest również poetyka niedomówień, niejasności, a także skłonność do dezintelektualizacji przekazu.
Dalej – jeśli komunikując nam swoje emocje, artyści mówią prawdę o rodzaju nastrojów społecznych, należałoby się zastanowić poważnie nad stanem rzeczy w Ludowej Ojczyźnie. Jeżeli natomiast się mylą, albo po prostu nie umieją wyzwolić się z estetycznych schematów, pożytek z ich trudu będzie niewielki, zaś absencja szerszej publiczności – zasadna.
Oglądając ostatnie polskie dokonania fabularne w temacie współczesnym, doznałem w pewnej chwili wrażenia, że oto znowu udało się reaktywować model kina artystyczego z drugiej połowy lat siedemdziesiątych, z dwoma jego podstawowymi wówczas mutacjami. Nie widać bowiem większej różnicy w sposobie przedstawiania świata z jednej strony pomiędzy dzisiejszymi filmami Wionczka czy Bielskiego a – na przykład – Wysokimi lotami czy Gdzie woda czysta i trawa zielona, z drugiej – pomiędzy dzisiejszym Falkiem i Kieślowskim, a Wodzirejem czy ,Amatorem, pomiędzy Saniewskim a Januszem Kijowskim, Rokiem spokojnego słońca a Barwami ochronnymi. No, może mniej w tym zapalczywości, więcej pewnej nawet rezygnacji. Jeżeli zaś już wtedy mówiono nam, że wszystko jest bez sensu, do czegośmy się po czasie przyznali, i to samo powtarza się nam znowu, wiarygodność podobnego stanowiska wzrasta.
Wtedy jednak zastanowić się trzeba, po co, panowie i towarzysze, tę żabę jedliśmy?
– 14 –
Stanisław Kuszewski
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
-
Recepcja stalinizmu w polskim kinie
Wybrane artykuły
-
Czy można być przezroczystym w świecie kina? Z Łukaszem Żalem rozmawia Diana Dąbrowska
Diana Dąbrowska
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020
-
W nurcie polskiego kina kobiet: "Sztuka kochania" Marii Sadowskiej
Elżbieta Durys
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2019
-
Cenzura
Elżbieta Wiącek
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010