Akademia polskiego filmu

„Kino” 1979, nr 4, s. 15-18

Komentarze realizatorów – polskie kino jest zdrowe od podstaw

Kazimierz Kutz

Będąc jurorem zeszłorocznego festiwalu w Gdańsku, obejrzałem w ciągu tygodnia całość naszej produkcji i – jak największy szok – objawiło mi się aktorstwo. Twierdzę, że mamy za sobą wielki przełomowy rok rozkwitu polskiego aktorstwa filmowego. Jakie są tego źródła?

– 15 –

W rozwoju aktorstwa istnieje pewna równoległość do rozwoju kina. Aktorzy równie trudno wyzwalali się od teatru, jak nasze kino od literatury. Zmieniło się kino; to, które się liczy – kino autorskie, samo staje się literaturą. Dawniej filmowano książki, adaptowane lepiej lub gorzej, a aktorzy przenosili do filmu to, co grali w teatrze. Bardzo wielcy aktorzy teatralni nie potrafili grać w filmach i podobnie film z trudnością odrywał się od wzorów literackich. Zmiana nastąpiła z chwilą, kiedy filmowcy nauczyli się pisać scenariusze, no­wocześniej robić filmy. Wielu młodszych kolegów miało już za sobą doświadczenia w telewizji i filmie dokumentalnym, co też miało znaczenie.

Jeżeli był w Gdańsku istny festiwal polskiego aktorstwa filmowego, to dowodzi, że w polskim kinie stało się coś niezwykłego, co jest udziałem aktorów. Wybitni aktorzy średniego pokolenia – Zapasiewicz, Nowicki, Stuhr, Radziwiłowicz – są równie wspaniali w teatrze, jak w filmie. Co więcej, bardzo liczni młodzi aktorzy, którzy w teatrze czasem nie najlepiej sobie radzą, wybijają się w filmie. I chodzi tu nie tylko o główne role, ale również o epizody. Widzieliśmy filmy, w których nie ma postaci puszczonej i wszystkie role są świetnie zagrane. Ci młodzi aktorzy są jakby bardziej żywi i bardziej czują się członkami ekipy. Kiedy film robi młody reżyser, aktor jest jego kolegą i współpartnerem. Film staje się zbiorową manifestacją utalentowanych i młodych ludzi.

Ta inwazja wspaniałego nowoczesnego aktorstwa – wymieniłem już Zapasiewicza, Nowickiego i Stuhra, ale Krakowska w Bez znieczulenia, ale Anna Seniuk w Bilecie powrotnym sprawiła, że jak nigdy weszło w szranki starsze pokolenie: Holoubek, Łomnicki. Wytwarza się szlachetna konkurencja. Tu trzeba także odnotować ciekawe zja­wisko: młodzi aktorzy teatralni, którzy chcą się uczyć, starają się raczej oglądać filmy niż przedstawienia sztuk. Paradoksalnie bo­wiem aktorstwo filmowe w Polsce jest dziś w całości lepsze niż w teatrze.

Zmieniło się polskie kino, bo dziś zajmuje się przede wszystkim współczesnością. Młodzi reżyserzy, a także starzy, próbują mierzyć się ze światem otaczającym. Jak na całym świecie kino staje się literaturą naszego wieku. Szkoła filmowa przyciąga ludzi uzdolnionych literacko. Gdyby nie było kina, dzisiejsze dzieci szkoły filmowej, wybijający się reżyserzy: Kieślowski, Holland, Falk, Kijowski, byliby pisarzami. To oni, ludzie obdarzeni talentem pisarskim, kontynuują to, co zapoczątkowało moje pokolenie, stwarzając kino artystyczne.

Także inaczej zaczyna się dziać w dobrych teatrach. Wyrabia się nowy, bardziej nowoczesny status aktora. Wzorem jest dziś Stary Teatr w Krakowie, najwspanialszy zespół aktorski w Polsce, gdzie stała praca trzech wielkich osobowości reżyserskich: Swinarskiego, Jarockiego i Wajdy, doprowadziła do wybuchu prawdziwego gejzeru talentów. Szkoła, nawet tak dobra jak krakowska, daje tylko początki i aktor musi się rozwijać w teatrze. Stary Teatr stał się autentyczną wyższą szkołą aktorską, młodzi ludzie po dwóch-trzech latach pracy stawali się tam dojrzałymi artystami. Rozumie się to, patrząc na takiego aktora jak Stuhr, który jest już naturalnym współautorem filmu.

Mało kto zdaje sobie sprawę z tego, jak wielki wkład w teatr mają u nas reżyserzy

– 16 –

filmowi. Tego nie ma w żadnym innym kraju o tak wielkiej kulturze i tradycji teatralnej. Eksperyment Wajdy z Dostojewskim w Krakowie, rewelacja dla aktorów, gdzie indziej byłby niemożliwy. Rozwija się wymiana między teatrem i filmem, z tym jednak, że reżyserzy filmowi sprawdzają się w teatrze, ale reżyserzy teatralni próbowali swoich sił w kinie do tej pory bez większych sukcesów. Wpływ filmowców na teatr sprawia, że zacierają się granice i rośnie rola aktora równie ważna w obu dziedzinach. Jest to zjawisko ogromnie znaczące dla naszej kultury teatralnej i filmowej.

Słyszy się czasem zarzuty, że nasze kino nie kreuje gwiazd, z którymi widzowie mogliby się identyfikować, które wcielałyby ich ukryte pragnienia i marzenia. Hasło „gwiazda” u nas nie ma sensu. Na Zachodzie gwiazda jest to inwestycja finansowa, która musi się opłacić. Lansuje się ją za pomocą ogromnych pieniędzy, reklamy, plotek, odpowiednio spreparowanych życiorysów, narzuconych zachowań, sposobu ubierania się, stylu życia. Przez długie lata gwiazdą mogła być zupełnie słaba aktorka. A kiedy gwiazda jest niezdolna, wszyscy w jej otoczeniu grają poniżej możliwości. Na Zachodzie – wiem to z moich doświadczeń w teatrze niemieckim, jeżeli aktor o statusie gwiazdy filmowej gra w sztuce teatralnej, wszystko jest mu podporządkowane. Tam reżyserzy bronią się, żeby nie mieć takiej gwiazdy w swoim zespole, bo nie można z nią pracować. Natomiast my mamy swoistą instytucję gwiazd – jest to wielki aktor w teatrze i filmie, wielki artysta, którego wszyscy kochają. Osiągnie, jak Zapasiewicz, pułap gaży, ale nie kupi za to dwóch willi, czterech samochodów, nie będzie miał własnego samolotu ani kilku żon. Jego pozycja wyraża się w autorytecie, jaki posiada, a nie w zdobyczach materialnych. Jest to u nas o wiele zdrowsze i piękniejsze. Pozycja wielkiego aktora ma u nas tylko stronę negatywną, że wszyscy chcą go eksploatować.

Dawniej utalentowany aktor, zwłaszcza młody, godził się grać u kiepskiego reżysera ze względów finansowych. I na tym skończyła się niejedna dobrze zapowiadająca się kariera. Dziś ten problem nie istnieje. Są możliwości zarobków w teatrze, filmie, telewizji i w radiu i raczej trzeba mówić o deficycie aktorów niż o nadmiarze. Telewizja, która ma olbrzymie zapotrzebowanie, podbija stawkę, film i teatr muszą podnosić swoje, aby wytrzymać tę konkurencję. Aktorzy stają się grupą uprzywilejowaną finansowo i wybitny aktor może za film otrzymać więcej pieniędzy niż młody reżyser, który jak Falk – ma trzecią kategorię. I bardzo dobrze, że tak jest, bo aktor ma podstawy, żeby się cenić, żeby wybierać i przyjmować ciekawe propozycje.

Jest publiczną tajemnicą, że warunki pracy w filmie są straszne dla wszystkich. 20 lat temu prosperowaliśmy, bo rzemieślnicy, bez których realizacja filmu jest niemożliwa, zarabiali u nas 40% więcej niż w przemyśle. Od wielu lat przemysł płaci więcej niż kinematografia, fachowcy uciekli i kultura pracy została zniszczona. Produkcja stała się dziką zbiorową improwizacją balansującą na granicy bezprawia. Nie sztuka wydać zaplanowane pieniądze, ale sztuka ominąć tysiące zakazów uniemożliwiających powstawanie filmów. Dla realizatorów i aktorów każdy film jest nieustającą wojną z piętrzącymi się przeszkodami. To stwarza piekielną selekcję, wy-

– 17 –

trwać może tylko człowiek silny, dla którego film jest samorealizacją, sprawą życiową, a nie sposobem zarabiania pieniędzy. Czystsza moralnie staje się atmosfera w ekipach, tworzą się zespoły ludzi, którzy pracują dla idei. Może z tej męki, z tego wysiłku bierze się to, że robi się lepsze filmy, bo na ekranie widać pasję, która z nich rezonuje. Wbrew warunkom wszyscy tworzą filmy na najwyższych obrotach i to staje się swoistą manifestacją kondycji ludzkiej.

Przy całej naszej nędzy kino polskie ze wszystkich sztuk narodowych jest dziedziną najbardziej żywotną. Zdrowe zbiorowe szaleństwo. Wszyscy próbują szaleć, mierzą się z najlepszymi i to jest zdrowe. Wszyscy chcą przemawiać do społeczeństwa – to jest wspaniałe! Nigdy kino polskie nie było tak ,,antymaterialistyczne” jak obecnie.

Wszystko, co możemy dziś powiedzieć o rozkwicie aktorstwa, o wielu dobrych filmach, o utalentowanych nowych reżyserach wiąże się z czymś poważniejszym, z czego może nie zdajemy sobie sprawy. Po wojnie dwa najważniejsze zjawiska w kinie europejskim to neorealizm i Szkoła Polska. Potem była zapowiedź czegoś nowego w filmie czeskim. Aktorstwo, które nas tak cieszy, nie wzięło się z powietrza. Ani nasze nowe filmy. Jest to kontynuacja tamtego kina Szkoły Polskiej, której znaczenia w poważnym kinie europejskim może nie doceniamy. Nasi młodzi dziedziczą tradycję, my zrobiliśmy swoje i teraz rozwija się autentyczny, harmonijny proces kontynuacji. Stworzyliśmy sztukę społecznie potrzebną, wyrobiliśmy dla niej status działalności niemal kapłańskiej. To młodych obliguje i jest na szczęście kontynuowane. I z tym wiąże się idea Zespołów: ci, którzy robili tamto kino, teraz dbają o start młodych, wychowują ich, przymuszają do twardego, nieustępliwego traktowania naszej sztuki, jako posłannictwa społecznego. My, którzy prowadzimy lub prowadziliśmy Zespoły, uważamy to za obowiązek częstokroć ważniejszy niż robienie władnych filmów; widzimy potrzebę kontynuacji. Zakusy, żeby w naszym kinie ten proces przerwać, nie powiodły się. Cała uroda polskiego kina bierze się z tego kapitału, z wynalazku Zespołów, z samorządu artystycznego, który z polskiego filmu zrobił poważną dziedzinę sztuki. Dzięki naszej zbiorowej świadomości nauczyliśmy się zbiorowej praktyki. Nasze kino jest zdrowe u podstaw. Eksplozja świetnego aktorstwa, którą obserwujemy, jest jednym z symptomów tego zdrowia.

– 18 –

Wróć do poprzedniej strony