Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 12, s. 4-13

Trzecia część nocy

Aleksander Ledóchowski

– 4 –

Pan Andrzej Żuławski

Zespół „Wektor”

Warszawa 

List otwarty     

 

Panie Andrzeju! – Opiekun Pańskiego filmu Andrzej Wajda wielo­krotnie zwracał się do nas, by pisać analityczne studia o wchodzących na ekrany obrazach, by – w ten sposób – nawiązać warsztatowy dia­log. Trzecia część nocy jest dobrym ku temu pretekstem. Jest jeszcze i inna przyczyna, jak sądzę – ważniejsza. Teraz, gdy piszę te słowa, Pański film nie wszedł jeszcze na ekrany, jeszcze nie pojawiły się recenzje, kry­tyki, polemiki i jeszcze – poprzez frekwencję publiczność nie wyra­ziła swojej aprobaty lub dezaprobaty. Ale już teraz w rozmowach z tymi, którzy ten film oglądali – a przecież oglądali go ci najbliżej związani z kinematografią – niektóre głosy dały mi dużo do myślenia. Pomijam te głosy, które dotyczą spraw bardziej subiektywnych, a więc na przykład sprawy dialogu – jego wyalienowania się od akcji, szczególnej styli­styce obcej mowie potocznej i jego górnolotności, co w uchu dzisiej­szego widza może brzmieć fałszywie lub zgoła pretensjonalnie, choć gwoli prawdzie muszę stwierdzić, że język ten jest jakimś artystycznym odpowiednikiem myślenia i wyrażania się polskiej inteligencji w czasie okupacji. Chodzi mi jednak o coś istotniejszego – o jakąś „estetyczną niepewność” towarzyszącą widzowi w trakcie projekcji; po prostu o to, kiedy dana scena jest „realistyczna” w ramach konwencji tego filmu, a kiedy jest filmową halucynacją, imaginacją lub – w sensie psychologicz­nym – reprojekcją. Jak się te dwa nurty mają do siebie i dlaczego? A prze­cież ta „estetyczna niepewność” jest podwójnie motywowana: raz

– 5 –

w odniesieniu do akcji (czyli do opowiedzianej historii), innym razem do jego poetyki. Nawet – choć tylko raz – zauważyłem u znajomego tru­dność w odbiorze polegającą na dylemacie ,,kto jest kto”: kiedy Małgo­rzata Braunek jest Heleną, a kiedy Martą...

Te zastrzeżenia nie mają jeszcze charakteru ujemnego ani dodatniego – po prostu je stwierdzam i traktuję jako punkt wyjścia. Innymi słowy, chciałem podzielić się z Panem uwagami na temat konstrukcji i drama­turgii filmu, jego poetyki i niektórych rozwiązań reżyserskich.

 

1. Punkt odniesienia – Michał

 

Być może stwierdzenie to banalne, ale każdy film jest jakąś dżentel­meńską umową między reżyserem a widzem, to znaczy, że widz po­przez kompozycję utworu – otrzymuje „klucz” do dzieła, który ułatwia mu zrozumienie reguł artystycznych i lepszą percepcję utworu. Ten „klucz” zawarty jest przede wszystkim w koncepcji filmu, w tym, że widz zdaje sobie sprawę w danym momencie (albo trochę później), czy oglą­dana scena jest „prawdziwa” w ramach konwencji filmu, czy też wi­zualną formą omamienia, halucynacji, wyobraźni, przypomnienia itd. Podobnie rzecz przedstawia się z narracją – ujęcia robione są albo z pozycji obiektywnego obserwatora (kamera jest okiem widza), albo z pozycji któregoś z bohaterów filmu, albo też kamera jest rzecznikiem autorskiej i subiektywnej wizji reżysera. Ale jakikolwiek jest sposób prowadzenia kamery, musi on być uzasadniony nadrzędnymi racjami artystycznymi i zrozumiały – przynajmniej dla wyrobionego widza.

Wydaje mi się, że w Trzeciej części nocy dołożył Pan sporo starań, aby ten klucz dobrze ukryć. Film jest pełen zaprzeczeń i ma w sobie coś z labiryntu: korytarze, które prowadzą donikąd, lustra odbijające przeszłe obrazy i ślepe lub iluzoryczne okna. W oparciu o sam tylko film jest niemożliwy do ustalenia nawet fakt, czy Michał zginął, czy nie... Oczywiście, że można to tłumaczyć na dobro Pana – eksplozją

– 6 –

inwencji, nadmiarem pomysłów, bogactwem wyobraźni, ale z drugiej strony należy także pomyśleć o czymś takim, co nazywa się dyscypliną artystyczną. I bynajmniej nie występuję tu jako zwolennik komunikatywności powszechnej za wszelką cenę, ale raczej bronię adekwatności intencji artystycznych w stosunku do realizacji.

Metraż Trzeciej części nocy wynosi 2900 m (11 aktów, 368 ujęć). Film składa się z 24 sekwencji. Są one następujące: 1. Dworek (śmierć matki, Heleny i Łukasza), 2. Ulica przed Instytutem (Michał i Marian), 3. Akcja (śmierć Olka, zranienie Michała), 4. U Marty (poród, retrospekcja z Heleną), 5. W pokoju ojca, 6. U Ślepego, 7. W Domu Starców (spotkanie z matką Olka i z Martą), 8. Przed Instytutem i na targu (Michał prosi Mariana o pracę w Instytucie), 9. W Instytucie (szczepienie Michała, wypłata), 10. W Domu Starców (z siostrą Klarą i w pokoju Marty), 11. W pokoju Michała (scena z Rozenkrancem), 12. U ojca, 13. W Instytucie (karmienie wszy), 14. W Domu Starców (scena z siostrą Klarą, przynie­sienie Marcie kartek żywnościowych), 15. W Instytucie (karmienie, wstrzykiwanie skażonej bakteriami krwi), 16. Przed Instytutem (Michał i Marian, załamanie się tego ostatniego),
17. Akcja (Michał i Jan, wy­konanie wyroku), 18. Na dworcu (Jan i kelnerka), 19. W Instytucie (preparowanie jelitek), 20. U Ślepego (podjęcie decyzji o odbiciu Jana, męża Marty), 21. W Domu Starców (Michał zawiadamia Martę, że jutro „wyjdzie” ze szpitala jej mąż – retrospekcja z Heleną – „pogodzenie się” Heleny z Martą – deportacja staruszków i siostry Klary), 22. „Ko­cioł” (aresztowanie Ślepego i śmierć Mariana), 23. U ojca (rozstanie, ojciec podpala mieszkanie) i 24. W szpitalu i finał. W tym wykazie dra­maturgicznych całości pominąłem – co jest zrozumiałe – niektóre łączące je sceny.

Dramaturgię i znaczenie tych sekwencji organizuje postać Michała, który prawie cały czas przebywa na ekranie, jeśli nie jako przedmiot, to przynajmniej jako podmiot. Przejawiło się to w specjalnym przedstawieniu wydarzeń, a zwłaszcza w sposobie fotografowania: nie dość, że Mi­chał prawie cały czas przebywa fizycznie na ekranie, ale to wszystko, co się dzieje, ma charakter opowieści skrajnie subiektywnej, jest realnością tylko dla niego. Temu celowi podporządkowany został język filmu, przede wszystkim koncepcja operatorska: to, co oglądamy na ekranie, pojawia się najczęściej w trojaki sposób: z Michałem w kadrze, ale ten pozornie neutralny punkt widzenia jest w sensie estetycznym i psychologicznym taki, jakby nastąpiło rozdwojenie bohatera, a on sam był uczestnikiem i obserwatorem wydarzenia jednocześnie; z Michałem poza kadrem (kamera biegnie za jego wzrokiem) i wreszcie retrospekcje (przypo­mnienia – kamera jest instrumentem do reprojekcji jego wspomnień, skojarzeń i wyobrażeń). Ten rodzaj wizualnej prezentacji dobrze oddaje zamierzony klimat filmu – świat zewnętrzny restytuowany przez psy­chiczne dyspozycje głównego bohatera.

Ta jednolitość stylu i poetyki jest w sensie estetyki odbioru przeprowa­dzona konsekwentnie, mimo wielokrotnych formalnych odstępstw od zasady. Pierwszym wyjątkiem są ujęcia z Michałem w kadrze robione z pozycji jego partnera, a więc widziany on jest oczyma drugiej osoby (Heleny, Marty, ojca, siostry Klary itd.), jednak te formalne odstępstwa nie zmieniają subiektywnej koncepcji filmu. Są zbyt dobrze wpasowane w całość, a zarazem umotywowane dramaturgicznie.

Drugim wyjątkiem są epizody fotografowane z pozycji całkowicie neutralnego obserwatora, to znaczy towarzyszy temu taki psycholo­giczny efekt, jakby kamera była oczyma widza, względnie „narratora” filmu. Typowym przykładem takich rozwiązań może być epizod między

– 7 –

sekwencją 5 (u ojca) i 6 (u Ślepego) – ujęcie 145 i 146, gdy Michał stoi przed zamkniętymi drzwiami mieszkania Marty. Ale i w tym przypadku nie zostaje naruszona konwencja filmu; jest to tak, jakby Michał opo­wiadał: „…byłem u Marty, ale jej nie zastałem”. Obiektywizm narracji pozostaje w zgodzie z subiektywizmem treści.

Jest jeszcze trzecia grupa formalnych odstępstw, które nie naruszają ogólnej koncepcji. Mam na myśli deportację staruszków i siostry Klary. Sekwencja o tyle ważna, że są jeszcze dwie podobne: aresztowanie Jana i finał Rozenkranca. Pierwsza z nich – aresztowanie Jana – jest retrospekcją: Michał opowiada o tym swemu ojcu, a widz ogląda tę opo­wieść jego oczyma z mieszkania Heleny. W przypadku epilogu Rozen­kranca (sceny na cmentarzu i przed bramą) jest to także pokazane z po­zycji wzroku Michała: ściśle rzecz biorąc, optyczna autorytatywność jest tu zachwiana, ale nie prawdziwość artystyczna i psychologiczna. Natomiast w sekwencji deportacji nieostrość stylistyczna posunięta została jeszcze dalej: poszczególne kadry i ujęcia są emocjonalnie i psycholo­gicznie ,,widziane” oczyma Michała, który de facto jest w zupełnie innym miejscu niż kamera (poza planem). Zważywszy jednak na szczegól­ne znaczenie tego fragmentu i jego wielorakie znaczenie, owo widzenie „oczyma duszy” (w tym także słyszenie) nie stoi w żadnej sprzeczności z koncepcją narracyjną. Wydaje mi się, że mamy tu do czynienia z dość ciekawym zjawiskiem filmowego symultanizmu – nieobecności fi­zycznej i obecności psychicznej, szczególnego rozszczepienia prawdopo­dobieństwa sytuacyjnego, ale służącego prawdzie artystycznej.

Podkreślam więc, że pod tym względem Pański film jest jednolity i konsekwentny z jednym wyjątkiem. Chodzi mi o sekwencję 18 na dworcu z Janem i kelnerką (ujęcia 271-279). Jest ona w stosunku do pozostałych partii filmu „obca”, ponieważ pokazana została w konwencji „obiektywnej”, jakby „poza” Michałem. Oczywiście, można tu doro­bić ad hoc mniej lub bardziej problematyczne uzasadnienie w rodzaju, że prezentuje ona wydarzenie, o którym Michał nie wie, względnie dowie­dział się później, jednak tłumaczenie to nie zmienia stylistycznego zgrzytu. W dodatku sekwencja ta stanowi tylko rozbudowę ubocznego wątku,

– 8 –

mogłaby być opuszczona. Jak już wspomniałem, skomplikowana konstrukcja filmu, znalezienie wspólnego mianownika porządkującego wy­darzenia, dlatego sekwencja ta przez swoją odmienność koncepcji wpro­wadza dodatkowe rozkojarzenie estetyczne.

 

2. Czy Michał zginął?

Już tak jest, panie Andrzeju, że widz (i krytyk) lubią pewien ład i je­dnoznaczność. Bardzo często oceniamy filmy miarą prawdopodobień­stwa do wydarzeń rzeczywistych. Zadowalamy się także wszelkimi uza­sadnionymi odstępstwami; akcja filmu może nie mieć nic wspólnego z prawami rzeczywistości, ale akceptujemy ją jako znaną nam kon­wencję (np. jako pewne gatunki komediowe, przygodowe, fantastyczne, kryminalne itp.). Przyjmujemy też całkowitą subiektywizację przedsta­wienia – quasi-rzeczywistość narkomana, schizofrenika, sny lub własną wizję autora. Ale zawsze wiemy, że to, co oglądamy, jest wy­tworem wyobraźni człowieka chorego, śpiącego albo jego snem, wy­obrażeniem czy marzeniem.

W przypadku Trzeciej części nocy nie ma tego odniesienia, a nawet więcej – następuje trudne do oddzielenia pomieszanie filmowego świata Michała (jako quasi-rzeczywistego) z Pańską wizją (której Michał jest rzecznikiem). To wszystko, co oglądamy, dzieje się według nieznanych praw – nie są to prawa ani rzeczywistości, ani też wyłącznie tylko Pańskiej wizji, ani halucynacji, snu czy innego złożonego procesu psychicznego. Wiem, że można odpowiedzieć na przykład tak: artysta ma prawo tworzyć zgodnie z własnymi przekonaniami i nadawać nie­znanemu swój własny kształt. Zapewne, ale z drugiej strony film jest także pewnym przekazem adresowanym do innych ludzi, których dy­spozycje w jakimś stopniu należy uwzględniać.

Głównym bohaterem w każdym znaczeniu tego słowa jest Michał. Film – to tylko reprojekcja jego dylematów moralnych i estetycznych. Właśnie to, co jakoś film spina, zawarte jest w jego klimacie – w pro­blematyce moralnej i koncepcji artystycznej (czyli w Pańskiej inwencji). Jest to jedyna nadrzędna reguła, ale zbyt ogólna i dramaturgicznie nie­jasna. Podporządkowanie materiału filmowego – ocenianego pod kątem widza – ma zbyt dużo przypadkowości.

Nie jest tylko pytaniem retorycznym, czy Michał zginął, czy nie, bowiem jego los pełni rolę wykładni filmu. Zatrzymajmy się nad „prologiem”, tzn. sceną 1. Zaczyna się ona kilkoma ujęciami plenerowymi i dworku. Zza kadru dobiega głos Heleny czytającej cytaty z Apokalipsy. Pierwsze sło­wa dialogu:

Michał: Jak to było?

Helena: Chorowałeś sześć tygodni. Napuchłeś do monstrualnych rozmiarów, potem miałeś gorączkę...

Słowa te odnoszą się do wydarzeń przeszłych – Michał pracował w Instytucie jako karmiciel wszy, zapadł na tyfus. Pracę tę wynalazła mu Helena.

Ze swoim synem Michał wychodzi do ogrodu i spotyka się z ojcem. Zwierza się z dręczącego go dylematu moralnego, jakim był stosunek Heleny do poprzedniego męża: „Ojcze, ja do dzisiaj nie mogę tego zro­zumieć. Ona odeszła od niego z pełnią okrucieństwa. Pozwoliła mu umrzeć...”.

Do dworku wpadają jeźdźcy-żołdacy, mordują Helenę, matkę Mi­chała i synka, który powrócił z parku. Sekwencja kończy się ujęciem 46

– 9 –

– w drzwiach leżą ciała zabitych okryte białymi prześcieradłami, obok Michał i ojciec, który wygłasza coś w rodzaju modlitwy-jeremiady.

Traktowana w oderwaniu od filmu sekwencja ta ma charakter wizyj­nego komentarza, którego prawdziwość jest tylko natury poetyckiej i alegorycznej. Ale już w następnej (przed Instytutem) – która w sto­sunku do poprzedniej jest typu „realistycznego” – Michał tę „poetyckość” potwierdza jako obiektywny fakt. Mówi do Mariana: ,,Helena nie żyje, moja matka, Łukasz i dom na wsi się spalił”. Potwierdza to także wobec innych osób – w rozmowach z Martą, ojcem i Janem, a w ogóle cały film (aż do sceny ostatniej) jest także potwierdzeniem tego – pod­jętą przez Michała próbą powtórzenia swego życia po raz drugi i lepszy.

Gdyby wyłączyć z filmu ostatnią sekwencję, zaczynającą się ujęciem 317, gdy Michał udaje się do szpitala, aby odbić z rąk Niemców męża Marty, kompozycyjnie i dramaturgicznie akcja i jej interpretacja miałyby jednoznaczny punkt odniesienia. Sekwencja pierwsza byłaby wtedy poetycko-metaforycznym wprowadzeniem i wizualną pointą skojarze­niową, natomiast pozostała część filmu byłaby całkowicie uzasadniona jako gorączkowe majaki albo – w pewnym sensie chorobliwe – prze­żywanie na jawie wobec widza tych wydarzeń, które zaważyły na życiu bohatera i teraz pojawiają się w nowym wydaniu. W tym przypadku dramaturgia filmu, konstrukcja i psychologiczne uzasadnienie tłumaczyłyby się bez reszty.

Ale zarówno niektóre środkowe fragmenty filmu (dialogowe i narra­cyjne odsyłacze, które wydarzenia sekwencji pierwszej potwierdzają jako rzeczywiste), jak też samo zakończenie przekreśla ten sposób inter­pretacji. Film – bez zakończenia – ma już dwupłaszczyznowy wymiar: wprowadzenia poetycko-autorskiego i w dalszej części subiektywno-wizyjnej opowieści. Ale ta druga płaszczyzna zostaje rozbudowana w głąb, jakby poszerzona o jeszcze jedną, w dodatku sprzeczną z po­zostałymi płaszczyznami. W sekwencji trzeciej (w akcji) Olek zostaje zabity, a Michał ranny. Ścigany przez tajniaków, chroni się na schodach. Zaraz za nim wchodzi ktoś inny w takim samym jak on płaszczu. Czło­wiek ten postrzelony przez ścigających zostaje przez nich zabrany w prze­konaniu, że ujęli Michała. Natomiast Michał chroni się do mieszkania żony tamtego, Marty, która jest łudząco podobna do Heleny. Następuje scena porodu.

– 10 –

Od tego momentu zaczyna się trójwątkowość akcji. O ile dwa pierwsze wątki (Michał pracownik Instytutu i Michał konspirator) są w jakimś tam dalekim sensie „realistyczne”, to ten ostatni osobisty wątek rozsadza poprzednią koncepcję, unicestwia tamten punkt odniesienia, wprowadza coś, co nazwałbym „snem we śnie” – realność nierealności rozbija dal­szym zakłóceniem już umowny porządek. To tak, jakby Michał równo­cześnie przeżywał dwa koszmarne sny, które korespondują ze sobą, nawet więcej – korespondują z rzeczywistością.

Dlatego znamienna jest ostatnia sekwencja (od ujęcia 317), będąca szalenie silnym akordem ekspresji, ale która nie tylko nie wyjaśnia, lecz nawet dodatkowo komplikuje interpretację.

Ujęcie 317: Michał idzie ulicą, wchodzi do szpitala. 318: Schody szpi­talne widziane z góry, Michał mija kalekę o kulach. 319: Michał schodzi (zdjęcie z dołu), idzie korytarzem, wraca. 320: Korytarz z pacjentami widziany przez Michała. 321: Michał mija pokój z żołdakami, przystaje, skręca w inny korytarz. Sala z kalekami. Spostrzega drzwi nr 14, wchodzi do separatki. Na łóżku leży przykuty Jan, uśmiecha się do Michała krzy­wo. 322: Michał odwraca głowę, widzi wchodzącą siostrę, która zaczyna krzyczeć. Michał rzuca się do drugich drzwi, do sali z kalekami. 323-327: (bardzo krótkie, niektóre ze stop klatki): Kalecy – Michał – kalecy – Michał – kalecy – Michał z pistoletem. 328: Kalecy rzucają się na Mi­chała, rozbrajają go. Michał wyrywa się, jest w korytarzu. Biegnie. Strzał. Dopada do odjeżdżającej windy. 329: Skacze do szybu windy (zdjęcie z dołu). 330: Wychodzi z włazu w podziemiach. 331: Biegnie długim kory­tarzem (na kamerę). Drzwi. Salka. Drzwi. Drugie pomieszczenie. Pod prze­ciwległą ścianą leży osłonięty prześcieradłem nieboszczyk. Twarz Mi­chała – przerażona. 332: Ręka Michała odsłania nieboszczyka – to on sam! 333: Michał prostuje się. Ostry strzał. Pocisk rozrywa mu szyję. 334: Michał stacza się po schodach (od mieszkania Marty). Pada na po­sadzkę (w Instytucie). Podnosi głowę... 335: Tajniak (?) popycha la­boranta w kierunku Michała. 336: Michał czołga się po podłodze. „Pa­trzą” na niego podstawy kolumn – rzeźby. Podnosi głowę – na plafonie naddrzwiowym malowidło: Oko Opatrzności w trójkącie. Zataczając się, Michał idzie dalej. Jest poza kadrem, w wahadłowym ruchu kamery ukazuje się sala karmicieli z trupami pomordowanych na krzesłach. Mają oni założone na nogach klatki z wszami, spod których wycieka krew. Michał w kadrze w panicznym strachu. Odwraca się, zbliża do drzwi. 337: Michał wchodzi w drzwi. Zatrzymuje się nagle, słysząc głos Heleny (która czyta Apokalipsę: „I zatrąbił piąty Anioł...”). Spogląda na podłogę, kamera biegnie za jego wzrokiem: dworek, w głębi – trzy ciała nakryte prześcieradłem. W drugim pokoju Helena czesze włosy, potem siada przed lustrem. 338: Milcząc Helena maluje powieki, brwi, usta. Spo­gląda przed siebie. Znowu czyta głośno Apokalipsę. Wstaje, idzie pustymi pokojami, zatrzymuje się i znowu czyta dalsze cytaty. 339: Ujęcie przez okno dworku. W dalekim planie cztery postacie kobiet-aniołów na koniach. 340-368: Makrozdjęcia wszy – cd. napisów czołówki.

Krąg się zamknął i znów jesteśmy w tym samym punkcie co na po­czątku, ale w sytuacji gorszej, bo w labiryncie, o którym wiemy, ze żaden jego korytarz nie prowadzi na zewnątrz. Można na przykład powiedzieć tak:

– Michał został zabity (ale kiedy? W sekwencji trzeciej umiera na schodach pod jakimiś drzwiami, a wszystko inne to tylko jego ostatni „film” w gasnącym mózgu? A może akt agonii zaczyna się od ujęcia 328, gdy wybiegającego z pokoju kalek dosięga postrzał żołdaka? Czy może w podziemiu przed „własnymi” zwłokami?).

– 11 –

Albo:

– Michał sam się ,,zabił” (w swej wyobraźni – po prostu, w go­rączce, albo nie, układa dramat. W dworku, albo gdzie indziej. Prawdzi­wy, częściowo prawdziwy, urojony).

Pytania scholastyczne. Wiem o tym. Wszystkie odpowiedzi są praw­dziwe i nieprawdziwe zarazem. Bo w założeniu a priori nie o fabułę chodzi, lecz o to, co się przez nią wyraża. Ale… wszystko, co w filmie – realizuje się przez los Michała. Niejasność tego losu jest odwróceniem uwagi od problemów zasadniczych, jest szukaniem głębi w rebusie.

3. Helena-Marta

 

Obie te postacie gra Małgorzata Braunek. Rzecz paradoksalna – przy całej ich krwistości są one raczej znakami spraw (i to psychicznych) niż konkretami. Właśnie one wprowadzają element nadrzędnej niepew­ności – jawy, snu, wyobrażenia, halucynacji. Realizm, a nawet natura­lizm scen z Braunek służą czemuś odwrotnemu.

Tę niepewność potęgują niektóre partie dialogowe. W ujęciu 158-160 Michał tak mówi o Marcie do siostry Klary: „Siostro, ona jest tak podob­na, tak niezrozumiale podobna do Heleny”. Siostra Klara: ,,Ona nie jest podobna, Michał to halucynacja”. Albo w ujęciu 180-182, Klara: „Umieściłam ją w tym samym pokoju, w którym ty mieszkałeś”. Michał: „Siostro, czy ty w tym podobieństwie jej do Heleny, czy ty w tym nic nie widzisz?”. Klara: „To ty widzisz coś, czego nie ma”.

Mimo podwójnego nałożenia się tych postaci (w znaczeniu psycholo­gicznym i realistycznym, bo grane są przez tę samą aktorkę) nastąpiła indywidualizacja i zróżnicowanie, choć –
w gruncie rzeczy – są one dwoma portretami tej samej osobowości. Helena reprezentuje typ wytworny i wyrafinowany, zawsze starannie uczesana, z twarzą „zrobioną”, dobrze ubrana (najczęściej w brązową suknię, biały płaszczyk lub futerko), wysławia się literacko i w ogóle odznacza się pewną dystynkcją. Marta (najczęściej w rozmemłanej niebieskiej sukni), rozczochrana i zaniedba­na, jest reprezentantką typu bardziej prymitywno-biologicznego – mniej myśli o racjach bytu i miłości z podkładem filozoficznym, a bardziej kategoriami codziennych konkretów: dziecka, jedzenia, bezpieczeństwa. Wspólne dla obu są pewnego rodzaju stanowczość i determinizm dzia­łania.

– 12 –

Są w filmie dwie, bardzo podobne do siebie sceny – raz z Heleną, drugi raz z Martą – które najlepiej oddają to, co ich łączy i dzieli. W se­kwencji jedenastej (zabójstwo Rozenkranca i jego matki) Michał chce wybiec przed bramę. Zastępuje mu drogę Helena, boi się, że jeśli Michał wyjdzie – stanie mu się coś złego. Aby temu zapobiec, wytwornie mdleje.
W sekwencji następującej po deportacji starców i siostry Klary Michał chce także wybiec z domu. Zastępuje mu teraz drogę Marta, rzuca się na niego, powala na ziemię, zaczyna całować i histerycznie krzyczeć. Ten sam skutek, ale metody biegunowo odmienne.

Koegzystencja obu tych postaci daje nieoczekiwane przesunięcia czasowe. Skomplikowana konstrukcja filmu komplikuje się jeszcze bardziej. W sekwencji trzeciej, zaraz po porodzie, Michał spogląda na noworodka (zbliżenie na prześcieradle). Teraz następuje „skokowe cofanie się” czasu: Michał odwraca głowę w lewo, dostrzega (zabitego poprzednio) swego synka, idzie za nim (pierwszy stopień przeszłości). Wchodzi za dzieckiem do sypialni Heleny, która leży z Łukaszem po jego urodzeniu (drugi stopień przeszłości). I znowu mieszkanie Heleny, ale wcześniej, gdy Michał – jako urzędnik ubezpieczalni – przychodzi tam pierwszy raz i wtedy dopiero poznaje Helenę (trzeci stopień przesz­łości). Albo inny przykład z sekwencji 10 i 11 od ujęcia 187 – Michał zwraca się do Marty: „Ja też miałem żonę i syna. Mieszkaliśmy właśnie tutaj. Proszę pani, ja mam prośbę. Czy dałaby mi pani na chwilę potrzy­mać dziecko?”. Michał w zamyśleniu patrzy na dziecko. Helena po­daje mu dziecko. On chwilę mu się przygląda, potem oddaje Helenie, która wychodzi z nim, odsłaniając Łukasza na koniu na biegunach. W tym przypadku przejście z Marty na Helenę jest szybkie i dla ludzi o mniej wyrobionej pamięci wzrokowej natychmiastowe stwierdzenie tej „zmia­ny ról” jest chyba trudne. Kolejność czasowa została ułożona na za­sadzie głębokiego cofnięcia się w przeszłość i natychmiastowego po­wrotu do przeszłości bliższej. Dalszy ciąg sceny (Michał w pokoju na strychu, przyjście Rozenkranca) ma znowu inną perspektywę cza­sową.

Takie posługiwanie się czasem jeszcze bardziej różniczkuje strukturę filmu, i to nie w kategoriach kalendarzowych, a tylko psychologicznych, a więc jako komponent i wyznacznik przeżyć.

Niniejszy szkic ma charakter szczegółowych rozważań nad kilkoma wybranymi zagadnieniami. Bardziej ogólną ocenę filmu zamieściłem w numerze 10. „Kina” z tego roku. Między jedną a drugą publikacją nie ma sprzeczności – nie cofam swego poprzedniego zdania ani nie za­mierzam go rewidować. Wiadomo, że miernoty pomija się wstydliwym milczeniem. Ponieważ Trzecia część nocy jest filmem ambitnym, in­dywidualnym, ale także dyskusyjnym, chciałem – na przykładzie tych kilku wybranych zagadnień – podzielić się swoimi uwagami. To, co mnie najbardziej u Pana ucieszyło, to filmowa intuicja (albo zmysł fil­mowy), wyobraźnia i wrażliwość. Natomiast – może bardziej to wy­czuwam, niż udowadniam – zaniepokoił mnie rozluźniony albo jeszcze nieskrystalizowany zmysł dyscypliny artystycznej owej sztuki rezygnacji, zadowalania się mniejszym, choć ważniejszym.
I tylko w tym znaczeniu adresuję publicznie te słowa do Pana. Oczekuję też niecierpli­wie odpowiedzi – ale kamerą. Mam na myśli Diabła. Zasyłam serdecz­ności.

– 13 –

Aleksander Ledóchowski

Wróć do poprzedniej strony