Akademia polskiego filmu

„Kino” 1969, nr 8, s. 4-9

W filmie wszystko jest kompromisem. Mówi Janusz Majewski

Bożena Janicka

BOŻENA JANICKA: Tadeusz Breza napisał, jak wiadomo, dwie książki o Watykanie: Spiżową bramę i Urząd. Pierwsza jest zbiorem obserwacji i komentarzy, zapisem faktów i opinii autora, druga – klasyczną powieścią. Zrealizował Pan dla telewizji ekranizację Urzędu. Czy sądzi Pan, że byłoby możliwe przeniesienie na ekran Spiżowej bramy? Kilka miesięcy temu na łamach tygodnika „Film” rozważał taką możliwość reżyser Stanisław Lenartowicz.

JANUSZ MAJEWSKI: Teoretycznie taki pomysł wydaje się bardzo pociągający, ale w rzeczywistości nie byłoby żadnych szans, by go zrealizować. Jak na przykład pokazać śmierć Malapartego, o której mówi się w jednej z najlepszych partii książki? Inscenizować „pod dokument”? Jak odtworzyć wybór papieża? Sięgać do kronik, zdjęć? W teorii – można, ale w praktyce te materiały są dla nas niedostępne. Co innego, gdybyśmy żyli we Włoszech albo gdyby książka dotyczyła dostępnych dla nas spraw. W tej konkretnej sytuacji mogłaby jednak powstać tylko żałosna karykatura książki. Tymczasem Urząd, bardzo bliski Spiżowej bramie, będący jak gdyby literacką konsekwencją tamtego zbioru esejów i reportaży, umożliwia pewną niezbędną swobodę inscenizacji; można sobie wyobrazić tyle filmowych wersji, ilu byłoby realizatorów.

B.J.: Pański film nie będzie pierwszą inscenizacją tej powieści, pokazano ją już w teatrze telewizji.

J.M.: Tak, spektakl cieszył się wielkim powodzeniem, wznawiano go dwukrotnie. Dlatego chciałem, by mój Urząd bliższy był normalnemu filmowi niż widowisku telewizyjnemu. Jedno takie widowisko, zarejestrowane na taśmie, juz istnieje; powrót do tego tematu miał sens tylko wtedy, jeśli chciało się pokazać powieść Brezy w inny, pełniejszy, filmowy sposób, w autentycznych plenerach i zbliżonych do architektury watykańskiej wnętrzach. Realizatorzy widowiska telewizyjnego z powodu skromnych środków finansowych inscenizowali Urząd w kuluarach Pałacu Kultury, które miały udawać watykańskie pasaże. A że te dwa rodzaje architektury raczej nie są do siebie podobne – trudno się dziwić, że efekt był dosyć groteskowy.

B.J.: Czy Pan sam wystąpił z inicjatywą sfilmowania Urzędu, czy też przyjął Pan jedynie propozycję telewizji?

J.M.: To bodaj pierwszy wypadek w mojej dotychczasowej pracy, kiedy mnie coś zaproponowano.

– 5 –

B.J.: Istnieje opinia, że pozostawienie pełnej inicjatywy reżyserowi, występujące tak wyraźnie chyba tylko w polskiej kinematografii, stwarza sytuację bardzo korzystną dla twórcy filmu.

J.M.: To dla nas bardzo charakterystyczne – szukać dobrych stron w zjawiskach niesłychanie uciążliwych, na które jednak nic nie możemy poradzić. Reżyser traci u nas na przygotowywanie i forsowanie scenariuszy masę energii, staje się o wiele mniej produktywny, niż mógłby być. Ale innego wyjścia nie ma – gdyby każdy z nas sam nie organizował dla siebie scenariuszy, byłby skazany na wielomiesięczne okresy bezrobocia. Oczywiście wszystko to nie dotyczy reżyserów o ambicjach autorskich, to zupełnie inna sprawa.

B.J.: Wydaje mi się, że w ciągu tych kilku lat, jakie minęły od ukazania się Urzędu, zmieniła się w pewnym stopniu wymowa tej książki. Ponieważ nieco inne są dziś problemy Kościoła, Urząd stał się bardziej wieloznaczny; z opowieści o perypetiach bohatera spowodowanych konkretnym układem sił przekształcił się w ogólną analizę działania pewnego typu mechanizmu politycznego, bezlitosnego wobec jednostki.

J.M.: Właśnie te sprawy najbardziej mnie w książce Brezy zainteresowały. Nazwałbym je zresztą trochę inaczej – analizą racji stanu, wyższej ponad interesy i rację jednego człowieka, ponad sprawiedliwość i słuszność. Obraz działania precyzyjnego mechanizmu nastawionego na odpychanie, odtrącanie petenta, jest tym, co bohater dostrzega na początku; potem zdaje sobie sprawę, że nie może się przebić przez ten mur, ponieważ kryją się za nim racje nadrzędne – ideologiczne, mistyczne. Centralnym punktem dramatu jest moment, gdy bohater uświadamia sobie, z czym właściwie walczy, że wobec takiej siły jego działalność nieuchronnie skazana jest na klęskę. Zresztą wszystkie te racje – mistyczna, ideologiczna, polityczna, taktyczna – przenikają się wzajemnie, wspierają.

B.J.: W powieści są poza tym inne wątki – obraz polskiej emigracji, szkic środowiska włoskiego. Czy Pan je pozostawił?

J.M.: Nie, wyłuskałem wyłącznie sprawę bohatera zderzonego z mechanizmem Watykanu. Nie chciałem pokazywać panoramy wielu spraw, ponieważ wtedy zamazywałaby się główna. Nie pociągają mnie zresztą filmy tego typu, bujne, rodzajowe.

B.J.: Jakie postacie pozostały?

J.M.: Przypomnijmy najpierw, że główną postacią książki jest młody naukowiec, który przyjechał z Polski do Watykanu w sprawie swojego ojca, adwokata

– 6 –

konsystorskiego przy kurii biskupiej w Toruniu. Ojcu uniemożliwiono wykonywanie pracy, ponieważ naraził się biskupowi. Bohater odbywa wędrówkę po szczeblach watykańskiej hierarchii – od księdza de Vos, poprzez spotkanie z monsignorem Rigaud – po wizytę u kardynała Travii. Tak jak w książce jedną z najważniejszych osób jest w filmie mecenas Campilli, przewodnik bohatera po watykańskim światku, doskonale mu znanym. Pozostały także wszystkie boczne wątki z udziałem księży, uzupełniające obraz tego świata: przyjaźń z nieprawomyślnym księdzem Piolanti, spotkanie z jezuitą, który namawia bohatera, by został w Rzymie, i proponuje mu współpracę o dosyć dwuznacznym, niemal donosicielskim charakterze.

B.J.: „A cóż ja takiego panu zaproponowałem?” – to riposta księdza jezuity, gdy nasz bohater odrzuca jego propozycję...

J.M: Niech Pani sobie wyobrazi to zdanie w interpretacji Holoubka, bo on właśnie gra tę postać.

B.J.: Jak Pan dobierał aktorów?

J.M.: Zgodnie z moją, zresztą nieoryginalną, zasadą, by osobowość aktora była jak najbliższa odtwarzanej postaci. Księdza de Vos gra Kreczmar, kardynała Travię – Opaliński, mecenasa Campilli – Bardini, księdza Piolanti – Pieczka, głównego bohatera – Gogolewski. Wszyscy znakomici, zwłaszcza Gogolewski, który ma wypisane na twarzy świetne wychowanie, jakie nasz bohater wyniósł z domu – mieszczańskiego, adwokackiego, w Toruniu, w cieniu kurii biskupiej. Żałuję tylko, że nie dysponowałem całą galerią odpowiednich starych twarzy, które powinny przewijać się w tle. Właściwie wszyscy moi księża są jeszcze trochę za młodzi.

B.J.: Chciał Pan przeciwstawić młodego bohatera grupie starców?

J.M.: Od strony formalnej było to bardzo pociągające. Tak by to chyba zobaczył ktoś nieznający naszego świata, naszej cywilizacji, patrzący z zewnątrz. Widziałby młodego człowieka, który nie wiadomo w jakim celu styka się ciągle z jednakowo, czarno ubranymi, na ogół starymi mężczyznami. Taka zewnętrzna charakterystyka kręgu postaci pomogła mi uzyskać jednorodną fakturę filmu, a może także osiągnąć rangę symbolu.

B.J.: Czy znalazło się w filmie coś z zafascynowania urodą Włoch, pełniącego w książce rolę jak gdyby kontrapunktu zdarzeń?

J.M.: Staraliśmy się wyrazić ten zachwyt bohatera wyborem miejsc, które sfotografowaliśmy w czasie pobytu w Rzymie. Nakręciliśmy tam z udziałem głównych bohaterów wejścia, wyjścia, pasaże; resztę

– 7 –

kręciliśmy w kraju, we wnętrzach naturalnych.

B.J.: Sądzi Pan, że są podobne do watykańskich?

J.M.: Przypuszczam, że nawet sami Włosi nie dostrzegliby różnicy. Dokumentowałem te sprawy podczas pobytu w Rzymie, a później szukałem w kraju podobnej architektury. Jest jej mnóstwo. Wiadomo, że połowę Europy budowali architekci włoscy, a drugą połowę ci, którzy się na nich wzorowali. To, co Włosi projektowali gdzie indziej, także w Polsce, niczym nie różni się od pałaców i kościołów, które zbudowali u siebie. Znalazłem bardzo wiele odpowiednich wnętrz w Krakowie, między innymi na Wawelu, a także w odbudowanych warszawskich pałacach – na przykład dawna sala balowa w pałacu Tyszkiewiczów-Potockich na Uniwersytecie Warszawskim jest miejscem spotkania bohatera z kardynałem Travią. Nie budowaliśmy żadnych dekoracji, urządzaliśmy tylko wybrane wnętrza odpowiednimi meblami i dziełami sztuki. Próbowaliśmy uwierzytelnić miejsce akcji nie tylko odpowiednią architekturą i autentycznymi plenerami, ale także nastrojem zdjęć, ich fakturą – surową, niemal reportażową.

B.J.: A czy to było konieczne? Mówiliśmy na początku o tym, że książka Brezy jest wieloznaczna, historia, którą opowiada mogłaby się zdarzyć nie tylko w Watykanie.

J.M.: Wydaje mi się, że wieloznaczność tekstu można wydobyć tylko wtedy, gdy wszystko, co się pokazuje, jest wiarygodne i konkretne.

B.J.: Zaczynał Pan swoją pracę w filmie od reżyserowania własnego scenariusza, obecnie przenosi Pan na ekran utwór literacki. Czy Pański stosunek do obu tych realizacji był taki sam?

J.M.: Identyczny, wszystko, co może się stać tworzywem filmu, interesuje mnie w tym samym stopniu. Poza tym odnoszę się do literatury z wielką pokorą. Film nigdy jej nie dorówna, zwłaszcza w łatwości przechodzenia od widzenia zewnętrznego do wewnętrznego, w wielowarstwowości znaczeń. Wybierzmy kilka ważnych zdań, nieinformacyjnych, z dobrej powieści. Przeczytanie trwa kilkanaście sekund, ale gdyby się chciało zapisać wszystkie obrazy i skojarzenia, jakie tych kilka zdań potrafi wywołać, trzeba by było napisać niemal nową książkę. Ileż by trzeba było czasu, miejsca, energii, by oddać chociaż cząstkę tych skojarzeń na ekranie. Film ma przewagę tylko wtedy, gdy trzeba pokazać obraz konkretny, obiektywny.

B.J.: Czy może się stąd zrodzić pewne zniechęcenie twórcy do filmu?

J.M.: Myślę, że jeśli taki stan pojawia się, wynika z czego innego; z olbrzymiego oporu materii, jaki trzeba pokonać, żeby zrealizować film. Pisarz może pracować nad stroniczką tekstu tak długo, aż osiągnie stan optymalny, bo ma do pokonania jedynie opór własny, wewnętrzny. W filmie trzeba wyzwolić szaloną energię, żeby bodaj w minimalnym stopniu zbliżyć się do tego, co się chciało zrobić. Wszystko właściwie jest kompromisem między wyobraźnią a dosłownością, konkretnością każdego przedmiotu, każdej twarzy, która wyraża tylko to, co wyraża. Myślę, że jeśli kiedyś kino znuży mnie ostatecznie, spróbuję pisać.

B.J.: Częstsze są przypadki, że pisarz zaczyna zajmować się reżyserią.

J.M.: Ale prawie nigdy – wielki pisarz. Bo na dobrą sprawę film – to zawód dla dyletantów, dla ludzi, którzy trochę znają się na teatrze, literaturze, muzyce, plastyce, mają wiele talentów, ale każdy zbyt mały, żeby mu się poświęcić z całkowitą pewnością, że właśnie do tego jest się stworzonym. Kino potrzebuje takich właśnie połączonych uzdolnień, nie aż tak wybitnych, by któreś z nich mogło przyćmić pozostałe.

– 8 –

B.J.: A więc filmowiec – to ktoś w rodzaju nieudanego artysty?...

J.M.: Powiedzmy. Taki, który sobie uświadomił, że nic lepszego nie powinien robić. Albo ten chłopiec, który się cieszy, że dostał do rąk najlepszą elektryczną zabawkę, jaką do tej pory wynaleziono (to oczywiście cytat ze znanego powiedzenia Orsona Wellesa).

B.J.: Futurolodzy malują wizję społeczeństwa, któremu ta elektryczna zabawka i jej przyszłe odmiany mają wystarczyć jako jedyna strawa duchowa.

J.M.: Boję się, że mają rację. Nie chciałbym brnąć w proroctwa, ale cywilizacja chyba zmierza w tym kierunku. Rozszerza się krąg odbiorców kultury, co pociąga za sobą spłaszczenie amplitudy potrzeb do jednej smutnej i szarej linii. Można się pocieszać, że to okres przejściowy – albo straszyć, że to jest stan przed katastrofą, po której pewne wartości duchowe będą musiały odrodzić się na nowo.

B.J.: Następny pański film – Lokis według Prospera Merimeé, przeznaczony tym razem dla kin, nie dla telewizji, będzie także adaptacją utworu literackiego.

J.M.: Na razie mam trudności z tym tematem, nie wiem, czy go będę robił. Mówi się o przełożeniu realizacji na przyszły rok, a przecież już raz ten termin przekładałem; w końcu zapał może się ulotnić.

B.J.: Czy przyczyną braku entuzjazmu dla Pańskiego projektu sfilmowania Lokisa nie jest obawa, że film przedstawiałby naszych pradziadków, idąc za książką, trochę jako dzikusów?

J.M.: Moje intencje – a także właściwie zrozumiana wymowa książki – są dokładnie odwrotne. Lokis jest dla mnie fascynującą opowieścią o życiu wewnętrznym człowieka, o przygodzie duszy ludzkiej, uwikłanej we własną biografię, legendy rodzinne, mity tego kawałka świata, w którym bohaterowi przyszło żyć. Przegrywa on w zetknięciu z ludźmi reprezentującymi kulturę czysto zachodnią, co jednak nie oznacza wcale ich wyższości wobec bohatera. Przeciwnie, są to ludzie niezdolni do zrozumienia niczego, co wykracza poza obszar ich doświadczenia; reprezentują cywilizację, ale sami są jej dosyć nędznym produktem. Między tymi dwoma światami – światem skażonym mitologią i światem kultury czysto zewnętrznej – szamocze się bohater i ponosi klęskę.

B.J.: Lokis przeniknięty jest poza tym atmosferą tajemnicy, niesamowitości; byłaby to właściwie odmiana filmu grozy. Czy widzi Pan w tym gatunku jakąś szansę, której nie dają inne rodzaje filmowe?

J.M.: Ogromną – możliwość zetknięcia na jednej płaszczyźnie tego, co rzeczywiste i nierzeczywiste, realistyczne i nadrealistyczne.

B.J.: Odpowiada Panu ten kierunek w sztuce?

J.M.: Traktuję określenie „nadrealizm” jako swego rodzaju nobilitację terminu „realizm”. Nadrealistyczny – to dla mnie nie tyle lekceważący rzeczywistość, ile ukazujący jednocześnie dokumentalny obraz świata i deformację, jakiej ten świat podlega w świadomości autora. Jestem głęboko przekonany, że sztuka bez deformacji nie może istnieć. W każdym najbardziej realistycznym obrazie, jeśli ma być dziełem sztuki – musi być coś niezwykłego, jakaś niezwykłość sytuacji, spojrzenia, myśli. Mnie od dawna fascynuje szukanie w obrazie świata pewnej domieszki tajemnicy, niesamowitości. Najpierw podziwiałem takie widzenie rzeczywistości w twórczości innych, potem próbowałem sam; w Lokisie mogłoby to chyba dojść do głosu w sposób pełny.

B.J.: Nie boi się Pan pomówień o irracjonalizm?

J.M.: Z pewnych stanów umysłu albo się wyrasta, albo nie. Ja też kiedyś myślałem, że na wszystko można patrzeć przez filtr racjonalizmu. Dziś już tak nie uważam. Istnieją doznania wobec których racjonalizm jest bezradny, wydaje się prymitywny, jak kamienny toporek.

Rozmawiała: Bożena Janicka

– 9 –

Wróć do poprzedniej strony