Artykuły

Kino” 1966, nr 1, s. 41-51


W stronę gwiazd

Stanisław Janicki

Wywiad z Elżbietą Czyżewską i Zbigniewem Cybulskim

Mówi Elżbieta Czyżewska

STANISŁAW JANICKI: Pani popularność przekroczyła już „normalne” rozmiary. Została Pani, choć oficjalnie nikt tego aktu nie dokonał, pasowana na gwiazdę. Autentyczne i oryginalne aktorstwo czyni jednak z Pani gwiazdę wyjątkową... Tak czy inaczej – jak się Pani w tej roli czuje?

ELŻBIETA CZYŻEWSKA: Przyznam się, że nie mam zupełnie świadomości „bycia gwiazdą”. Jeśli idzie o popularność – to nie jest to rzecz stała. Owe listy czy pochwały następują falami – po udanym spektaklu telewizyjnym, teatralnym czy po udanym lub głośnym filmie.

S.J.: Czy sądzi Pani, że w Polsce można w ogóle być gwiazdą, że może istnieć prawdziwy „system gwiazd”?

E.Cz.: Jest na pewno potrzebny. Wystarczy popatrzeć co się dzieje, gdy przyjeżdżają do nas sławni zagraniczni piosenkarze. Ale głos i muzykalność to nie wszystko. Również w filmie nie wystarczy być dobrym aktorem i ładnie wyglądać. Potrzebne jest podtrzymywanie typu postaci, która trafiła do publiczności, potrzebna jest możliwość jej kontynuacji i rozwijania, potrzebna jest wreszcie reklama, cała ta oprawa widowiskowa, ta zabawa... Ale to wymaga i pieniędzy i pewnego wysiłku. A przede wszystkim uznania, że film i z tego może żyć.

S.J.: Ponieważ żaden z tych warunków nie został – jak dotąd – u nas spełniony, trudno rzeczywiście mówić o gwiazdorstwie w Polsce. Można jednak mówić o popularności aktorów. Czy ta popularność daje aktorom jakieś większe uprawnienia, powiedzmy – w wyborze scenariusza, roli?

E.Cz.: Są to rzadkie wypadki, bo w zasadzie aktor w Polsce nie wybiera, ale jest wybierany. Nie ma sytuacji, że przebiera się w scenariuszach, że ktoś powiada – „wiesz, mam scenariusz, w którym mogłabyś zagrać lub wręcz „napisałem scenariusz dla Ciebie!”. Jest to raczej sytuacja, w której trzeba być stale w gotowości, w oczekiwaniu na jakąś propozycję. Jeśli następuje – przyjmuje się ją. Zdarza mi się odrzucać te propozycje, których nie mogę zrealizować, ponieważ gram w tym czasie w teatrze czy w innym filmie. Istniejąca sytuacja jest męcząca przede wszystkim dlatego, że nigdy się nie wie, na co można liczyć, co i kiedy się będzie grało.

Wytrącają mnie (i sądzę, że nie tylko mnie) zupełnie z równowagi próbne zdjęcia (nie mam na myśli próbnych zdjęć kostiumowych czy w charakteryzacji). Może to brzmi nieprawdopodobnie, ale ta atmosfera konkursu, egzaminu odbiera mi wszelką zdolność działania. Czy są one naprawdę potrzebne w przypadku aktorów, o których reżyser właściwie wszystko wie?

Czy nie można pomyśleć o instytucji menedżerów, którzy występowaliby w imieniu aktorów, ustalali plany, byli pośrednikami między nami a reżyserem czy Zespołem? Może wtedy i reklama aktorów wyglądałaby lepiej?

S.J.: Życie aktora grającego w filmie nie jest łatwe. Czy do gry przed kamerą skłania go więc wyłącznie szlachetna chęć zdobycia popularności i odpowiedniego wynagrodzenia, czy też film daje – mimo wszystko – jakąś satysfakcję artystyczną?

E.Cz.: Oczywiście, że daje również satysfakcję artystyczną. Najważniejsze jest, czy grana postać jest ciekawa, a to czy się ją odtwarza w filmie, teatrze lub telewizji – jest prawie obojętne. W gruncie rzeczy różnice w grze sprowadzają się do spraw technicznych. Każdy gra inaczej na scenie, inaczej przed kamerą telewizyjną. Reszta zależy od upodobań indywidualnych.

S.J.: Wielu aktorów odnosi się jednak do filmu z lekceważeniem, traktując pracę w nim jako zajęcie uboczne i poniekąd wstydliwe.

E.CZ.: Tak mówią, bo to brzmi gustownie, ale to nieprawda.

S.J.: Film jest jednak w zasadzie niełaskawy dla aktora, faworyzuje wyraźnie reżysera, daje mu moc nieograniczoną. Czy nie odczuwa Pani tego?

E.Cz.: Owszem, ale takie są reguły gry i trzeba się z nimi zgodzić, choć nieraz, gdy oglądam już gotowy film – mimo wszystko – nieco się denerwuję. W pewnym filmie na przykład zmieniono – po skończeniu zdjęć ze mną – fragment tekstu mego partnera, natomiast moja reakcja na ten tekst pozostała niezmieniona. Wszystko niby było w porządku, tylko, że to, co grałam, okazało się nagle bez jakiegokolwiek związku z treścią sceny.

S.J.: Reżyserzy cenią jednak aktorów. Ceni i uwielbia ich także publiczność. Krążą wokół nich – choć nie ma „systemu gwiazd” – całe legendy. Ale jednocześnie nie cieszą się oni najlepszą opinią. Mówi się, że są zarozumiali, że są skłóceni między sobą, że intrygują, że zazdroszczą sobie sukcesów czy ról... Czy to prawda?

E.Cz.: A czy sądzi Pan, że tylko aktorzy są tacy? A lekarze, inżynierowie, dziennikarze...

S.J.: Większość filmów, w jakich Pani grała, to komedie. Jaki jest udział akto-

41 –

42 –

43

ra w tworzeniu elementów komedio­wych filmu?

E.Cz.: Jeżeli to jest na przykład pan Wiesław Gołas – to udział aktora w tworzeniu elementów komediowych jest bardzo duży. Jeżeli to jestem ja bez Pana Gołasa – to w ogóle nie jest ko­media...

S.J.: Grala Pani w dwóch filmach autorskich – ZaduszkachRyso­pisie. Czy wobec bardzo precyzyjnej wizji postaci przez scenarzystę-reżysera ma aktor w tego typu filmach jeszcze jakąś możliwość własnych propozycji – czy też jest biernym realizatorem kon­cepcji autora?

E.Cz.: Zaduszki były moim drugim fil­mem, w jakim w ogóle grałam. Nie wyobrażałam sobie wtedy, bym mogła robić coś innego, niż to co proponował Konwicki. Zresztą gdyby to był mój piętnasty film również nie wyobrażam sobie, żebym mogła robić coś innego, niż to co proponuje Konwicki. Chcę się podporządkować reżyserowi. Jeżeli coś wymyślam, to po to, by lepiej zrozumieć, by lepiej – w miarę swoich możliwo­ści – oddać to, o co reżyserowi chodzi. Bywa, że do tego wzajemnego zro­zumienia nie dochodzi, ale są to na szczęście wypadki rzadkie.

Rysopis powstawał w niecodzien­nych okolicznościach. Kręcony był przez dwa lata, fragmentami. Był to zresztą film, który powstawał bez sce­nariusza, znałam tylko jego wersję „mó­wioną”, opowiedzianą mi przez reży­sera.

S.J.: Czy przekazuje Pani swym po­staciom jakąś cząstkę swojego „ja”, swoich myśli, uczuć – czy też powsta­ją one jako wynik obiektywnych obser­wacji, czy chłodnych przemyśleń?

E.Cz.: Gram zawsze tak, jak gdybym sama znalazła się w takiej czy innej sytuacji. Nigdy nie jest to chłodne i wykalkulowane. Odtwarzana postać to jak gdyby maska, która pozwala mi ro­bić to, czego bym normalnie nie zrobiła, czego bym się może wstydziła, na co by mnie nie było czasami stać. Dlatego lubię grać jak najróżniejsze role, naj­chętniej charakterystyczne. Nie lubię grać tylko jednej roli – ładnej blondyn­ki, pięknej pani w kolorze. Chcę odpo­wiadać za to, co gram, a nie za to, jak wyglądam.

S.J.: Jaki jest Pani reżyser ideał?

E.Cz.: Wysoki brunet! Z bardzo dobrym scenariuszem i z główną rolą dla mnie, święcie przekonany, że jestem najge­nialniejszą aktorką, jaką mógł zaanga­żować do tej roli...

Mówiąc poważnie – żeby nie pro­ponował mi tylko takich ról, jakie już grałam, żeby nie zachowywał się tak,

44 –

jak gdyby go bez przerwy bolały zęby, żeby nie manifestował tego, że źle ob­sadził rolę, ale za późno się zoriento­wał, żeby nie miał pretensji do mnie, że mówię w taki sposób, w jaki mówię...

S.J.: Lista dosyć długa – całe szczę­ście, że nie jest Pani aktorką Teatru 13 Rzędów, gdzie obowiązują srogie regu­ły... Co sądzi Pani o koncepcji tego awangardowego teatru? Przecież i Pani występowała kiedyś w teatrze ekspery­mentalnym – w STS-ie.

E.Cz.: Lubię być widzem tego teatru, ale nie chciałabym w nim grać. Wydaje mi się, że – w przeciwieństwie do STS-u – ten eksperyment jest zbyt jednostronny.

S.J.: Mistrz Zakonu 13 Rzędów – Je­rzy Grotowski – występuje gwałtow­nie przeciwko gromadzeniu przez aktora tak zwanego „arsenału środków”, dzię­ki którym „stosując do każdej roli okre­śloną ilość kombinacji, może osiągnąć wysoki stopień ekspresji i wzbudzić poklask”. Nazywa to wręcz „aktorską prostytucją”...

E.Cz.: Wydaje mi się, że i oni operują pewnym arsenałem środków. Nie sposób nie korzystać z doświadczeń, które się zdobywa – i nie widzę w tym nic złego. Aktorzy tego teatru przykładają wielką wagę do ćwiczeń gimnastycz­nych czy głosu, tym samym zdobywając nieco większy, ale także „arsenał środków”, z których potem korzystają. Poza tym nie należy chyba zapominać o tym, że istnieje stara tradycja chodze­nia nie tylko do teatru, ale także ,,na aktora”. Czy trzeba to przekreślać?

A w ogóle to te buńczuczne deklara­cje i creda artystyczne przypominają mi nieco znaną anegdotę o reklamowaniu wiecznych piór. Firma Parker użyła slo­ganu: „Zrzuć parkera z piątego piętra – a on nadal będzie pisał”. Na co firma konkurencyjna odpowiedziała wezwaniem: „Zrzuć parkera z piątego piętra –kup naszego watermana!” (nie ręczę, czy to o tę firmę chodziło)... w każdym razie ta druga firma miała proces o rekla­mowanie siebie za pomocą dyskredy­towania drugiej.

S.J.: Mówiła Pani przed chwilą o ko­nieczności ćwiczeń głosu. Czyżby – po tylu latach pracy na scenie i w fil­mie – było to Pani jeszcze potrzebne?

E.Cz.: Oczywiście, tym bardziej że naj­mniej uwagi poświęcałam w szkole właśnie rytmice czy ćwiczeniom głosu, oddechu. Teraz dopiero widzę, jakie to potrzebne. W szkole naśladuje się przede wszystkim swoich profesorów, a lekce­waży całe teatralne przedszkole. Dopie­ro później się mądrzeje.

45 –

46 –

Mówi Zbigniew Cybulski

STANISŁAW JANICKI.: Temat pierwszy naszej rozmowy: gwiazdorstwo, czyli „star system”. Czy uważa Pan, że istnieje ono w ogóle w Polsce?

ZBIGNIEW CYBULSKI: Przede wszystkim oddzielmy gwiazdorstwo od popularności. To są dwie różne sprawy. Gwiazdorstwo istnieje na rynku komercjalnym i zostało wymyślone przez ludzi zajmujących się „handlem żywym towarem”. „Gwiazda to istota niedotykalna, niezwykła, nie­podobna do innych. Po to, by taką by­ła – organizowane są te niezliczone skandale, miłości, rozwody, ekstrawa­gancje. Gwiazda musi być ciągle atrak­cyjna – by publiczność chciała ją oglądać. Nie wolno więc dopuścić do zejścia z piedestału, do „bratania się” z widzem. Trzeba zachować odpowied­ni dystans. Niech żyje na firmamencie niebieskim. Niech nie chodzi po ziemi.

U nas nie ma gwiazdorstwa, mitu gwiazdy, można natomiast mówić o po­pularności aktora, którego widzowie rozpoznają i o którym się dyskutuje. Nie jest to aktor przemykający białym ka­brioletem przez luksusowe kurorty ani spędzający weekendy w odciętej od świata, niedostępnej willi – ale ktoś, kogo można spotkać w restauracji czy barze mlecznym, kto nie ucieka od spotkań z widzami i nie unika dyskusji, kto bierze udział w ruchach społecz­nych. Słowem – aktor mający bezpo­średni kontakt z widzem, z ludźmi. Może nie zawsze tak u nas jest – ja w każ­dym razie jestem za taką postawą aktora i za taką popularnością.

S.J..: Czy popularność ta daje aktoro­wi w Polsce jakieś przywileje?

Z.C.: Zależy od tego, co rozumiemy przez słowo przywilej. Bo, rzecz jasna, będzie przywilejem przepuszczenie czło­wieka popularnego bliżej kasy w ogon­ku po bilety na dworcu kolejowym, rozpoznanie i przywitanie miłym uśmie­chem (czasami jest odwrotnie), wyjęcie czegoś spod lady i tak dalej. Ale nie o to przecież chodzi. To są przywileje pozorne – stworzone w wyobraźni lu­dzi niepopularnych. Popularność to obowiązek, pociągający za sobą coraz to surowsze konsekwencje. To odpo­wiedzialność za siebie i za to, co się robi w sztuce. Do tej odpowiedzialności zmusza kredyt, jaki się ma u publiczno­ści, a to bardzo ciężka sprawa, szcze­gólnie dla osobowości wrażliwych.

S.J.: Czy można postawić znak równa­nia między aktorem popularnym a akto­rem doświadczonym, posiadającym autorytet w środowisku twórczym?

Z.C.: Przypuszczam, że popularność nie wynika z umiejętności i doświadcze­nia (oczywiście jest bardzo dobrze, jeśli te sprawy się na siebie nałożą!). Wydaje mi się, że popularność to sprawa – świadomego czy nieświadomego – jak mawiał mistrz Xawery Dunikowski, „powąchania czasu”. Po prostu trafie­nie na masowe zamówienie publiczno­ści, na określony typ lub bohatera. Ale istniejąca popularność zobowiązuje do umiejętności. Gdy się o tym zapomina – popularność znika. Popularność jest tylko tymczasowym pomostem, kładką, którą umiejętność, wrażliwość, praca muszą zamienić w betonowy most.

S.J.: Czy aktor popularny może się cie­szyć autorytetem w środowisku twór­czym?

Z.C.: To temat specjalny. Ma dwie stro­ny medalu.

S.J.: Jakie, co ma Pan na myśli?

Z.C.: Popularność drażni. Często myśli się o człowieku popularnym jako o „roz­kapryszonym bachorze”. Ale z drugiej strony zaczyna się na przykład pisać dla niego scenariusze, nie wzywa się na próbne zdjęcia, które są zresztą bez sen-

47 –

su, jeśli nie są specjalnie umotywowane przez reżysera (choćby próbą świateł czy kostiumu), jeśli nie rozmawia się przedtem z aktorem, nie dyskutuje o roli.

S.J.: Czy nie jeździ Pan wobec tego na próbne zdjęcia?

Z.C.: Kiedyś jeździłem bardzo często. Odpadłem po próbnych zdjęciach do siedmiu filmów. Pierwszy raz „wygra­łem” tę konkurencję do filmu Wandy Jakubowskiej Sprawa Szymka Bielasa, ale film nie został zrealizowany. Moja następna rola – w Pokoleniu – została wycięta. Nie znoszę próbnych zdjęć. Peszę się straszliwie na próbnych zdjęciach – czuję się jak na quizie te­lewizyjnym.

S.J.: Wspomniał Pan o pisaniu scena­riuszy dla aktora. Które zostały dla Pana napisane?

Z.C.: Właściwie nie dla mnie, a – w jakiejś mierze – z myślą o mnie. Ich dzień powszedni, Miłość dwudziesto­latków, Pingwin, Salto, Do wi­dzenia, do jutra, Jutro Meksyk, Giuseppe w Warszawie czy mała ról­ka w Przedświątecznym wieczorze.

S.J.: Mimo tych przywilejów czy tych szans – aktorzy są często niezadowo­leni z pracy w filmie, traktują go po ma­coszemu.

Z.C.: Po macoszemu? Przecież to naj­wspanialsza sztuka – umożliwiająca aktorowi dotarcie do najdalszych za­kątków świata i pozwalająca na zareje­strowanie na stałe tego, co przekazywał, co chciał przekazać publiczności. Nie­zadowolenie czy rozgoryczenie bierze się z czegoś innego. Na przykład mamy dużo dobrych aktorów teatralnych, a filmów produkujemy zaledwie około 25 rocznie. Ponadto – reżyser może zmie­nić w montażu to, co aktor wypracował sobie na planie. Takie rzeczy zdarzają się oczywiście tylko wtedy, gdy aktor i reżyser nie umieją się porozumieć, gdy nie patrzą w ten sam sposób na ten sam kolor. Dlatego warunek: trzeba się do­bierać.

S.J.: Czy Panu się to zawsze udaje?

Z.C.: Pracuję zawsze z przyjaciółmi, na­leżymy do tego samego pokolenia, to ułatwia. Dyskutujemy dnie i noce, kłó­cimy się, przekonujemy wzajemnie, między nami panują stosunki przyjaciel­skie. Każda reguła ma naturalnie swoje wyjątki...

S.J.: Czy aktor może, nie zgadzając się z koncepcją reżysera i grając niejako wbrew niemu – stworzyć przekony­wającą kreację?

Z.C.: Jest z gruntu niemoralne zgadza­nie się na rolę, gdy istnieją rozbieżności z koncepcją reżysera, z założeniami scenariusza czy postaci. Czasami jednak brak porozumienia wychodzi na jaw dosyć późno, np. po podpisaniu bezli­tosnej umowy. Wtedy zwycięża silniej­sza indywidualność. Jeśli silniejszą in­dywidualnością jest aktor, przeświad­czony o słuszności swojej koncepcji i chcący ją doprowadzić do końca – musi zwrócić uwagę jeszcze na montaż, bo tam rozgrywa się często rzecz decy­dująca. Tam decyduje się nieraz o jego klęsce.

S.J.: Jak może aktor uniknąć niebez­pieczeństwa powtarzania pomysłów i środków, za pomocą których zdobył kiedyś popularność i którym – często nieświadomie – ulega?

Z.C.: Powracamy do tematu, o którym już mówiliśmy, do „popularności”, ge­neralnie rzecz biorąc – do spraw nie­raz już poruszanych na łamach prasy. Popularność – powtarzam – to nie pomysły i środki, to trafienie w zamó­wienie czasu.

Istnieją dwa typy aktorów. Jedni ba­zują na tej samej postaci, która przynio­sła im popularność (jest to bardzo nie­bezpieczne w kinematografiach o ma­łej produkcji, na przykład w naszej). Drudzy – chyba ci ambitniejsi – ucie­kają od takiej praktyki. Szukają za każ­dym razem nowych dróg. Tylko nie zawsze wygrywają. Wielki Charlie Cha­plin wiele stracił, gdy w Monsieur Verdoux czy Królu w Nowym Jorku odszedł od swej tradycyjnej postaci.

Ważna jest tu też propozycja literacka. Jaka to postać, o jakim rysunku psycho­logicznym? Kilka ról zbudowałem po­dobnie (spotkały mnie zarzuty manieryzmu), ponieważ znalazłem identyczne propozycje psychologiczne w tworzy­wie literackim. Na powielanie ma także wpływ brak śmiałości czy niechęć reży­serów czy producentów do powierzenia aktorowi odmiennej roli, pozwolenia mu na zagranie inaczej. Sprawdził się aktor raz – to po co ryzykować!... Po­dobne psychologicznie role to – w moim przypadku – Pokolenie, Ko­niec nocy, Popiół i diament, Do widzenia, do jutra; w teatrze – Ka­pelusz pełen deszczu. Różne, to – Miłość dwudziestolatków, Ich dzień powszedni, Giuseppe w Warszawie, Pingwin, Jutro Meksyk lub Roz­wodów nie będzie.

Z.C.: Czy tworząc postać, korzysta Pan z własnych, osobistych przeżyć, do­świadczeń, czy Pańskie życie ma jakiś wpływ na życie kreowanych przez Pana postaci ?

Z.C.: Pokazywanie siebie w sposób masochistyczny sprzeczne jest z moim usposobieniem i chyba z prawdziwym aktorstwem. W tworzeniu postaci zaan­gażowana jest natomiast w pełni wy­obraźnia aktora, która ma przecież ścisły związek z tym, w czym on bierze na co dzień udział, co przeżywa – nie w sen­sie faktów, ale wrażliwości, odczucia.

Kiedyś w czasie dyskusji o Jak być kochaną w klubie robotniczym na Woli, którym się opiekowałem – je­den z dyskutantów oświadczył, że stra­cił do mnie zaufanie, jako do człowieka. Zapytał mnie wprost: „Czy gdyby gwałcono w Pańskiej obecności kobie­tę – wlazłby Pan pod łóżko?”. Odpo­wiedziałem, że nie wiem, czy bym wlazł pod łóżko – bo nigdy nie znajdowałem się w takiej sytuacji.

Przykład ten dotyka jednak pewnej ogólnej sprawy, mianowicie – grania pozytywnych i negatywnych postaci. Jak wiadomo, łatwiej zdobyć u publicz­ności kredyt zaufania, grając bohatera pozytywnego. Na niego widz czeka, z nim chciałoby się pogadać. Często aktor grający bohatera negatywnego jest lepszym aktorem (vide westerny), ale nie trafia w emocje publiczności. Stąd wielu aktorów, np. amerykańskich, zastrzegało sobie w kontraktach, że będą grali wyłącznie role pozytywne.

S.J.: Czy uważa Pan, że aktor może zagrać każdą rolę – niezależnie od jej charakteru, wieku, od epoki?

48 –

49 –

Z.C.: Tak. Musi tylko w nią uwierzyć, wyzbyć się kompleksów i znaleźć wspólnie z reżyserem takie środki, które uzasadniłyby i wytłumaczyły, dlaczego on właśnie gra tę rolę. Film daje na to tysiące możliwości. To kino tradycyjne stworzyło szufladki dla poszczególnych typów aktorów, podziały na amantów lirycznych i charakterystycznych i tak dalej. Moim zdaniem każdy aktor w teatrze czy filmie musi być charakterystyczny, a nie tylko mieć ładną twarz czy być przystojnym. Jasne, że łatwiej Gregory Peckowi zdobywać serca widzów i kierować ich uwagą. Gdy on patrzy w lewo – wszyscy patrzą w tym kierunku. Inny aktor musi wymyślać setki sposobów, by zmusić publiczność do śledzenia tego, co robi. To trudne, ale chyba ambitniejsze i ciekawsze.

Kiedyś, jako dziecko, czytałem książkę o Gwiżdżącym Danie. Był to cowboy, ale zupełnie inny od tych, którzy królują przeważnie w książkach o Dzikim Zachodzie czy w westernach. Niepozorny, utykający na jedną nogę, mówił mało i cicho; miał swoją dziwną własną osobowość. Był tak niecodzienny, że ci, którzy do niego strzelali – strzelali zawsze o ułamek sekundy za późno... Był oczywiście szlachetny, pomagał słabszym, stawał w obronie pokrzywdzonych. Miał tylko jedną wadę – gdy na niebie pojawiał się klucz gęsi lecących na zachód, niezależnie od tego, czym byłby zajęty i jak byłby przez piękną dziewczynę kochany – siadał na konia i odjeżdżał gdzieś na zachód. W kierunku, w którym leciały dzikie gęsi.

To był mój ulubiony bohater. Taki jest i dziś mój ulubiony typ bohatera. Fascynujący nie pięknym wyglądem, ale swoją osobowością, wrażliwością, wyobraźnią. I dlatego powiadam, że aktor może zagrać każdą rolę, byle ją umotywował.

S.J.: Postacią, która na pewno wymagała takiego umotywowania, był van Worden w Rękopisie znalezionym w Saragossie...

Z.C.: Na pewno – była to moja pierwsza rola historyczna, a ponadto przygotowana w warunkach nienormalnych – po prostu nie ja ją miałem grać. Ale w żadnym wypadku nie chcę się usprawiedliwiać.

Lubię tę rolę i bronię jej!

Rękopis jest filmem na wskroś oryginalnym.

Jego dramaturgia, budowa postaci, specyficzny rodzaj fantastyki – są czymś nowym, nie tylko u nas, ale i na świecie. Jest zaprzeczeniem panującego powszechnie modelu historyczno-awanturniczego giganta czy filmów „peleryny i szpady”. To nie mogło nie mieć swoich konsekwencji. Van Worden – o czym nie należy zapominać – jest zarówno w książce, jak i w filmie łącznikiem między poszczególnymi opowiadaniami, występuje często w roli narratora. I dlatego niektórzy widzowie, oczekujący innego bohatera, dziarsko-romantycznego rycerza w czarnej pelerynie – byli rozczarowani. Ale istota tej postaci leży gdzie indziej. Van Worden – zgodnie z intencjami Potockiego – jest przedstawicielem swojej epoki, budzącego się racjonalizmu, oświecenia. I rzeczywiście ma większą ochotę na realne udko kurczaka niż na wdzięki nierealnej dziewczyny. Wydaje się, że ironiczny stosunek van Wordena do otaczającego go świata czarów, spointowany w finale atakiem śmiechu, jest jakąś odpowiedzią na ten nierealny, fantastyczny świat, stąd też uzasadniony jest jego współczesny sposób mówienia i współczesne reakcje. Chodziło bowiem o dystans do epoki, o wystylizowane zbliżenie bohatera do współczesnej publiczności. Uważam, że takie zabiegi są w sztuce konieczne. Sprawy te udało nam się sprawdzić dopiero we Francji. Na pokazie filmu w pałacu Chaillot w Paryżu publiczność reagowała (sala była wypełniona po brzegi) znakomicie śmiechem i brawami, odgadując to specyficzne poczucie humoru Potockiego. Tam zrozumiałem, że był on bardziej Francuzem niż Polakiem, i że nasze społeczeństwo wychowane na Sienkiewiczu (co nie jest wadą) jest dosyć oddalone od Potockiego.

S.J.: W Salcie miał Pan już zupełnie inne problemy...

Z.C.: Tak. Była to w ogóle niebezpieczna dla mnie rola. W jakiś sposób zaczepiała ona bowiem ironicznie o to, co kiedyś przedstawiałem, a co można by nazwać sprawą Maćka Chełmickiego. Starałem się w Salcie – nie wiem, czy mi się to udało – zamienić tę ironię na ból. Chciałem, by widz nie śmiał się z tej społeczno-historycznej mitomanii, nie wyśmiewał tego człowieka, jego tęsknot, wyobraźni, niekiedy chorej, ale żałował go, że znalazł się w takiej sytuacji. Interesowała mnie bardziej „chochołowatość” tej postaci, niż jej komediowy charakter. Zależało mi także na szczególnym podkreśleniu tego, co bardzo istotne w pisarstwie Konwickiego i w Salcie – że trzeba zrozumieć i pokochać także ludzkie wady.

S.J.: Czy, grając w Salcie, w filmie prawdziwie autorskim, nie czuł się Pan jedynie biernym realizatorem wizji autora-reżysera?

Z.C.: W filmie autorskim można grać tylko pod tym warunkiem, że akceptuje się w stu procentach propozycję pisarza-reżysera. Zresztą rola ta była pisana z myślą o mnie, a przed przystąpieniem do zdjęć wiele z Konwickim rozmawialiśmy.

S.J.: A jak przebiegała współpraca z innym pisarzem-reżyserem – Aleksandrem Ściborem-Rylskim?

Z.C.: To są zupełnie inne indywidualności i zupełnie odmienne filmy. Salto jest filmem filozoficznym, w którym Konwicki dyskutuje sam ze sobą; mieszanie się aktora z własnymi myślami brudziłoby ten film. Jutro Meksyk – to film psychologiczny, oparty na wydarzeniu rodzajowym, również ambitnym, w którym jednak propozycje aktora, dotyczące budowy postaci – jeśli je reżyser zaakceptuje – mogą film wzbogacić. Bohater Ścibora chodzi po ziemi i mówi konkretami, bohater Konwickiego – istnieje w wyobraźni Konwickiego i mówi poezje.

S.J.: Obok wielu udanych ról zdarzały się Panu i role słabe, nawet wręcz złe. W czym widzi Pan przyczynę swych – nielicznych zresztą – niepowodzeń?

Z.C.: Wierzę w każdą rolę, którą przyjmuję. Ale są granice, których czasami nie można przekroczyć. Tak wiele spraw składa się na dobrą rolę. „Aktorstwo to też sztuka”. Choćby aktualny nastrój, aktualne dyspozycje psychiczne, ba – nawet pogoda, ciśnienie atmosferyczne. Często nie można znaleźć wspólnego języka z reżyserem (nieraz i my, aktorzy, jesteśmy winni). Czasami ogarnia mnie zniechęcenie, uciekam od postaci, tracę wiarę w możliwość zagrania tej roli... Wydaje mi się, że niedobre są te moje role, w których nie udało mi się obronić zalet czy wad bohatera. Kilku takich, którym to groziło, nie przyjąłem, ale nigdy nie wiadomo, jaka gdzie hydra się czai...

Poza tym trudno mówić o jakimś wyraźnym w linii prostej rozwoju artysty. Po wzniesieniach następują upadki. Takie jest prawo rozwoju. Dawniej bardzo przejmowałem się upadkami, dziś mnie nawet cieszą, ponieważ to one właśnie najwięcej uczą i po nich następują znów wzniesienia.

S.J.: Słyszy się nieraz gorzkie słowa pod adresem aktorów, wymawia się im ekstrawagancję, sposób bycia, zachowanie...

Z.C.: Środowisko aktorskie jest bardzo eksponowane – to cecha tego zawodu. Wszystko, co się tu dzieje, znajduje się w centrum powszechnego zainteresowania. Konflikty, jakie tu powstają, nie są jednak wcale ostrzejsze niż w innych zawodach, gdzie istnieje konkurencja. Są one zresztą znacznie łagodniejsze niż na Zachodzie, niż w kinie komercjalnym. Tam są to bowiem sprawy życia i śmierci. U nas nie ma bezrobotnych aktorów. Nie każdy może pracować w Warszawie czy Krakowie, ale ma gdzie pracować. Nie ma także tych szalonych dysproporcji zarobków – źródła wielu konfliktów.

Nieprawdą byłoby jednak twierdzenie, że nie ma wśród aktorów sporów czy zadrażnień. Ale nie zapominajmy, że jest to zawód wymagający niezwykłej odporności psychicznej. Nie każdy ją ma. Stąd – konflikty, niemożność dogadania się, uleganie nastrojom chwili. Praca aktora wymaga także stałego dostosowywania się do różnych warunków, stylów pracy reżysera. Gdy wchodzi się na scenę, a szczególnie na plan, trzeba się podporządkować, przestawić na inny rytm, zapomnieć o tym, że ma się jakieś kłopoty, czy zapomnieć o złym samopoczuciu. To ogromnie wyczerpuje. To też powoduje tak częste załamania psychiczne, nerwice, psychozy itp. rozdrażnienia, które przybierają formę – nieraz pozornych – zawiści, niekoleżeństwa, niesolidarności, nieumiejętności współżycia. A swoją drogą – reżyserzy powinni to wszystko bardziej brać pod uwagę podczas pracy. Bardziej być pedagogami. Wtedy i współpraca lepiej by się układała. I wyniki byłyby lepsze.

I jeszcze jedno. Malarz (czy np. muzyk, poeta), gdy przygotowuje się do biennale, wybiera spośród swych dziesięciu dzieł, powiedzmy, trzy, jego zdaniem najlepsze i nadające się do wystawienia. On sam przeprowadza selekcję, sam decyduje, co pokazać, a czego – i to jest znacznie ważniejsze – nie pokazywać publicznie. Natomiast aktorzy, reżyserzy czy operatorzy muszą pokazywać wszystkie swoje „obrazy”, bez względu na to, czy są z nich zadowoleni czy nie. Czy to może pozostać bez śladu?

50 –

51

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
kanał na YouTube

Wybrane artykuły