Akademia polskiego filmu

„Kino” 1986, nr 5, s. 2-6

Ważne dla mnie, ważne dla widza

Ewa Czeszejko-Sochacka

Rozmowa z Wiesławem Saniewskim.

EWA CZESZEJKO-SOCHACKA: Uprawiał Pan przez długi czas krytykę filmową. Jak to zaważyło na Pana widzeniu kina i na rea­lizacji?

WIESŁAW SANIEWSKI: Efektem zaj­mowania się krytyką jest świadomość konieczności samokontroli, ciągłego sta­wania „obok”. Będąc w środku spraw związanych z realizacją filmu, angażu­jąc się całkowicie w prace, równocześ­nie staram się kontrolować sam siebie, sprawdzać, czy nie za bardzo poddaję się emocjom.

Świadomość kina, jakie chciałbym ro­bić, miałem dosyć wcześnie, bo już przed rozpoczęciem działalności kry­tycznej. Jest taka teoria, że film powi­nien składać się z kilku warstw: pierwszej, zewnetrznej, jakby „lukrowa­nej”, która przyciągnie widza, drugiej – intelektualnej i trzeciej – dla koneserów kina. Moje filmy mają zwykle widoczną warstwę sensacyjną bądź melodramatyczną, która, oczywiście, wcale nie jest najważniejsza, ale dopiero na tej podstawie staram się budować znaczenia głębsze. Emocje są do pogodzenia ze sferą intelektualną. Obie te sfery powin­ny istnieć w filmie, jeśli ma on mieć ja­kąś rangę i dotrzeć do widza.

E.Cz.-S.: Mówi Pan o tym modelu kina, jakby był on u nas oczywisty. A przecież kino mające poprzez emocje trafiać do wi­dza jest w polskiej kinematografii rzadkoś­cią. Preferujemy kino intelektualne; zimne. Czy zgodzi się pan ze mną?

W.S.: Być może zbyt często unikamy emocji, uczuć. Kino, które próbuje do­trzeć wprost do intelektu widza, trafia na ogół w próżnię, rozmija się z publicz­nością, dialog z nią nie zostaje nawiąza­ny. Mam, oczywiście, świadomość tego. Z drugiej jednak strony to, co robię, musi być ważne przede wszystkim dla mnie. Nie jestem wynajętym człowie­kiem. Jeżeli przy tym coś, co dla mnie jest ważne, staje się ważne również dla widza – to sytuacja jest idealna.

E.Cz.-S.: Pisał Pan, że „indyferentyzm to grzech główny polskiego kina”. Czy tego rodzaju intelektualny chłód kina miał Pan na myśli?

W.S.: Nie. Miałem na myśli ucieczkę od problemów, które obchodzą współczesnego polskiego widza. Ucieczkę w tematy nijakie, letnie, żadne...

E.Cz.-S.: Napisał Pan to kilka lat temu. Czy dziś, Pana zdaniem, jest podobnie?

W.S.: Niestety, tak. Choć przecież jest kilku reżyserów, którzy usiłują robić filmy odważne problemowo. Takie próby się pojawiają, na pewno zbyt rzadko, ale nie zawsze jest to wina tylko twórców. Po Dreszczach i Człowieku z żelaza, które ludzi naprawdę zainteresowały, przyciągnęły do kina, trudno byłoby mi dziś wskazać film problemowy, poruszający widownię w takim stopniu jak tamte.

– 2 –

E.Cz.-S.: Dlatego o to pytam, gdyż ostatnie dwa lata cechuje prawdziwa klęska frekwencyjna. Ludzie nie chodzą na polskie filmy!

W.S.: A czy zainteresowała się Pani, jak te filmy są rozpowszechniane? Zda­ję sobie sprawę, że często reżyserzy sta­rają się zrzucić odpowiedzialność za swoją nieudolność na indolencję rozpo­wszechniania. Ale ja na własnej skórze odczułem tę indolencję przy okazji Nadzoru. Z danych opublikowanych w „Polityce” wynikało, że jest to film, który ma najwyższą średnią frekwencyjną na jednym seansie. Równocześnie przez to, że ma tak mało kopii (tzw. wą­skie rozpowszechnianie) i porankowe ceny biletów, nie może zarobić nie tylko na filmy innych kolegów, ale nawet na siebie. Liczby mówiły więc – gdyby czło­wiek zadał sobie trud policzenia śred­niej na jednym seansie, bo statystyki ni­gdy tych danych nie podają – że Nadzór dobrze rozpowszechniany, przy­niósłby grube miliony. Lecz przecież ani Nadzór, ani np. Dreszcze nie mogą stać się frekwencyjnymi lokomotywa­mi, ponieważ to by podważało z góry założoną tezę, iż lokomotywą może być tylko zgrzebna komercja.

E.Cz.-S.: A wracając do sprawy publicz­ności...

W.S.: Są na ten temat dwie teorie. Pier­wsza głosi, że publiczność jest coraz głupsza, druga – że polskie filmy są co­raz gorsze i rozmijają się z oczekiwa­niami widzów. Z obu teorii wyprowa­dza się jeden wniosek: trzeba robić więcej filmów rozrywkowych, bo tylko ta­kie przyciągną do kina naszą ogłupiałą publiczność. Jest to wniosek nie tylko niemądry, ale i niebezpieczny, bo kon­sekwencją tego typu myślenia będzie wkrótce odrzucanie scenariuszy w ro­dzaju Kartki z podróży czy Kobiety z prowincji. Tymczasem widz wcale nie jest taki głupi, jak się o nim sądzi. Prze­ciwnie. Ostatnio sporo podróżowałem, spotykałem się zarówno z zagraniczną, jak i krajową publicznością. Otóż twier­dzę, że mamy wspaniałą widownię – zdecydowanie lepszą, bardziej wyma­gającą niż gdzie indziej. Nie chodzi mi tylko o widza dekaefowskiego, często o dużej kulturze filmowej. W Zambrowie, Łomży, Sokółce, a ostatnio w Lublinie, Stalowej Woli, w Tarnobrzegu spotyka­łem się przede wszystkim ze zwykłą publicznością, z ulicy – i wróciłem z tych spotkań niezmiernie podbudowany. Ta publiczność czeka na filmy polskie, lecz równocześnie nie da sobie wmówić ist­nienia wartości tam, gdzie ich nie ma. Jak wobec tego pogodzić to z faktem tłumnego chodzenia przez nią na filmy słabe, nieudane. Jeśli zauważyć, że są to przede wszystkim w pośpiechu zrobio­ne komedie i filmy, umownie mówiąc, erotyczne – wtedy o odpowiedź nietrud­no. Niedosyt tego typu filmów u nas po­woduje, że widz stosuje wobec nich ta­ryfę ulgową. Idzie do kina ze świadomością, że oglądać będzie bzdurę, lecz z góry i film, i siebie z tego rozgrzesza. Natomiast wobec kina problemowego

– 3 –

publiczność jest zawsze bardziej wyma­gająca. I to jest naturalne. Szuka w nim przede wszystkim prawdy; jest wyczu­lona zwłaszcza na punkcie współczes­ności i naprawdę dużo o niej wie. Tu nie da się oszukać cwaniackim mrugnię­ciem, półprawdą, problemem pozor­nym. Dobre, uczciwe kino problemowe, niestety, z trudem przebija się na ekra­ny. Wbrew różnym deklaracjom nie ma ono poplecznika. Jeśli już się przebije, to nie może liczyć nawet na część rekla­my, jaką ma kino rozrywkowe. Na tę prawidłowość zwracali uwagę widzo­wie w trakcie spotkań, domagając się choćby podstawowej informacji o no­wych polskich filmach w prasie – nie tej branżowej, ale codziennej, lokalnej. Brak informacji o naszym kinie odbiera mu szanse szerszego kontaktu z wi­dzem już na starcie.

E.Cz.-S.: Przyczynę unikania przez pu­bliczność polskich filmów wielu reżyserów widzi w złej jakości scenariuszy. Scenariu­sze są złe dlatego, że nie ma zawodowych scenarzystów, jak np. w Stanach Zjedno­czonych. A zawodowych scenarzystów nie ma, bo zbyt niskie są stawki wynagrodze­nia. Czy z tych samych powodów musi się Pan ratować, pisząc sobie samemu?

W.S.: Nie muszę się ratować. Są pew­ne tematy, których nie mógłbym oddać nikomu. Dyskusje wokół scenariuszy i scenarzystów zaczynają już nużyć. Pro­blem bowiem polega, owszem, i na za­wodowstwie, i na pieniądzach, lecz przede wszystkim na odwadze – zarów­no piszących, jak i zatwierdzających teksty. Odwadze nie tylko w sensie cenzuralności; chodzi o formę i o niezależ­ność myśli. Oglądając polskie filmy, od­nosi się wrażenie, że większość z nich powstała na podstawie tekstów tego sa­mego autora. Tak są do siebie podobne. Z własnego doświadczenia wiem, że scenariusz w typie kina Bergmanowskiego, oparty na gęstym dialogu, od­biegający od pewnej sztampy, bedzie trudno zatwierdzić, bo spotka się z za­rzutem teatralności, z argumentem, że film nie będzie miał powodzenia itp. Skonfrontowałem to z opinią widzów, którym nie mieściło się w głowie, że mo­żna tak argumentować. Ważne jest, czy aktor mówi coś ważnego i czy robi to dobrze, interesująco – a nie, czy mówi dużo. Takie były głosy tej naszej, niby głupiej, publiczności.

E.Cz.-S.: We Wróżeniu z kina napisał Pan, że polskie kino cierpi na kompleks literatury. Dzisiaj większość krytyków uważa, że tragedią naszej kinematografii jest właś­nie odejście od literatury.

W.S.: Kino odeszło... A co miało robić? Czy jest coś we współczesnej literatu­rze, co można by przenieść na ekran? Jest Mała apokalipsa Konwickiego; są książki Władysława Terleckiego. Nato­miast zupełnie nie ma literatury o dniu dzisiejszym. Nie ma prawdziwej książki o współczesności.

E.Cz.-S.: O ile wiem w Wolnym strzelcu, Pana debiucie telewizyjnym, próbował Pan przekazać własny obraz współczesności. Potem zrobił Pan Nadzór. Wokół obu tych filmów narosło sporo mitów i legend...

W.S.: Wolny strzelec został zrobiony dla TV; skolaudowany był jako ostatni film przed stanem wojennym, 8 grudnia 1981 r. Nie mógł go widzieć nikt poza kolaudantami i uczestnikami pokazu w Koszalinie w 1982 r. Legendy krążące wokół tego filmu są bez sensu. Kierownictwo TV po prostu uznało, że nie nadaje się on na razie do pokazania, gdyż jest zbyt pesymistyczny, smutny, pokazujący życie w ciemnych barwach. Jeśli idzie o Nadzór...

E.Cz.-S.: ...Pan twierdzi, że jest to film psychologiczny, a ja słyszałam opinie, że jest to szyfr odwołujący się do politycznych skojarzeń.

W.S.: Na to mogę odpowiedzieć krótko: każdy interpretuje film, tak jak chce. Nie mam wpływu na to, co się o nim pisze i mówi. Opowiedziałem los pewnej kobiety, która znalazła się w ekstremalnej sytuacji. Chciałem pokazać, jak ona się w tej sytuacji zachowa. W tym sensie jest to film psychologiczny.

E.Cz.-S.: Afera na festiwalu w Mannheim też miała podłoże polityczne...

W.S.: Nie było żadnej afery. Uzasadnienie werdyktu jury okazało się jednostkową opinią jednego z jurorów, z

– 4 –

czego paru polskich dziennikarzy stara­ło się zrobić aferę. Sprawa Nadzoru jest najlepszym przykładem atmosfery, jaka towarzyszy filmom wzbudzającym społeczne emocje. Atmosfery insynuacji i pomówień. Z najbardziej frontalnym atakiem spotkałem się, niestety, na ła­mach miesięcznika „Kino”, gdzie redaktor Stankusz usiłuje przekonać czytelni­ków, że każdy, kto ukazuje jakąś przykrą prawdę, coś krytykuje, na pewno nie robi tego z przekonania, lecz z jakichś nieczystych pobudek, np. w celu przy­podobania się zagranicy. Tak właśnie jest – twierdzi – w przypadku Nadzoru. Brak promocji tego filmu za granicą, a także jego obecność w Mannheim początkowo tylko w sekcji informacyj­nej wynika zdaniem red. Stankusza z tego, że zagranica nie dała się na mru­ganie do niej okiem nabrać. Tymczasem autor tekstu w „Kinie” zapewne do­brze wie o festiwalowych zaproszeniach dla Nadzoru, który nie mógł mimo to wyjechać. Nie może również nie wiedzieć, że początkowy udział mojego filmu w programie informacyjnym był konsekwencją niezgłoszenia Nad­zoru do Mannheim przez Film Pol­ski (zgłoszono inne filmy), a potem, gdy organizatorzy sami się oń upomnie­li, kopię przesłano zbyt późno. To są fakty, o których poinformowała mnie dyrekcja festiwalu.

E.Cz.-S.: Zostawmy cały ten kontekst i przejdźmy do filmu. Dla człowieka o ma­łym doświadczeniu realizatorskim Na­dzór stanowił zadanie karkołomne: me­lodramat (łatwo o kicz) oraz akcja umiejs­cowiona w pomieszczeniu zamkniętym. Nie bał się Pan fiaska?

W.S.: Lubię ryzyko. I aż wstyd się przyznać – lubię robić filmy. To nie po­zwala długo myśleć o ewentualnym fia­sku. W przypadku Nadzoru miałem dobrze zdokumentowany scenariusz, oddaną mi ekipę, świetnych aktorów, bardzo dobrego operatora, który chciał i potrafił swoją wiedzę podporządkować idei.

E.Cz.-S.: Jak się Panu udało sprowokować aktorów do tak znakomitej gry?

W.S.: Aktorki zaangażowane do filmu nie tylko były znakomite, ale i świetnie dysponowane. Trzeba pamiętać, że w czasie, w którym robiłem zdjęcia, był głód gry. Trwał bojkot Radia i TV, a one chciały grać. Robiłem film, który nie miał nic wspólnego z telewizją i sam te­mat – więzienie kobiece – był ewene­mentem. Pierwsze dni kręciliśmy w ciężkim zakładzie karnym. Wronki. Przy wejściu trzeba oddać dowód osobi­sty. Zostaje się jakby człowiekiem bez nazwiska. Tam – w środku. Atmosfera więzienia udzieliła się nam wszystkim. Aktorki poddały się temu nastrojowi niemal natychmiast. I to się przenosiło do ich gry. Więzienie przylepiało się do skóry. Stojąc na korytarzu – czuły obec­ność więźniów za drzwiami. To trwało kilka dni. Potem większość zdjęć robili­śmy już w celi zbudowanej w atelier w wytwórni. Ale ta szczególna emocja już w aktorkach pozostała.

E.Cz.-S.: Uważam Nadzór za film bez­błędnie skonstruowany. Pana następny film Sezon na bażanty ma pewne błędy, z których najważniejszy to chyba zbytnie pomieszanie konwencji i stylów.

W.S.: Przecież ja mieszałem konwen­cje zawsze! I w Wolnym strzelcu, i w Nadzorze, w Sezonie na bażanty jest to może bardziej widoczne. Świado­me mieszanie konwencji i stylów nigdy nie jest błędem. Przeciwnie – ożywia narrację, burzy schematy, jest cechą charakterystyczną współczesnego kina. Nie można wciąż żyć i pracować ze świadomością kina sprzed pół wieku. Sezon na bażanty jest próbą kina psy­chologicznego, opowiedzianego środka­mi kina sensacyjnego. Chciałem prze­konać się, czy tego rodzaju kino jest mi bliskie, czy bliższe mi jest kino charak­terów, w którym akcja, dzianie się ma mniejsze znaczenie.

E.Cz.-S.: Bohater Sezonu na bażanty jest postacią negatywną – zjawisko niezwykle rzadko spotykane w polskim kinie. Czy była to z Pana strony przekora, czy próba oryginalności, a może wydaje się Panu, że bohater negatywny jest ciekawszy?

W.S.: Była to pewnego rodzaju prze­kora, ponieważ w kinie polskim, jak pani zauważyła, bohater negatywny

– 5 –

prawie się nie pojawia. Jeśli już gdzieś przypadkiem przemknie przez ekran, wzbudza od razu nieufność, ponieważ u nas na ogół identyfikuje się bohatera z aktorem lub reżyserem, co jest oczywistą bzdurą, wywołującą wiele nieporozumień.

E.Cz.-S.: Przy okazji Barw ochronnych napisał Pan: „Wierzę, iż nie każdemu sukcesowi towarzyszy moralna dwuznaczność i twierdzę, że nie taki znów docent habilito­wany straszny, jak go malują. Nie ja bronię docenta, lecz samo życie”. Czy obroni Pan też swojego człowieka sukcesu, znanego szermierza z Sezonu na bażanty?

W.S..: Tak, w końcu go bronię. Nie jest to postać całkowicie negatywna; w ży­ciu też nie ma takich ludzi. Paweł Kacz­marek jest dzieckiem swoich czasów, wytworem pewnej sytuacji, ona go unosi ze sobą. Kiedy tak łatwo poddaje się manipulacji TV, wynika to nie tylko ze słabości charakteru, z oportunizmu, lecz również ze specyfiki zawodu, jaki uprawia. On przecież zawsze potrzebował publiczności. Musiał być na fali. W pewnym sensie jest to również film o karierze. Ten wybitny szermierz swoją karierę przegrywa. Ale zaczyna rozumieć, że wybrał zły sposób na życie. Za­czyna się nad sobą zastanawiać. Zaczy­na wreszcie myśleć. I to jest chyba w tym filmie ważne i optymistyczne.

Rozmawiała Ewa Czeszejko-Sochacka

Od redaktora:

W Minimum kontestacyjnym opisałem pe­rypetie związane z udziałem Nadzoru w festiwalu filmowym w Mannheim; była to im­preza publiczna, toteż nie ma powodu, aby zatajać je przed czytelnikiem, zwłaszcza że chodzi tu o interesujący – jak sądzę, przykład anomalii występujących w odbiorze niektórych naszych filmów na Zachodzie, zaś poe­tyka felietonu miała rzecz całą sprowadzić do właściwych rozmiarów.

Relacja oparta została na dających się udokumentować faktach. Nie dałem w związku z tym wia­ry próbom podjętym przez dyrekcję festiwalu zrzucenia odpowiedzialności za ulokowanie omawianego tytułu w sekcji informacyjnej na Film Polski, zbyt wiele bowiem wskazywało, iż taktowny gospodarz nie zawsze mówi gościom prawdę.

Wiesław Saniewski uczynił mi zaszczyt, włączając Minimum kontestacyjne do swoich lektur, szkoda jednak, że tego tekstu nie zechciał przeczytać uważnie. Nie użyłem np. terminu „afera”, nie sugerowałem też, jakoby reżyser zamierzał „mrugać okiem” do zagranicznego odbiorcy itp. Ale jednak do krajowego mrugać lubi, czyni to także w zamieszczonym wyżej wywiadzie, skądinąd zawierającym wiele cennych spostrzeżeń. Jak inaczej bowiem traktować np. wzmiankę o Małej apokalipsie jako literaturze domagającej się u nas ekranizacji?

Saniewski, człowiek inteligentny, nie traktuje chyba serio tego dezyderatu. Zapewne sądzi, że pewnej grupie uczestników życia kulturalnego coś się jednak od niego należy. I to właśnie było do udowodnienia.

Stankusz

– 6 –

Wróć do poprzedniej strony