Akademia polskiego filmu

Wprowadzenie [w:] Filmoterapia, Małgorzata Kozubek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2016.

Wprowadzenie

Małgorzata Kozubek

Perspektywa, jaką przyjmuję w rozważaniach o filmote­ rapii, jest punktem widzenia filmoznawcy­kulturoznawcy  i w związku z tym staram się widzieć podejmowane prob­ lemy i zagadnienia przede wszystkim na tle pojęć podsta­ wowych dla tych dyscyplin. Moją analizę zjawiska filmoterapii rozpoczynają rozważania (oparte na pracach socjologów kul­ tury) dotyczące kultury terapeutycznej i miejsca, jakie terapia filmem wraz z opracowaniami na jej temat zajmują w ob­ szarze tej kultury. Odwołuję się między innymi do prac Anthony’ego Giddensa (2002; 2006) piszącego o tożsamości jednostki w epoce późnej nowoczesności oraz Małgorzaty Ja­ cyno (2007; 2010), która próbuje odpowiedzieć na pytanie, czy współczesną kulturę zdominował dyskurs terapeutycz­ ny. Pojęcie „kultura terapeutyczna”, używane od połowy lat sześćdziesiątych, jest według Jacyno „diagnozą całościo­ wych przemian kulturowych, a sens tego określenia wykra­ cza poza proste stwierdzenie faktu, że coraz większa liczba ludzi skłonna jest powierzać swoje problemy terapeutom,  a nie na przykład rodzinie czy przyjaciołom” (Jacyno 2007, s. 248). Istotną kwestią wydał mi się aspekt związany z proce­ sem przemian, jaki dokonuje się w dziedzinie psychoterapii – zmienność nie tylko form terapii, ale i stosunku do człowie­ ka, a także człowieka do samego siebie. Wątek ten pojawia się między innymi we fragmencie referującym stan badań i w części omawiającej podstawowe zagadnienia kultury terapeutycznej (rozdział „Kult(ura) indywidualizmu…”).

Coraz większa popularność psychoterapii wiąże się z utrwa­ leniem przekonania (zarówno w naukowym, jak i w popular­ nym dyskursie), że jest ona nie tylko niezbędna dla kogoś, u kogo zdiagnozowano chorobę psychiczną, ale jest przydat­ na (a nawet konieczna!) dla kogoś „zdrowego”, kto zamierza „wzbogacić” swoje życie i nadać mu „głębszy sens”. Teza ta, bardzo różnie argumentowana, doprowadziła do takiego ro­ zumienia psychoterapii, w którym jawi się ona jako intratna inwestycja w siebie, podejmowana w celu autodefinicji, sa­ moaktualizacji, udoskonalenia swoich możliwości, samo­ realizacji, „samourzeczywistnienia” oraz – najogólniej rzecz ujmując – podniesienia „jakości życia”1. Psychoterapia jest więc rozumiana dzisiaj przede wszystkim jako narzędzie umożliwiające pełne rozwinięcie własnego potencjału inte­ lektualnego, emocjonalnego i motywacyjnego. Nie przypad­ kiem w drugiej połowie lat sześćdziesiątych w Stanach Zjed­ noczonych grupa wpływowych propagatorów psychoterapii określała się mianem Human Potential Movement, a więc właśnie Ruchem (Rozwoju) Ludzkiego Potencjału. Od tam­ tych czasów (zwłaszcza w krajach Zachodu) stale wzrasta przekonanie o tym, że człowiek ma „prawo do szczęścia”,   a przynajmniej do optymalizacji zewnętrznych i wewnętrz­ nych2 warunków swojego życia (por. Jacyno 2007, s. 12). Na tak rozumianej psychoterapii skupiam się również w niniej­ szej książce.

Swoistym znakiem zapotrzebowania na różnego rodzaju specjalistów jest pokaźna liczba słów, które ich określają i któ­ re pojawiły się w komunikacji społecznej na przestrzeni ostat­ nich kilku, kilkunastu lat: eksperci, konsultanci, doradcy, opiniodawcy, mentorzy, specjaliści od public relations oraz coachingu, terapeuci, psychoterapeuci, wreszcie – filmotera­ peuci. Profesje te – jak przedstawia Zygmunt Bauman – są symptomatyczne dla kultury indywidualizmu lub, trzyma­ jąc się terminologii autora, dla ponowoczesności: „Czasy po­ nowoczesne są erą specjalistów od problemów tożsamości, uzdrowicieli osobowości, doradców małżeńskich, autorów po­ radników […] – samouczków nabierania pewności siebie, wy­ wierania wpływu na innych i pozyskiwania sprzymierzeńców w obronie tożsamościowej fortecy. Jest ponowoczesność erą koniunktury na poradnictwo; dla jej oznaczenia ukuto angiel­ skie wyrażenie counselling boom” (Bauman 2000, s. 307).

Na szczęście w wielu środowiskach (również doradców,  a zwłaszcza psychoterapeutów) pojawiają się głosy ostrzega­ jące przed pokładaniem zbyt dużego zaufania w psychoterapii, a także domagające się poddania jej ściślejszej kontroli (zob. Witkowski 2009). Wskazuje się charakterystyczne dla tego rodzaju pomocy niebezpieczeństwa: potencjalne sekciarstwo, nadmierną (i nie zawsze pożyteczną) psychologizację wielu problemów i dziedzin życia, a przede wszystkim – wątpliwość rezultatów oddziaływań psychoterapeutycznych3. W tym kon­ tekście szczególną uwagę postanowiłam poświęcić amerykań­ skim poradnikom filmoterapeutycznym, które pojawiły się w powodzi książek do samopomocy (kompletnie zdominowaw­ szy rynek związany z terapią filmem), chociaż nie dotarły  ( jeszcze?) do Polski. Uważam, że warto skupić krytyczną uwa­ gę na tym zjawisku, gdyż „filmoporady” zawarte w tych opra­ cowaniach są niejednokrotnie nie tylko bardzo powierzchow­ ne (niezależnie od „przepisanego” filmu niewiele różnią się między sobą), ale także potencjalnie niebezpieczne. Zwraca na to uwagę między innymi Ursula S. Henningsson, szwedz­ ka terapeutka wykorzystująca w pracy metody filmoterapii. Nie przebierając w słowach, stwierdza, że amerykańskie po­ radniki są „bardziej niż śmieszne”, a wielu psychoterapeu­ tów pracujących tą metodą w Stanach Zjednoczonych nie ma podstawowych informacji na temat odbioru filmu i bardzo niewielu z nich jest znawcami kina: „większość osób pracu­ jących z filmem to po prostu psychiatrzy, którzy lubią film. W związku z tym w znacznej części literatury powracają sta­ le te same błędy” (Lundström 2008, s. 14). Największe jed­ nak wątpliwości budzi sama procedura „przepisywania” fil­ mów w tych poradnikach. Henningsson ironicznie wylicza: „Czy niedawno dowiedziałeś się, że jesteś adoptowany? Zo­ bacz Uwolnić orkę! Masz problem z dojrzewaniem? Ze staniem się dorosłym? Zobacz Absolwenta!” (ibidem, s. 15). Anna Jęd­ ryczka­Hamera, psycholożka kliniczna, wykładowczyni arte­ terapii w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, która również wykorzystuje w swojej pracy film, wyjątkowo celnie odnosi się do tego zagadnienia: „Żaden psychoterapeuta, zwłaszcza rozumiejący wielopłaszczyznowe oddziaływanie kina, nie da […] takiej recepty, bo nie ma uniwersalnego sposobu dobie­ rania filmów. To byłaby rada na poziomie rubryki z dzienni­ ka lokalnego” (Jędryczka­Hamera 2009, s. 46).

Nie tylko bowiem różne filmy na jednego pacjenta działa­ ją różnie i nie tylko jeden film na różnych pacjentów może działać zupełnie odmiennie – nawet ten sam film na tego sa­ mego pacjenta w różnych okolicznościach może zadziałać cał­ kiem inaczej. Filmoterapia powinna zaczynać się zawsze od pacjenta – nie od filmu; farmakon użyty w niewłaściwy spo­ sób może okazać się trujący.

*

Niniejsza książka, jak sugeruje tytuł, dzieli się na dwie za­ sadnicze części: teoretyczną i praktyczną. Pomiędzy znajdu­ ją się natomiast rozważania dotyczące doboru filmu do terapii, sytuujące się na pograniczu teorii i praktyki. Analizuję w tej części zagadnienia związane z filmem jako współczesną for­ mą mitu, podejmuję problematykę gatunków filmowych naj­ chętniej wybieranych do terapii przez psychoterapeutów,  a także tych (niesłusznie?) przez nich pomijanych. Zwracam szczególną uwagę na fakt, iż wprawdzie niektóre dzieła w his­ torii kina mają trwałą wartość uznawaną zarówno przez kry­ tyków, jak i widzów, to jednak w filmoterapii „miernikiem” wartości filmu jest jego zdolność do poruszania wyobraźni widza, wzbudzania w nim prawdziwych emocji (Solomon 1995; Wolz 2005), zachęcania do refleksji i stawiania sobie py­ tań – co nie musi mieć (i często nie ma) związku z utrwalonym kanonem dzieł filmowych. Filmy zyskują wartość w momen­ cie, gdy okazują się mieć szczególne znaczenie terapeutycz­ ne dla jakiejś osoby, nawet jeśli nie przedstawiają większych walorów artystycznych. Z perspektywy filmoterapeuty praw­ dziwe przeżycie filmu przez pacjenta wynika najczęściej z fak­ tu, iż „dostrzegł on siebie” na ekranie, porównał swoje życie z życiem bohaterów filmowych, dokonał inkorporacji idei, fak­ tów i symboli, a przede wszystkim sytuacji, które wydały mu się jego własnymi albo przynajmniej mogłyby nimi być; kie­ dy reaguje na ekran jak na coś, co przedstawia prawdziwe życie, jak na pewne wielowymiarowe pole, na którym musi dokonywać własnych wyborów. Rzadziej wskazuje się nato­ miast na fakt, że silne przeżycie wynikać może z zupełnie in­ nych elementów, takich jak chociażby muzyka czy inne kom­ ponenty estetyczne budujące atmosferę filmu. Wyjątkiem są filmy wyprodukowane przez fundację Auroratone (1946), któ­ rych analizę przedstawiam w pierwszym rozdziale.

Rozdziały składające się na środkową część pracy mogą okazać się interesujące dla osób szukających inspiracji do prowadzenia zajęć filmowych i filmoterapeutycznych, zwłasz­ cza z młodzieżą. Być może – w połączeniu ze sprawozdaniem z badań, które przeprowadziłam i opisałam – rozważania te okażą się przydatne w pracy terapeutycznej i socjoterapeu­ tycznej wykorzystującej narzędzie, jakim jest film.

W części teoretycznej, oprócz umieszczenia filmoterapii w obszarze kultury terapeutycznej i próby spojrzenia na filmoterapię z różnych perspektyw (społecznej, psychologicznej, filmoznawczej) oraz analizy poradników filmoterapeutycz­ nych, dokonuję przeglądu pojęć, które – w moim przekona­ niu – są kluczowe w konceptualizowaniu podstaw teoretycz­ nych filmoterapii. Oczywiście, trudno byłoby ukazać w pełni dorobek akademicki w tym zakresie, jednak nie ma wątpli­ wości, że podejmując się zadania stworzenia podstaw teore­ tycznych filmoterapii, konieczne jest przybliżenie debaty, jaka miała miejsce w ramach psychologii odbioru filmu na temat emocjonalnego odbioru filmu przez widza, czy na te­ mat fenomenu projekcji­identyfikacji oraz związanej z tymi pojęciami kwestii wrażenia realności w kinie.

Podstawowa teza teoretyczna, jaką stawiam, brzmi: pro­ jekcja­identyfikacja, która jest częścią reakcji emocjonalnych i poznawczych widza, stanowi czynnik umożliwiający i uak­ tywniający proces filmoterapeutyczny, natomiast wrażenie realności odgrywa w tym procesie kluczową rolę. Tezę o pro­ jekcji­identyfikacji zakładam jako główną i na niej opieram swój projekt badawczy – uważam bowiem, że badania poza­ narracyjnych środków filmowych, czyli badania terapeutycz­ nych możliwości tkwiących w innych elementach struktury dzieła filmowego, są tematem na inną pracę, której powinien się podjąć inny zespół badawczy. Celowo zrezygnowałam więc z filmoterapii posługującej się filmami abstrakcyjnymi, tak zwanymi wizualizacjami (które zwykle połączone są z odpo­ wiednio dobraną muzyką). Taką filmoterapię – w moim prze­ konaniu – mogą badać jedynie lekarze neurolodzy, najlepiej we współpracy z muzykoterapeutami, ponieważ kulturoznaw­ cy, pedagodzy czy filmoznawcy nie mają wystarczających kompetencji w tej dziedzinie.

W związku z tym, że w swoich rozważaniach skupiam się przede wszystkim na filmoterapii narracyjnej, niejednokrot­ nie korzystam z metod i koncepcji biblioterapii, a nie z zało­ żeń arteterapii związanej z mediami afabularnymi. Ale i w tym przypadku staram się uniknąć pułapki ślepego zapatrzenia w biblioterapię. Jest to bowiem temat bardzo obszerny i do­ brze rozpoznany – nie widziałam więc potrzeby zbyt częstego odwoływania się do tekstów dotyczących tego rodzaju terapii. Założenia są podobne, staram się je wychwytywać, wychodzę jednak z założenia, że można zbudować podstawy teoretycz­ ne filmoterapii przede wszystkim na bazie teorii filmu. Stąd tak wiele uwagi poświęcam wrażeniu realności,  projekcji­ identyfikacji, gatunkom filmowym oraz stylowi zerowemu.

Oczywiście, nie da się w filmie oddzielić narracji od innych elementów jego struktury, owa narracja jest bowiem wyku­ ta z tych elementów. Nie oddzielimy przykładowo muzyki, ale elementy pozanarracyjne w opisywanych przeze mnie fil­ mach zamknięte są w zbiorze stylu zerowego. Najprościej rzecz ujmując – filmy, które mają „zakłóconą”, nieprzezroczy­ stą muzykę, nie znalazły się w zbiorze filmów terapeutycznych. W moim przekonaniu elementy pozanarracyjne nie tylko nie powinny przeszkadzać, powinny wręcz sprzyjać budowaniu mechanizmu  projekcji­identyfikacji.

Ponadto w części teoretycznej opisuję skrótowo najważniej­ sze modele odbioru dzieła filmowego, zwracając szczególną uwagę na indywidualny wymiar aktywności odbiorczej. Za­ sadniczo, część pierwsza została pomyślana jako pewnego ro­ dzaju wgląd w różne aspekty filmoterapii. Przybliżony jest więc nie tylko kontekst społeczny, ale i podstawowe zagad­nienia związane z psychologią odbioru filmu, której przed­ miotem jest recepcja dzieła filmowego przez widza (roz­ dział „Teoretyczne zagadnienia związane z odbiorem dzieła filmowego”). Celem teoretycznej części jest między innymi przedstawienie tej rozległej i niejednorodnej problematyki oraz wyjaśnienie pojęć, które w trzeciej, praktycznej części pracy odgrywają istotną rolę: począwszy od terminu „iden­ tyfikacja”, poprzez bardzo ważną w filmoterapii kwestię emocjonalnego odbioru filmu, cechy charakteryzujące widza filmowego aż po złożone pojęcie katharsis. W części tej sta­ rałam się pokazać, w jaki sposób pojęcia wywodzące się z teo­ rii odbioru filmu mogą być przydatne w wyjaśnianiu metod filmoterapii.

Zagadnienie,  które  również  wydało  mi   się   zajmujące  i w związku z tym poświęciłam mu szczególną uwagę, jest związane z pytaniem: Co do refleksji nad filmoterapią mogą wnieść aksjotycznie zorientowane nauki humanistyczne? In­ teresowało mnie bowiem to, jakie rozwiązania może wnieść perspektywa ujmująca człowieka jako żyjącego w świecie war­ tości. Wydaje się, że do pełniejszego zrozumienia procesu od­ bioru dzieła filmowego w filmoterapii należy wyjść poza jego psychologiczne i kognitywne ujęcie i zwrócić się właśnie w stro­ nę aksjotycznie zorientowanych nauk humanistycznych, któ­ re starają się określać jednostkę w jej niepowtarzalności – jed­ nostkę interpretującą, poszukującą sensu. W ślad za Marią Janion uważam, że humanistyka może interpretować i zmie­ niać świat; rozumieć go, uczyć rozumienia i ulepszać, a tak­ że „mogłaby przezwyciężyć dźwięczący w niej dziś dysonans między poznaniem i terapią […] pod warunkiem zaufania do rozumu, do wartości poznania pojętych jako wartości rów­ nież moralne; samo poznanie wartości stałoby się wtedy te­ rapią” (Janion 1982, s.  226).

W części praktycznej tezy i przekonanie amerykańskich badaczy (Solomon 1995, 2001, 2005; Wolz 2005; Hesley, Hes­ ley 1998) o terapeutycznych możliwościach filmu poparłam, przynajmniej w pewnym zakresie, dowodem, jakim były kilkuetapowe badania empiryczne, na które złożyły się –  w pierwszej fazie: projekcje filmów w dwóch młodzieżowych ośrodkach socjoterapii4, rozmowy na temat obejrzanych ty­ tułów (zarówno grupowe, jak i indywidualne) oraz ankieta określająca upodobania filmowe wychowanków tych ośrod­ ków, a także ankieta badająca poziom ich empatii, wypełnia­ na przed badaniem i po zakończeniu zajęć5. W drugiej fazie: analiza i interpretacja materiału zebranego w czasie badań. Podstawowa teza, jaką stawiam w tej części, zawiera się  w stwierdzeniu, że wskazywanie na wartości jest bardziej od­ powiednie w przypadku młodzieży społecznie niedostosowa­ nej niż wskazywanie powinności. W warstwie teoretycznej tej części swoje rozważania opieram na pracach z zakresu twórczej resocjalizacji, głównie na książce Marka Konopczyń­ skiego Metody twórczej resocjalizacji (2006); podzielam bo­ wiem zdanie autora, że młodym osobom przejawiającym za­ chowania przestępcze można pomóc w sposób odmienny od utartych schematów resocjalizacyjnych.

Badani – wychowankowie ośrodków poprawczych, styg­ matyzowani jako ci „inni”, którzy nie respektują i nie uznają wartości większości społeczeństwa – znajdują się w wyjąt­ kowej sytuacji życiowej. Czują się w konflikcie z przyjmowa­ nymi przez większość ludzi wartościami, które odbierają jako narzucane im autorytatywnie. Równocześnie próbują zrozu­ mieć, nazwać, opisać i uporządkować własne uwikłania    w świat wartości, odnaleźć się w chaotycznej przestrzeni mo­ ralnej. W tej części książki zostały między innymi przedsta­ wione zagadnienia i problemy o charakterze etycznym, jakie pojawiły się w trakcie dyskusji po zakończeniu projekcji fil­ mowych. Interesowało mnie przede wszystkim, czy i jak ba­ dani odnoszą je do własnych sytuacji życiowych, czy zaczynają interpretować je z odmiennej perspektywy oraz szerzej – jak fabuła filmowa staje się w oczach wychowanków inspirującą opowieścią o ich życiu, problemach egzystencjalnych, etycz­ nych i moralnych.

Podejmując badania, zdawałam sobie sprawę z tego, że w układzie relacji między filmem a widzem nie można założyć jakiejkolwiek pewności, „czystości” łuku odruchowego bo­ dziec–reakcja. Nawet po uchwyceniu jakiejś pozytywnej reakcji czy dodatniego wpływu filmów na wychowanków należało wziąć pod uwagę inne czynniki społeczne, które w ko­ relacji z filmem mogły wpłynąć na modyfikację postawy ży­ ciowej, przekonań czy nawet na sposób postępowania. Od czasów badań Paula F. Lazarsfelda – przeprowadzonych w la­ tach pięćdziesiątych – wiadomo chociażby, że równie silny wpływ, co sam przekaz (w tym przypadku film) może mieć tak zwany przywódca opinii, czy szerzej – grupa wzorotwór­ cza, najbliższe otoczenie.

Trudności, jakie napotykane są w badaniu odbioru filmu     i zagadnień ściśle z nim związanych, wynikają przede wszyst­ kim z indywidualnej niepowtarzalności każdego odbiorcy/wi­ dza/pacjenta. Hugo Mauerhofer stwierdził nawet niegdyś, że „doznanie filmu jest prawdopodobnie najbardziej indywidualne ze wszystkich doznań” (cyt. za: Helman 1992, s. 120). Kon­ takt z dziełem sztuki bowiem „wyzwala w odbiorcy mozaikę znaczeń opatrzonych kontekstem efemerycznych,  trudnych do werbalizacji emocji, wzruszeń i przeżyć. Nawet najbieglej­ si mistrzowie w konstruowaniu ankiety i prowadzeniu son­ daży nie są w stanie poddać ich kwantyfikacji i wyrazić w mier­ nikach ilościowych” (Malewski 1991, s. 39).

Dokładne określenie wpływu filmu na widza (na przykład na jego sukcesy, co jest szczególnie ważne w filmoterapii), czy choćby jego przybliżone sformułowanie, wydaje się nie­ możliwe. Obejrzanych treści nie da się bowiem użyć w spo­ sób prosty, instrumentalny, precyzyjny – podobnie jak jakiegoś narzędzia. Wiele opowieści zapada w pamięć, tożsamość wi­ dza nadbudowuje się wokół nich, opowieści te stają się częś­ cią jego wiedzy o sobie, świecie, częścią umiejętności osiągania celów i sukcesów. Odbierane w sposób indywidualny histo­ rie mają to do siebie, że się nie kończą, nie zamykają, trwa­ ją w reinterpretacjach i otwartych aporiach, mogą powracać w pamięci jako wrażenia, wspomnienia, impresje i na nowo zaskakiwać. Splatają się z innymi przenoszonymi przez wi­ dza treściami, które ciągle zdobywa w kontakcie z innymi tekstami (w dosłownym sensie – a więc czytanymi, oglą­ danymi, ale naturalnie również z „tekstami” społecznymi – innymi ludźmi). Tak więc spośród ogółu wpływów bardzo trudno jest wyodrębnić ten niewątpliwy wpływ filmu. Nie można z całą pewnością stwierdzić, że zauważone i ustalone w czasie terapii zmiany są wyłącznie skutkiem filmu. Z dru­ giej strony, niestwierdzenie takich zmian nie musi wcale oznaczać, że zmiany takie w ogóle nie nastąpiły lub nie wy­ stąpią. Zmiany te mogą się „odłożyć” i ujawnić dopiero po pewnym czasie. Dodatkowo, nie zawsze są one wymierne   i wyraźnie widoczne. Cały ten proces jest więc niezmiernie skomplikowany, a rezultat filmoterapii stanowi wypadkową bardzo wielu elementów. Sprawą otwartą pozostaje również problem trwałości zmian wywołanych tego typu terapią. Choć filmy mogą powodować trwałe pozytywne skutki6, wydaje się, że w wielu przypadkach jest to jednak efekt krótkotrwały. Reakcja emocjonalna wywołana przez film z reguły zanika dosyć szybko, gdyż widz po obejrzeniu filmu znajduje   się w nowych sytuacjach, napotyka nowe bodźce i poddawany różnym nowym wpływom, może stać się, na przykład, coraz mniej gotowy do zrobienia czegoś, o czym jeszcze myślał, oglądając film.

A jednak psychoterapeuci dostrzegają w filmie ogromne możliwości, są przekonani o tym, że „to właśnie film” trwale pomógł ich pacjentom. Wiara ta wynika z tego, że dostrzegają oni w kinie medium, które odsłania to, co inaczej pozostało­ by dla pacjenta w pewnym sensie niedostępne. Przekraczanie granic, próba spojrzenia na problem z innej perspektywy, jaką zapewnia film, gra istotną rolę w procesie samorozumie­ nia, które jest tak ważne w terapii.

*

Choć w badaniu zastosowałam ankiety badające empatię, żeby sprawdzić możliwość rozwijania wrażliwości empatycz­ nej w kontakcie z filmem, to jednak bardziej niż analiza tych ankiet i badanie dokładnych statystyk interesowało mnie, jakich przeżyć doświadczają w trakcie projekcji konkretnych filmów wychowankowie, co „robią” z treściami przekazywanymi przez obrazy, jakie nadają im znaczenia, który aspekt przed­ stawionej historii jest dla nich najistotniejszy, jak oceniają działania głównych bohaterów i dlaczego formułują takie, a nie inne oceny. Głównym przedmiotem mojego zaintereso­ wania jest bowiem, jak już zasygnalizowałam, indywidual­ na i twórcza reakcja na film oraz grupowe negocjowanie zna­ czenia i opinii na temat obejrzanego obrazu.

Obrana przeze mnie metoda, która – przynajmniej w pew­ nym zakresie – umożliwia zmierzenie się z tak postawionym zadaniem, najbliższa jest badaniom fenomenograficznym, związanym z analizą znaczeń nadawanych pojęciom. Niektó­re założenia tej metody pozwoliły mi więc uchwycić to, co było dla mnie najważniejsze. Perspektywa fenomenograficzna po­ lega na rejestracji różnych sposobów „percepcji zjawisk, wy­ rażanych w pojęciach przez jednostki, a to pozwala na usta­ lenie obszaru znaczeń nadawanych przez ludzi zjawiskom zachodzącym w kulturze. Poprzez opisywanie różnych spo­ sobów doświadczania świata przez jednostki dowiadujemy się, jakie znaczenia nadają ludzie otaczającemu ich światu i jak jest on przez nich rozumiany” (Bauman 2001, s. 304).

Świat fikcji filmowej (i nie tylko) może oddziaływać rów­ nież na ocenę świata rzeczywistego, a także na ocenę, jaką wystawia widz samemu sobie. W efekcie procesu nakładania się na siebie dwóch światów, ich wzajemnego filtrowania, tworzone zostają bowiem nowe znaczenia i zmienia się na­ sze rozumienie rzeczywistości nas otaczającej oraz nas sa­ mych. Uchwycenie tych zmian i próba zrozumienia, w jaki sposób nadawane są znaczenia filmowi (i jaką rolę odgrywa­ ją w tym procesie wartości), a także historii, którą przedsta­ wia oraz odniesienie tego do swojego życia, jest bardzo trud­ne, ale w pewnym zakresie możliwe.

W przypadku tego typu refleksji bardzo pomocna okazała się również metoda interpretacji dokumentarnej, która ma charakter refleksyjny i rekonstrukcyjny; ukazujące się w trak­ cie badań zjawisko jest interpretowane oraz znaczeniowo do­ określane. Moje podejście bliskie jest tej metodzie przede wszystkim w tym sensie, że nie dążyłam w pierwszej linii do weryfikacji uprzednio przyjętych hipotez i teorii, zależało mi głównie na dopuszczeniu do głosu badanych osób; przyjęłam ich codzienny sposób opisu rzeczywistości, dopiero później – na podstawie materiału zebranego w czasie badań – prze­ szłam na poziom interpretacji bardziej ogólnej, porządkują­ cej i omawiającej ów materiał. Referując przebieg badania w trzeciej części książki, skupiłam się na tej drugiej fazie in­ terpretacji.

Podejmując próbę analizy wypowiedzi najpierw grupy,   a później poszczególnych wychowanków, starałam się wydo­ bywać z nich przede wszystkim aspekty istotne dla rozważań o filmoterapii. Oczywiście, w pierwszej kolejności uwaga zo­ stała skupiona na tym, co osoby biorące udział w zajęciach mówiły na temat obejrzanych filmów, jak je odbierały i jakie nadawały im znaczenia, natomiast równie ważne było uchwy­ cenie nie tylko tego, c o mówiły, ale również j a k mówiły, w jakich przypadkach spontanicznie podejmowały narrację i jakie emocje temu towarzyszyły.

Badanie tego, jakie obiekty i wydarzenia podlegały silnej ocenie pozytywnej lub negatywnej pozwoliło pośrednio uch­ wycić również świat przeżyć wewnętrznych. „Przejście od in­ terpretacji formułującej (immanentnej) do interpretacji refleksywnej (dokumentarnej) wyznacza również przejście od pytań typu: co?, do pytań typu: jak?. Należy tu rozróżnić, co jest tematem [wypowiedzi] i podlega interpretacji for­ mułującej, od tego, jak dany temat zostaje rozpatrywany, w jakich ramach zostaje podjęty, w jakim modus operandi zostaje rozwinięty w wypowiedziach badanych. Podstawo­ wym zadaniem interpretacji formułującej jest tematyczny podział tekstu, odkodowanie struktury całej wypowiedzi gru­ py lub jednostki” (Bohnsack 2004, s. 29).

Interpretacja formułująca bazuje na dosłownej analizie – zo­ staje zreferowane to, co zostało powiedziane. Natomiast in­ terpretacja refleksywna przekracza ten poziom komentarza i zmierza do identyfikacji charakterystycznego, specyficznego sposobu, w jaki badane osoby podejmują konkretne tematy i jak je przeżywają, oglądając film. W skrócie można by ująć taki sposób postępowania mianem przejścia „od obserwacji – do interpretacji”. Ważna jest w tym wypadku analiza porównawcza, gdyż wzór orientacji (sposób, w jaki badani po­ dejmują tematykę) uwidacznia się poprzez zestawienie z inny­ mi przypadkami, gdzie te same zagadnienia zostały podjęte w różny sposób, chociażby ze względu na odmienne życiowe doświadczenie. Analiza porównawcza tworzy zatem zasadni­ czą heurystykę interpretacji dokumentarnej.

Oczywiście, uwi­ kłanie badacza interpretatora we własny punkt widzenia nie zostaje przez to automatycznie zawieszone, wydaje się zresztą, że nigdy nie jest to w pełni możliwe, ale przynajmniej zostaje – w pewnym zakresie – poddane metodologicznej konsekwencji, „kontroli”, „gdy wprowadzimy empirycznie we­ ryfikowane odmienne przeciw­horyzonty (na przykład po­ przez porównanie kontrastowych przypadków; poprzez sta­ wianie pytania, jak tenże temat został przepracowany przez inną grupę, wewnątrz innych ram orientacji)” (ibidem, s. 30). Oczywiście, własnością omawianej metody interpretacji jest obecność racjonalizacji post factum – na końcu trzeba było wyselekcjonować i uporządkować wyniki, które były już znane, tak aby działanie dało się spójnie opisać i zinterpre­ tować. Analogicznie jak w innych badaniach rekonstrukcyj­ nych, tak i w dyskusji grupowej oraz indywidualnej, osoba prowadząca dyskusję powinna umożliwić „swobodny rozwój toku wypowiedzi, w sposób odpowiedni dla danego przypad­ ku (grupy)” (Bohnsack 2004, s. 45). W praktyce oznacza to pozwalanie (i zachęcanie), by osoby biorące udział w dysku­ sji same podejmowały zagadnienia, które są dla nich najistot­ niejsze, tematykę „centralnych” przeżyć. Teresa Bauman pod­ kreśla, że jeśli w wypowiedziach badanych systematycznie i uporczywie pojawia się jakiś problem czy wątek, to znaczy, że jest to ważne dla nich zagadnienie (Bauman 2001, s. 350). Natomiast warto pamiętać również o tym, że „niemała rola przypada też analizie tego, co n i e znalazło się w omawia­ nych przeżyciach, tych tematów oraz przestrzeni doświad­ czeń, które wydają się dla danej grupy obce, zostały przez nią pominięte” (Bohnsack 2004, s. 46).

Rekonstrukcja deklaracji młodzieży, z którą pracowałam, wymagała ponadto wglądu w strukturę ich życia i codzien­ nego zachowania, które okazywało się nie zawsze zbieżne  z wyrażanym wprost (na przykład w ankietach dotyczących empatii) brakiem zainteresowania światem wartości, upo­ rczywą negacją praktycznie wszystkiego, odmową przyjęcia jakiejkolwiek strategii planowania swojej przyszłości, a na­ wet poruszania tego tematu. Okazało się między innymi, że wspólnie oglądane filmy spowodowały nie tylko rozładowa­ nie napięcia7, ale również prowokowały twórcze dyskusje   i zrzucanie masek, pod którymi skrywała się niejednokrot­ nie ogromna wrażliwość, niemożliwa jednak do zbadania po­ przez ankietę. Samo przejście do refleksyjnej umiejętności mówienia o sobie i zadawania sobie pytań po projekcji odczy­ tuję jako ogromny sukces wychowanków.

Inspiracje: Gorgona Meduza

Zanim przejdę do zreferowania stanu badań dotyczących zagadnienia filmoterapii, pozwolę sobie zacytować obszerny fragment z Teorii filmu Siegfrieda Kracauera, który kilka lat temu zainspirował mnie do rozważań na temat terapeutycz­ nych możliwości filmu. Zdania te pomogą również podkreślić raz jeszcze, w jakim znaczeniu termin „terapia” będzie funk­ cjonował w niniejszej pracy. „Kino pozwala nam poznać świat, w którym żyjemy. Ukazuje zjawiska, które mają duże zna­ czenie. Stawia nas twarzą w twarz z tym, czego się lękamy. I nieraz każe nam konfrontować zdarzenia z życia z wyobra­żeniami, jakie o nich żywimy. […] Uczyliśmy się w szkole o Gorgonie Meduzie, której twarz była tak okropna, że jej wi­ dok obracał ludzi i zwierzęta w kamień. Gdy Atena kazała Perseuszowi zabić potwora, ostrzegła go, by nie ważył się spojrzeć w twarz Meduzy, tylko patrzał w jej odbicie w wy­ polerowanej tarczy, którą mu dała. Posłuszny przestrogom bogini, Perseusz ściął Hermesowym Sierpem głowę potwora. Morał tego mitu jest oczywisty. Nie możemy widzieć oczywi­ stych okropności, ponieważ nas oślepia paraliżujący strach; prawdę o nich możemy poznać tylko z obrazów, które je wier­ nie reprodukują. Owe obrazy nie mają nic wspólnego z ima­ ginacyjnym oddaniem przez artystę niewidzialnej grozy, ale mają charakter odbicia w lustrze. Otóż ze wszystkich ist­ niejących mediów tylko kino trzyma lustro przed naturą. Dla­ tego oczekujemy, że odbiją się w nim zdarzenia, które zamieniłyby nas w kamień, gdybyśmy się z nimi zetknęli  w prawdziwym życiu. Filmowy ekran jest wypolerowaną tar­ czą Ateny. To nie wszystko. Mit mówi także, że obrazy na tarczy, czyli na ekranie są środkiem służącym do realizacji celu; mają pokazać – a w konsekwencji i nakłonić widza – by ściął głowę okropnościom, które odzwierciedlają. […] Być może, największym czynem Perseusza nie było ścięcie głowy Meduzy, lecz pokonanie strachu i spojrzenie w odbicie potwo­ ra w lustrze. Czy nie to właśnie pozwoliło mu unicestwić Me­ duzę?” (Kracauer 2008, s. 344–345).

Film nie jest jedynie fenomenem estetycznym; odbija świat, w którym żyje człowiek, jest również odzwierciedleniem pro­ blemów i niepokojów, których człowiek żyjący w świecie dóbr i wartości nieustannie doświadcza i nieustannie się z nimi zmaga, a które niejednokrotnie tak bardzo trudno nazwać, wyrazić. Film w takiej sytuacji może okazać się bardzo pomoc­ ny, może być jednym ze sposobów lepszego poznania siebie.

Mimo pewnych zagrożeń, które wiążą się z wykorzysty­ waniem filmu w psychoterapii, wynikających chociażby ze znaczących różnic w sposobie odbierania dzieł sztuki przez różnych ludzi, film posiada bardzo duży potencjał terapeu­ tyczny – zwłaszcza jeśli będziemy rozumieć terapię przede wszystkim jako proces zdobywania wiedzy o sobie, umiejęt­ ności spojrzenia na swoje życie niejako z zewnątrz. Takie po­ dejście do psychoterapii, jak zaznaczyłam wyżej, charakte­ rystyczne jest dla nowego typu współczesnej świadomości  i dominuje w dyskursie terapeutycznym. Podkreśla się (samo) rozwój potencjału człowieka w różnych sferach bytu i świa­ domości – intelektualnej, materialnej i duchowej – a także zdobywanie wiedzy dotyczącej samego siebie. Oczywiście, uzyskanie wiedzy, rozumienie na poziomie intelektualnym, nie jest jeszcze rozwiązaniem problemu, ale – jak podkreślają terapeuci – często bywa pierwszym krokiem w stronę zmia­ ny. Natomiast dzięki sztuce filmowej wiedza ta odbierana może być w bardzo sugestywny sposób. Według Teresy Koło­ dziejskiej dzięki sztuce wiedzę odbiera się w formie nie tyl­ ko bardziej konkretnej, ale i w sposób bardziej wszechstron­ ny niż posługując się językiem nauki: „Dzieje się tak dlatego, że po pierwsze, fikcyjna rzeczywistość dzieł artystycznych nawiązuje do rzeczywistości realnej, ukazując konkretne losy ludzi w konkretnych sytuacjach. Po drugie, percepcja dzieł sztuki oparta jest na emocjach, na przeżywaniu wartości es­ tetycznych, na nawiązaniu uczuciowego kontaktu z postrze­ ganą rzeczywistością. Jest to zatem wiedza pogłębiona przeżywaniem i doznawaniem. […] Dzięki różnym interpre­ tacjom świata w dziełach sztuki odbiorca pogłębia i poszerza wiedzę osobistą o różne prawdy dotąd mu nie znane, odkrywa nowe obszary rzeczywistości, do których być może bez sztu­ ki by nie dotarł” (Kołodziejska 1995, s. 37).

Należy jednak pamiętać, że film sam w sobie nie jest lekar­ stwem, jak chcieliby niektórzy amerykańscy    filmoterapeuci – potrzebna jest jeszcze rozmowa z terapeutą lub pedagogiem po projekcji; również filmoterapia nie jest terapią „samodziel­ ną”, a jedynie elementem wspomagającym tradycyjny proces terapeutyczny. Nie ma jednej szkoły czy kierunku w psycho­ terapii, w ramach którego najczęściej wykorzystuje się dodat­ kowe narzędzie terapeutyczne, jakim jest film. Terapeuci często sięgają po to medium w celu uatrakcyjnienia terapii albo wówczas, gdy tradycyjne metody nie przynoszą rezul­ tatów.

Stanislav Kratochvil, autor wielu opracowań dotyczących psychoterapii, zaznacza, że w przebiegu psychoterapii ujaw­ niają znaczenie takie procesy, jak konfrontacja z trudnościami, samopoznawanie, katartyczne odreagowanie, otrzymywanie nowych informacji oraz uczenie się brakujących społecznych umiejętności (Kratochvil 2003, s. 19). Film może działać na zasadzie uaktywniania tych procesów: często bywa asump­ tem do podjęcia rozmowy z pacjentem, wspólnej interpretacji, poszukiwania i nadawania sensu swojemu życiu, odpowia­ dania sobie na pytanie „Kim jestem?”.