Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 9, s. 16-22

Wesele

Aleksander Ledóchowski

– 16 –

Jest to historia pokolenia tragicznego z przełomu stulecia.

W bijącej światłami chatce bronowickiej, zgiełkliwej muzyką i głosami, zebrała się krakowska elita, by w pańsko-chłopskim weselu wziąć udział.

W tok akcji prędkiej, między biesiadne postacie, zaczęły się wkradać zjawy – myślowe sublimaty żalów, pragnień, nadziei.

Ta noc listopadowa, jasełkowo-kawiarniana, przemienia się w akt zbiorowego zastanowienia, ekstazy i odrętwienia.

Na kolorowy obrazek, złożony z folkloru i plotek, nakłada się drugi – wizerunek generacji Młodej Polski i ich konfliktów: balastu przeszłości, nierozwiązanych aktualnych spraw, jutra bez jasnych perspektyw.

Historia pokolenia tragicznego. Pokoleń takich Polska miała wiele.

Czym jest Wesele Andrzeja Wajdy? Rekonstrukcją tamtych czasów? Projekcją dnia dzisiejszego na ekranie roku tysiąc dziewięćsetnego? A może histo­rycznym symultanizmem – po­wołania do życia obrazu, w któ­rym czas się nie liczy, w którym „wczoraj” i ,,dziś” egzystuje równolegle, przenika się, wyzna­cza inną, rozleglejszą widocz­ność?

 

1.

 

Miałem pisać o Weselu Wajdy. Ale to chyba nie ta droga. Raczej o Wajdzie, który zrobił Wesele. Także w sztuce filmo­wej liczy się podmiot, psychiczny i myślowy punkt wyjścia, który motywuje złudzenia, obsesje i fakty.

Wajda ma dwa oblicza. Wajda nr 1 jest autorem Niewinnych czarodziei, Polowania na mu­chy, Brzeziny. Filmy – poje­dynki. Rzecz się dzieje jakby w jednym olbrzymim kadrze. Są zawsze dwie strony, które mają różne racje i argumenty, która z nich przechyli zwycięstwo ku so­bie. A więc filmy dośrodkowe, które nie wymagają odwoływa­nia się do faktów pozaekranowych; wszystko jest na planie – bohaterowie zwróceni twarzami do siebie i przedmiot sporu. Kon­flikt jednostkowy wyizolowany i zamknięty w obrazie, samodziel­ny. W zależności od jego typowości, reprezentatywności i prawdziwości wyłania się w tle pełniejszy kontur społeczeństwa.

Wajda nr 2 jest autorem Poko­lenia, Kanału, Popiołu i dia­mentu, Lotnej, Samsona, Popiołów, Krajobrazu po bit­wie i Wesela. Filmy te różnią się od poprzednich nie tylko „wagą problemu”, gatunkiem i stylistyką, lecz przede wszystkim formułą dramaturgiczną. Punkt ciężkości jest poza ekranem. Nie­zależnie od tego, czy występuje główny bohater (Pokolenie, Samson), czy jest ich dwóch lub więcej (Popioły, Krajob­raz po bitwie), czy też gdy „główna rola” została rozpisana na pewną zbiorowość (Kanał, Lotna, Wesele), zawsze jed­nak akcja, wydarzenia i znacze­nie filmu zostały ukierunkowane na zewnątrz. To znaczy, że myśl przewodnia jest natury ogólniej­szej, że to wszystko, co dzieje się na planie, ma swój wspólny punkt grawitacyjny wyniesiony dalej, że ludzie i wydarzenia są zdeterminowane. Różnice, spory i konflikty wewnętrzne mają cha­rakter lokalny, bo są tylko indy­widualizacją jednostek, jak też ich drugorzędnych racji, nato­miast to, co najważniejsze, jest wspólne i arbitralne. Poprzeczne fale, wiry i zakosy nie zmieniają biegu rzeki.

Postacie z filmów Wajdy są figurami w zaprogramowanej grze. Program gry jest od nich niezależny i im nieznany. Toczą z nim walkę lub są pasywni. Siłę, w polu której się znaleźli, prze­czuwamy po ich zachowaniu. Jest ona kluczem do zrozumienia filmów.

Różnie próbowano zdefinio­wać ten klucz. Miało to być fa­tum narodowe, historyczne przeznaczenie, martyrologia, mitolo­gia i legenda dziejów. Ale w grun­cie rzeczy sprawa przedstawia się inaczej. Wajda dokonuje cały czas anatomii społecznej świa­domości.

Wesela nie można rozpatry­wać porównawczo. Nie jest ono ani regresem, ani krokiem w przód w stosunku do pozostałych fil­mów, tylko dalszym ogniwem. Filmy Wajdy układają się w tyra­lierę, okrążają swój cel; każdy z nich jest jakby oknem na ten sam obszar – oczy widza skierowane są zawsze na to samo, ale za każdym razem inaczej.

Dostrzegamy więc rzeźbę leżą­cą na ziemi i zakrytą płótnem. Poszczególne okna-filmy ukazały ją z różnych stron. Poznajemy przez sumowanie jej bryłę i kształt, niewyraźny i zamazany. Wyczuwamy, mimo jej bezruchu, zawartą w niej siłę praprzyczyny. Pozostaje jednak zakryta – nie­rozpoznana w swej najgłębszej racji. Wajda nie zdziera z niej płótna. Może nie chce, może nie potrafi.

 

2.

 

Pierwsze sceny z Wesela – ruchowe, migawkowe ujęcia przed kościołem: twarze, uściski rąk, łby końskie, pawie pióra na czapach. Barwne, skłębione, przyśpieszone jakby z tańczącej kamery. Przypadkowe.

Tak samo można by sfotogra­fować góralski kulig, wyścigi konne, bójkę w knajpie. Repor­taż robiony na gorąco, zlepek motywów, które same wpadają w obiektyw. Nagle – najazd na wieżę mariacką i hejnał, potem zbliżenie dzwonu zygmuntowskiego. Urwał się reportaż, odsłoniła się na chwilę scena histo­rycznego miejsca i czasu, by zniknąć i nie wrócić więcej.

Orszak weselny opuszcza przedmieścia i zanurza się w krajobraz. Nie, to nie jest krajob­raz, lecz scenograficzny westy­bul. Marionetkowy austriacki fort, błotnista droga, zwalony krzyż, chałupa, o którą opiera się trumna, powykręcane wierzby. Jadące bryki i powozy.

Zmienił się nastrój, zwolnił rytm. W tym korytarzu znaków, skojarzeń i cytatów plastycznych jadący ludzie nie są tymi samymi co przed kościołem. Przedzierzg­nęli się w trupę aktorów; twarze

– 17 –

– 18 –

skupione, zamyślone, jakby w pamięci powtarzali swoje role. Metamorfoza: przejście z jednej postaci w drugą na moment przed wkroczeniem na scenę, którą bę­dzie bronowicka chata z cho­chołami w ogrodzi

Zaczyna się właściwe wesele – misterium, farsa, dramat. Nie­realność. Żeby się tam dostać, należało się wpierw wmieszać w żywy tłum przed kościołem, po­tem przejechać błotnistą drogą. Punktem wyjścia jest konkret­ność, punktem docelowym – wyobraźnia.

Poetyckie odrealnienie wesela polega przede wszystkim na zbiorowym transie, na wyobcowaniu się, na zerwaniu więzi z codzienną egzystencją; mikro-świat, który został stworzony tylko na jedną noc, aby mogły się w nim pomieszać jawy i sny.

Fantasmagoryczny balonik we­sela dryfuje w umownych prze­stworzach. To wszystko, co dzieje się w jego bańce, jest tylko reali­zacją wizji; różnorodność klaso­wa temperamentów i postaw zatraca swoją indywidualność, stapia się, przeobraża w jedną – choć wielowątkową – sytua­cję. Postacie upodabniają się do siebie, poddają się tej samej su­gestii, stają się komponentami zbiorowej halucynacji. Nawet te najbardziej „realistyczne”, wzglę­dnie „rodzajowe” osoby dramatu jak Ksiądz i Żyd zostają objęte wspólnym czarem.

Przy takim rozwiązaniu We­sele byłoby tylko imaginacją filmową bez punktu odniesienia, gdyby nie dwie kreacje, które – choć w sposób różny – ustalają swoją obecnością związek z rze­czywistością.

Tą więzią, która dryfowanie balonika ogranicza do jednego obszaru, a zarazem wyznacza kontekst akcji, jest postać Radczyni granej przez Małgorzatę Lorentowicz. Pojawia się na weselu jako „ciało obce”, jako jedy­na osoba, która zachowuje dy­stans, która nie ulega tej biesiad­nej nocy listopadowej, poetycko-zdradliwej. Jest przedstawicielką postawy trzeźwej aż do ostatecz­ności. Rola nieduża, prawie epi­zodyczna, ale kluczowa i wspa­niale wystudiowana. Właśnie jej obecność na weselu daje nam perspektywę, osadza akcję w określonych ramach, wprowa­dza nawias, że to wszystko umowność. Dzięki jej „odosob­nieniu” zostajemy wyniesieni jak­by poza chochołowski krąg, stajemy się obserwatorami, nie zaś uczestnikami widowiska. Udziela się nam jej dystans, który pozwala dostrzec dwuznaczność przedstawienia: poetykę odwo­łującą się do rzeczywistości i realność maskującą się w poezji. Efekt ten uzyskuje kilkoma kwe­stiami dialogowymi i nielicznymi pojawieniami się przed kamerą!

Przeciwną rolę spełnia Rache­la (gra ją Maja Komorowska). Ta córka karczmarza nosi włosy „à la Botticelli”, czytuje Przyby­szewskiego i „lubi te poety”. Po­jawia się jak egzotyczny motyl. Wesele jest poezją, zaś Rachel uosobieniem poetyckości, tylko innego rodzaju. Gatunkiem ćmy, która ciągnie do niecodzienno­ści. Oznaką. Jej obecność ostrze­ga nas, że mamy do czynienia z półsennym obłędem. O ile Radczyni daje nam odniesienie z po­zycji rzeczywistej, to Rachela z pozycji poetyckiej; otrzymujemy równocześnie podwójny punkt widzenia.

Gra rolę dziewczyny w swój szczególny sposób – ekspresję łączy z egzaltacją. W kreacji jest coś zaborczego, będącego prze­ciwieństwem zwiewności i eteryczności; za wszelką cenę chce skupić na sobie uwagę, wytwa­rza fluid; zamiast być kolorytem nastroju i wydarzeń, jest ich wy­krzyknikiem. W pozie, ruchach, gestach, słowach, nawet w od­dechu pojawia się nacisk i akcen­towana obecność. Pozornie zamknięta i wpatrzona w siebie, ma coś z materiału wybuchowe­go, który grozi eksplozją. Jest uosobieniem poezji, ale innej niż poezja wesela. Dlatego – po­dobnie jak Radczyni, choć zupeł­nie w innym znaczeniu – pozo­staje obca. Wydaje mi się, że jednak przerysowała rolę, z kan­tyleny uczyniła big-beat.

 

3.

 

Akcja Wesela rozgrywa się w 1900 roku. Teatralna premiera miała miejsce w rok później. Dramat Wyspiańskiego był zde­cydowanie usytuowany w czasie i miejscu; przeszłość istniała tyl­ko na zasadzie kliszy fotograficz­nej, której obraz utrwalił się w świadomości. Film Andrzeja Waj­dy obejmuje większy obszar cza­su i historycznego kontekstu.

Powodzenie Wesela Wy­spiańskiego było rezultatem jego aktualności; umowne postacie dramatu były wizerunkami ży­wych i znanych osób. Ich los egzemplifikował problemy i konflikty ówczesnej generacji, cha­rakteryzował rozkład stosunków politycznych, społecznych, inte­lektualnych i emocjonalnych. Sztuka była wreszcie wyrazem tamtych aspiracji artystycznych i estetycznych.

Wajdowska adaptacja dramatu posłużyła za pretekst. Zmieszał się rok tysiąc dziewięćsetny z la­tami obecnymi, stare i nowe nie tylko się splotło, ale jakby od­dzieliło od czasu; problem kon­tekstu historycznego stał się czymś drugorzędnym, na plan pierwszy wysunęła się „sprawa”, która miała być szerszym uogól­nieniem, interpretacją czucia i myślenia w historycznym biegu.

Nie jest więc Wesele Wajdy ścisłą ekranizacją, zabiegiem po­legającym na przeniesieniu Wy­spiańskiego na ekran. Raczej od­skocznią. Coś podobnego miało już miejsce z jego inscenizacją Biesów Dostojewskiego. Jed­nak Biesy były na tyle pojem­ne, że na tych samych deskach scenicznych mogły koegzystować równocześnie dwie osobo­wości – Wajdy i Dostojewskie­go. W przypadku Wesela rzecz ma się trochę inaczej – autor sztuki i autor filmu wiodą wspól­ny żywot, ale niezbyt harmonijny.

Gdy w teatrze Wyspiańskiego Czepiec rzuca pytanie-wykrzyknik: „Chińczyki trzymają się moc­no”, było to wtedy aktualną i zrozumiałą aluzją do rozruchów ludowych znanych jako „powsta­nie bokserów”. Te same słowa Czepca w filmie Wajdy są tylko cytatem z Wyspiańskiego; jako takie aktualizują się w nowy spo­sób, wdzierają się w teraźniej­szość, mają zupełnie inną wymo­wę niż zamierzona przez drama­turga. Niby są wierne intencjom Wyspiańskiego (jako dosłowny cytat), a przecież obce w wy­dźwięku. A przy tym bardziej bagatelne, choć niepozbawione efektownej asocjacji; polityczna i dramatyczna ich funkcja jest jednak mniejsza, przez to przy-

– 19 –

– 20 –

padkowe wypunktowanie od­rywa się od akcji i usamodzielnia w aforyzmie.

Nie tylko w tym przypadku wi­doczna jest ta dwutorowość znaczeń. Wajda dokonał prze­róbki metodą wchodzenia w skó­rę autora. Zachował jego postać i kształt, zmienił gesty i ruchy, które wyrażają co innego. Film, jako artystyczna forma i jako wypowiedź dzisiejszego człowieka, ma odniesienie do czasu współczesnego, ale równocześ­nie do czasu Wyspiańskiego. Obie te perspektywy nie mają stałej proporcji, raz się nakładają, innym razem rozchodzą, nawet przeczą sobie. Chłopomania Tet­majerów i Rydlów jest przeszłym epizodem historycznym. Jako taki funkcjonuje on na prawach przyczynku kronikarskiego. W filmie Wajdy odżywa; nie jako rekonstrukcja epoki, lecz jako dylemat współczesny. Ale dyle­mat odarty z aktualności. Nie znaczy to, że współczesne spo­łeczeństwo jest doskonałe bezklasowe, wręcz przeciwnie: na dramaturgicznej osi miasto-wieś dokonują się rozmaite konwulsje, tylko ich nerw biegnie innym ło­żyskiem.

Między Wyspiańskim a Wajdą zachodzi tożsamość wizji. Wy­spiański buduje ją z elementów spoistych, poetycko i stylistycz­nie adekwatnych. Wajda te elementy sprowadza do cytatów,

zachowuje wizyjność Wyspiań­skiego jako formę wyrazu, we­wnątrz jej wprowadza jednak rozdźwięk. Elementy-cytaty zna­czą to i tamto. Powtarzają myśl pierwowzoru, ale w innym kon­tekście lub adresują gdzie in­dziej.

Chochoły Wyspiańskiego rosną w tajemniczym ogrodzie. Zrodzi­ły je wyobraźnia i smak epoki, która wysoko ceniła symbolikę figur i nastroju, która biegle po­rozumiewała się takimi znakami. Epoka masek, metaforycznych przedstawień, ulepszeń natury. Świat nie tylko Wyspiańskiego, ale także Wojtkiewicza i Mal­czewskiego.

Chochoły Wajdy są historycz­nym odnośnikiem w sensie ge­nezy. Żywot słomianych kukieł uległ spotęgowaniu; są one no­śnikami nie tylko tego, co nadał im Wyspiański, ale obrosły w re­miniscencje publicystyczne, na­wet w tradycje filmowe, by wspomnieć choćby Jak daleko stąd, jak blisko Konwickiego. Są więc znowu wyeksponowa­nymi cytatami, wielokierunkowymi i wieloznacznymi. W pew­nym momencie wychodzi z izby Pan Młody – Daniel Olbrychski, za nim dochodzą takty Polone­za Ogińskiego. Tanecznym kro­kiem zbliża się do chochołów, nogi grzęzną mu w błocie, polo­nez zamiera...

Jest jeszcze taka scena. Jasiek dosiada konia, by skrzyknąć lud. Pochylony nad końskim karkiem, w czapie z pawich piór, z prze­wieszonym przez ramię złotym rogiem, gna przez wieś, potem w las. Otwierają i zamykają się przed nim zarośla, rozstępują drzewa, grudy wylatują spod kopyt końskich. Koń zatrzymuje się: tablica graniczna, a dalej huzarzy. I znowu galop, i znowu tablica graniczna i patrol koza­ków. W pustym, choć zamknię­tym obszarze gna jeździec ściga­ny patrolami. Zgubił tam czapę i złoty róg.

 

4.

 

Wesele Wajdy jest popisem realizacji filmowej, o ile pogodzi­my się z koncepcją i niektórymi mankamentami technicznymi (dźwięku i barwy, ale piszę na podstawie kopii roboczej, więc może to zastrzeżenie okaże się zbyteczne). Scenografia Tadeu­sza Wybulta, o nieczęsto spoty­kanej urodzie, trafiona w klima­cie, sugestywna. Malarsko po­traktowana, tworzy idealną opra­wę wizyjnego spektaklu filmo­wego. I zdjęcia Witolda Sobo­cińskiego w jakże bogatej skali – od szerokich ujęć plenero­wych do wyjątkowo trudnych w zrobieniu zbliżeń przed kościo­łem i w izbie. Fotografia zmien­na, elastyczna, idealnie zsyn­chronizowana z akcją, przeno­sząca każdy niuans, każde drgnie­nie, a przy tym jednolita w stylu.

W plejadzie aktorskiej prym wiedzie Franciszek Pieczka w ro­li Czepca. Sprzyjającą dla niego okolicznością jest fakt, że to po­stać najbardziej dynamiczna, w której koncentruje się siła dzia­łania. Ale niezależnie od samej postaci i od jej dramaturgicznej funkcji wyróżnia się jego kreacja. Pieczka wciela się bez reszty w rolę, rozpala ją od wewnątrz, na­daje swojej postaci ludzką auten­tyczność, żarliwość. O ile pozo­stali aktorzy w takim czy innym sensie „grają”, względnie są zna­kami spraw, fantomami zaklętej chwili, Pieczka pozostaje sobą. Przez Czepca mniej przemawia idea, a bardziej naturalne i umo­tywowane zaślepienie. Ta cecha jego kreacji występuje także w innych filmach – w Żywocie Mateusza, w Słońce wscho­dzi..., w Perle w koronie. Jest to element rdzennej, głębokiej ludowości – po prostu zrozu­mienia człowieka w każdej sytua­cji.

 

5.

Ten film Wajdy, podobnie jak i inne, jest historią pokolenia tra­gicznego z tą poprawką, że pokolenia ahistorycznego, to zna­czy reprezentującego niejedną generację.

Aktualność Wajdy jest aktu­alnością przeszłości, tego, co kształtuje osobowość zbiorową, co decyduje o jej charakterze i postępowaniu. Szuka on pierw­szej przyczyny, racji wiodącej i nadrzędnej.

W Weselu nakłada się daw­ny i dzisiejszy punkt widzenia. Nie tylko Wesele cechuje to rozkojarzenie; filmy Wajdy nie mają obiektywizmu historyczne­go ani paląco-aktualnej drażliwości. Pod tym względem są zawsze niedopowiedziane, zaka­muflowane, choć w intencjach wyraźne.

W intencjach swoich Wajda stawia zasadnicze pytanie, daje jednak wymijające odpowiedzi. Może pomny jest zalecenia, które przekazał Platon w Państwie: „Należy się wystrzegać przeło­mów i nowości w muzyce, bo to w ogóle rzecz niebezpieczna. Nigdy nie zmienia się styl w mu­zyce bez przewrotu w zasadni­czych prawach politycznych...”

Myślę, że tekst Platona nie zo­stanie zniekształcony, jeśli wy­raz „muzyka” zostanie zastąpiony wyrazem „sztuka” lub „film”. Rzecz w tym, czy zalecenie Platona ma dziś charakter doradczy, czy wykonawczy.
 

– 21 –

– 22 –

Aleksander Ledóchowski

Wróć do poprzedniej strony