Akademia polskiego filmu

„Kino” 1980, nr 4, s. 2-7

Wziąć widza w niewolę

Danuta Karcz

Rozmowa z Jerzym Kawalerowiczem

DANUTA KARCZ: W pierwszym numerze „Kina” drukowaliśmy dyskusję przeprowadzoną w gronie teoretyków, twórców, krytyków i naukowców na temat „co się zmieniło w filmie polskim ostatnich lat”. Z tym, że w kinie naszym nastąpiły przemiany, zgadzają się także ci, którzy mają do niego różne pretensje. Fala ostatnich debiutów – jakkolwiek oceniać pojedyncze filmy – wniosła nową jakość. Warto zastanowić się, na czym ona polega. Mówi się – kino moralnego niepokoju, mówi się – kino pokorne wobec rzeczywistości. Niezmiernie ważna jest dla nas – zespołu redagującego pismo – a także dla naszych czytelników Pana opinia o tym zjawisku nie tylko jako wybitnego reżysera, ale także animatora życia zawodowego i środowiskowego, wieloletniego kierownika zespołu filmowego i prezesa Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

JERZY KAWALEROWICZ: Wszystko, co mówi się o tym nowym kinie, jest może prawdą, ale dla mnie te filmy stoją jeszcze na pograniczu tego czegoś, o czym można powiedzieć, że jest przeznaczone dla kina. Ciąży na tych filmach zbyt duży wpływ telewizji. Odnoszą wrażenie, że jakby nie zostały stworzone z myślą o kinie, tylko żeby w ogóle „zrobić film”.

D.K.: Jest to naturalne, bo przecież ta cała fala debiutantów zaczynała w telewizji. Z telewizji wyniosła pewne uwarunkowania...

J.K.: Na pewno tak. Jest jednak i druga skaza. To kino rozchodzi się z tendencją kina światowego. Wadą tych filmów jest ich skromność.

D.K.: Wynosi się ją jako zaletę...

J.K.: Chyba jest to wynik niepewności albo sposób ukrycia nieumiejętności. Ta skromność nie przyniesie sukcesu. Delektujemy się nią, ponieważ delektuje się nią grupa tworząca to kino.

D.K.: W swoim wystąpieniu w czasie obrad komisji zjazdowej powiedział Pan, że rzeczą najważniejszą dziś dla kina jest odzyskanie widza. Czy tym małym, skromnym filmem można to osiągnąć?

J.K.: Wątpię. Ta skromność wynika też z nieśmiałości powiedzenia w sposób emocjonalny, atrakcyjny tego, co niosą z sobą treści tych filmów.

D.K.: Mówi się, że są to treści ważkie, dotyczące pryncypiów naszej rzeczywistości społecznej.

J.K.: Mam co do tego wątpliwości. Oba­wiam się, że są one zbyt marginesowe. Uniósłby je wszystkie jeden film. I wtedy mógłby być to utwór wielki.

D.K.: Czy nie sądzi Pan, że jest w tych filmach zbyt dużo kokieterii, że młodzi twórcy mruga­ją do widza, mówią monosylabami, sztubac­kim żargonem?

J.K.: Tak się to mówi, ale to nie jest prawda. Te filmy starają się być poważne, ale na duży ekran kinowy są za wątłe, za anegdotyczne. I myślę, że to nie jest propozycja sztuki dla kina. Jeżeli można mówić o jakiejś tendencji

– 2 –

kina przyszłości, to będzie nim prawdopo­dobnie intelektualne widowisko.

D.K.: Jeśli zważyć Pana twórczość, to ta przyszłość jest mocno zakotwiczona w przeszłości. „Matka Joanna” była dyskursem filo­zoficznym, „Faraon” i „Śmierć Prezydenta” – filmami politycznymi, a wszystkie te dzieła były także wielkimi widowiskami...

J.K.: Film w swojej istocie, z racji swego rodowodu, musi zajmować się sprawami ekstremalnymi. Kiedy mówi o wielkiej miłości, wielkim bohaterstwie, wielkiej polityce, wielkiej indywidualności czy człowieczeństwie, wtedy zaczyna być dotkliwy.

D.K.: Działa na emocje. Ale takie kino o wiel­kich sprawach, wielkim natężeniu mieliśmy, takimi były Pana filmy, takimi były filmy Szko­ły Polskiej. Czy taki program na przyszłość nie byłby pewnego rodzaju cofnięciem się, a nie pójściem naprzód? Widz oczekuje dziś podobno problemów na swoją miarę, zna­nych mu z codzienności, które go bezpośred­nio dotyczą.

J.K.: Nie sądzę, ale jeśli tak jest, to moim zdaniem nawet najskromniejszy temat trzeba umieć pokazać w sposób szeroki, atrakcyjny, wyjść poza zjawisko jednostkowe.

D.K.: Ale to trzeba wykreować.

J.K.: Oczywiście, że tak. Próba orkiestry Felliniego – film w założeniu mały, skromny – jest wspaniałym widowiskiem. Jest coś takie­go – co ja nazywam pewnością tego reżysera w kreowaniu, za pomocą elementów, które ma do dyspozycji, „czegoś”, co wychodzi poza ekran. Natomiast to nowe kino rzadko przekracza granicę jaką wyznacza powierz­chnia ekranu. Nie przebija się przez ekran ani poprzez kreacje aktorskie, ani siłą kreacji reżysera. A przecież ma on do dyspozycji tak wiele elementów: aktora, inscenizację, ka­merę. Trzeba te wszystkie elementy zaanga­żować emocjonalnie, by to przebicie osią­gnąć.

D.K.: Podobno jednym z walorów nowego kina, jego nową jakością jest właśnie aktor. Czy zgadza się Pan z taką opinią? Dla mnie jest to raczej nowy sposób fotografowania, nowa rola kamery, która z instrumentu rejes­tracji tego, co reżyser na planie zainscenizował, stała się środkiem wypowiedzi, wydoby­wania znaczeń, wyrażania myśli. Dzięki niej aktor wreszcie zaistniał na ekranie, ujawnił swoją osobowość, to kamera tę osobowość odkryła.

J.K.: Dla mnie kamera zawsze miała rolę kreacyjną. Zawsze byłem z kamerą w środku sceny. W tym, co Pani mówi jest jednak jakaś prawda. Wielu reżyserów ogranicza się do inscenizowania i fotografowania scen. Reży­ser filmowy powinien być tym, który kamerą stwarza sytuację emocjonalną, narzuca wi­dzowi przeżycie, a nie pokazuje, że bohatero­wie coś tam przeżywają. Jest to sprawa umie­jętności i talentu. Zawodu reżysera można się wyuczyć, natomiast realizowanie filmu wy­maga czegoś więcej, wrodzonych predyspo­zycji artystycznych, umiejętności tworzenia i umiejętności wyrażania swych myśli mate­rią, jaką się operuje. Wspomniała pani o akto­rze. Polski aktor jest aktorem teatralnym. Mówi na tzw. długim oddechu – istotą filmu jest oddech krótki, potoczny. Aktor teatralny, nawet aktor znakomity, nie zawsze umie po­radzić sobie z tą potocznością czy nonszala­ncją grania w filmie. Zgadzam się z Panią, że tym, co stanowi nową jakość filmową, nie jest aktor. Na to złożyło się kilka przyczyn. Spra­wą podstawową jest tendencja, która zjawiła się w sztuce filmowej w ogóle. Jest to tenden­cja, w której do głosu doszedł reżyser-autor. Zawód ten stał się dziś bardziej intelektualny aniżeli rzemieślniczy. Dziś przy takiej po­wszechności filmu i takim z nim obyciu wielu z widzów, jeżeli dostanie do ręki kamerę, potrafi nakręcić film. Sposób jest prosty: trzeba mieć pieniądze, scenarzystę, który na­pisze dobry scenariusz, aktora, który dobrze zagra, montażystę, który dobrze zmontuje, dźwiękowca, który dobrze udźwiękowi – je­żeli wszyscy będą dobrymi fachowcami – powstanie nawet dobry film.

D.K.: Czyżby reżyser był tylko koordynato­rem tych wszystkich specjalistów?

J.K.: W pewnym sensie tak. Rola jego może ograniczyć się do tego, że mówi: „stop, teraz kręcimy z góry” lub „kamera z prawej”. Tylko jeżeli nie będzie wiedział, dlaczego z góry i dlaczego z prawej, a nie z lewej strony, to nigdy nie powstanie dzieło sztuki.

D.K.: Dotykamy sprawy autorstwa. Czym jest ono w sztuce, na którą składa się praca tak wielu fachowców, a tym samym tylu autorów?

J.K.: Raczej powiem, na czym to polega. Na umiejętności wykorzystania wszystkich i podporządkowania ich zdolności tej racji artystycznej, którą stwarza idea filmu i myśle­nie reżysera. To myślenie podporządkowuje sobie obraz i dźwięk i wiąże wszystkie ele­menty filmu w jedną całość. Myśmy tę tendencję dominacji reżysera-autora przewidzieli.

D.K.: Wyróżnik autorstwa nie jest także czymś charakterystycznym dla młodego ki­na, bo nie jest zjawiskiem nowym. U nas zaistniało ono w końcu lat pięćdziesiątych...

J.K.: ...pojawiło się wraz z powstaniem Zespołów Filmowych. Stworzyliśmy wtedy preferencje dla reżysera jako organizatora twórczości, co później zostało przyjęte przez inne kinematografie socjalistyczne, co zresz­tą zjawiło się z czasem w kinie światowym. Reżyser stał się współproducentem filmu, współtwórcą myśli przyszłego filmu, a nie człowiekiem wynajętym do zrealizowania czyjegoś zamysłu. Oczywiście, że nie jest to tendencja nowa, tak jak nic nie jest w sztuce

– 3 –

nowe. Zjawiła się w filmie radzieckim w latach dwudziestych. Po raz pierwszy pojawił się tam autor filmu, który kreował i myśl, i film. Mówi się już wtedy o filmach Eisenstei­na, Pudowkina, Dowżenki, Wiertowa. W koń­cu lat trzydziestych autora wyparł producent albo mecenat państwowy, który stał się inspi­ratorem produkcji. Naszą zasługą jest, że po kilkudziesięciu latach myśmy o tym fenome­nie autorstwa przypomnieli, do niego nawią­zali. Przez wiele lat hegemonii producenta widz chodził na film określonej wytwórni-firmy, nie było istotne, kto film zrealizował i kto w nim grał. Później producent stworzył pojęcie gwiazdy, idola... dla zdobycia widza, a przez niego pieniędzy.

D.K.: Nie tylko, także dla przekazania po­przez gwiazdę pewnych treści, idei filmu.

J.K.: Po wojnie ta hegemonia producenta została przełamana poprzez neorealizm wło­ski, który odnowił ideę autora filmowego.

D.K.: W neorealizmie można szukać rodo­wodu pokory wobec rzeczywistości, która wyznacza dziś drogę młodemu filmowi pol­skiemu...

J.K.: Dwie rozmaite epoki, zresztą neorealizm stworzył także swoich idoli, swoje gwiazdy.

D.K.: Jest więc jakaś prawidłowość odejść i powrotów, powstawania szkół i tendencji.

J.K.: Są to terminy trochę sztucznie wymy­ślone przez krytykę. Nie wierzę w te szkoły. Sztuka jest egoistyczna. Każdy chce być inny. Mówi się teraz o pokoleniu nowego kina. Dla mnie jest to jak gdyby mutacja jednego reży­sera.

D.K.: Nie jest to zresztą nurt jednorodny. Zauważalne są co najmniej dwie tendencje: nurt kina skromnego, niektórzy mówią publi­cystycznego – za co twórcy obrażają się, chociaż nie jest to określenie pejoratywne samo w sobie – chodzi o nurt filmu kameralnego czy, jak Pan go nazwał – nieśmiałego. Jest także nurt kreacyjny: Bajon, Marczewski, Andrejew...

J.K.: ...oczywiście, ale przewagę na razie ma kino doraźnej publicystyki. Być może dlatego, że zjawiło się w momencie, kiedy stało się pewną potrzebą ogólną. Wcale to jednak nie znaczy, że filmy te zaakceptował widz. Bo w końcu widz na te filmy nie chodzi. Dziś widz chodzi albo na filmy uznanych autorów albo na filmy-eksplozje, filmy nie­powtarzalne, wtedy nieważne jest, kto je zrea­lizował.

D.K.: Pokora i nieśmiałość to cechy sprzeczne z istotą zawodu reżysera, tym bardziej jeśli zawód ten traktujemy jako powołanie.

J.K.: Cechy te są także wbrew istocie filmu. To, co będzie miało znaczenie dla przyszłości kina, jest ściśle związane z tym, co dzieje się w sztuce w ogóle. Dzisiaj sztuka zdąża zdecydowanie w kierunku klasycyzmu...

D.K.: ...i nie ma to dziś nic wspólnego z niedawną falą retro, sentymentalizmem wspomnień, raczej z potrzebą własnej wypo-

– 4 –

wiedzi. Wypowiedzi głośnej, która ma siłę oddziaływania.

J.K.: Ma pani rację. Klasycyzm wyróżniają dwie podstawowe cechy: klarowność i emocjonalność. Odbiorca rozumie i przyjmuje to, co go bezpośrednio dotyka. Natomiast kiedy daje mu się do rozwiązania szarady intelektu­alne, nie uruchamia emocji. Widz w sposób chłodny patrzy na propozycje autora. Za­miast je przeżyć i przyjąć za własne, kalkuluje: zaakceptować je czy odrzucić. Nierzadko też uruchamia się samoistnie spekulacja: go­dzi się na nie, bo już ktoś wcześniej je zaak­ceptował, ktoś lub pewien krąg ludzi, a on nie chce pozostać poza tym kręgiem, nie chce lub po prostu boi się ośmieszenia, uznania za dyletanta, bo najczęściej ten krąg uzurpuje sobie prawa znawców. I tak tworzą się fałszy­we przesłanki dla oceny filmu.

D.K.: Wracając do problemu autorstwa: do dziś pokutuje rozumienie, że być autorem filmu, to znaczy pisać dla siebie. Większość filmów naszych debiutantów to dzieła także ich piór, co nie zawsze dobrze im służy.

J.K.: Jest to sprawa wylansowana przez krytykę i przez pewnych twórców. Autorstwo nie na tym polega, że reżyser sam dla siebie napisze scenariusz. Fellini ma zwykle kilku scenarzystów, ale jest autorem myśli, którą kreuje. Nieporozumienia wokół autorstwa filmowego wywodzą się ze ścisłego związku naszego kina z literaturą. Ten związek dawał kinu siłę i rangę intelektualną. Miał jednak i ujemny wpływ – co rozumiemy w pełni dopiero dzisiaj – nie pozwolił rozwinąć się scenariopisarstwu filmowemu. U nas scena­rzystą lub współscenarzystą był z reguły au­tor książki. I co dziwniejsze, on właśnie swoją książkę, nie wiadomo dlaczego, zubażał. Je­żeli na podstawie takiego scenariusza reali­zował film reżyser bez wielkiej wyobraźni – zubażał pierwowzór literacki po raz drugi. Ten proceder brał się z szacunku dla autora. Nikt nie miał śmiałości ingerować w cudzy tekst, tak jak dzieje się to na Zachodzie, gdzie producent kupuje prawa autorskie i do tekstu zabierają się znakomici fachowcy od drama­turgii filmowej i dialogów. To poszanowanie dla tekstu miało u nas – jak już wspomniałem – pozytywną stronę: pozwoliło przekroczyć filmowi próg intelektualny, ale zahamowało rozwój zawodowych scenarzystów, nie wy­kształciliśmy ich i do dziś ich nie mamy. Dlatego reżyserzy zaczęli sami pisać i okazu­je się, że nie każdy ma coś do powiedzenia.

D.K.: Nawet może i ma, ale nie umie tego właściwie wyartykułować, nadać swej wypowiedzi wymiar dramatyczny. Dotyczy to także budowania charakterów. Postacie nowego kina są ubogie, żeby nie powiedzieć schema­tyczne.

J.K.: Zgadzam się, czasami aktor wypełnia te schematy swoją indywidualnością. Ale nie tylko o indywidualność chodzi, także o umie­jętności kreowania charakterów, tworzenia postaci. Nawet znakomity aktor musi mieć oparcie w postaci wymyślonej przez scena­rzystę. Jeżeli tego nie ma, to z czasem prze­chodzi z filmu do filmu jako „On” prywatny, zmienia tylko kostium. Nie są to jednak kreacje.

D.K.: Mając na uwadze ten słaby punkt naszego młodego kina – brak dobrych scenariuszy – co zdaniem Pana należy zrobić, by ujawnione talenty nie zgubiły się w małych sprawach.

J.K.: Rola proroka jest trudna i niewdzięcz­na. Sądzę, że z tej fali pozostaną dwa lub trzy nazwiska i jest to pewna prawidłowość. Kto to będzie – nie wiem, na pewno ten, kto zrozumie, że film jest ze swej natury przezna­czony dla dużej widowni...

D.K.: ...i że tego widza trzeba zdobyć, jest jednak granica, której nie wolno przekro­czyć. Gusty widza są czasem niewybredne i uleganie im jest niebezpieczne dla artysty.

J.K.: Można je także kształtować. Wyjście naprzeciw upodobaniom nie musi oznaczać rezygnacji z własnych ambicji. Pewne jest natomiast, że twórca nie może zadowalać się tym, że został zauważony, „odkryty” przez krytykę, a zgódźmy się, że nasza krytyka ma taką ambicję „odkrywania” talentów, i mając przed sobą ten cel odkrywania za wszelką cenę, nie dostrzega czasami prawdziwych wartości.

D.K.: Ważne jest także zrozumienie, że nie można budować, a przynajmniej ograniczać budowania swego sukcesu do „bycia w kon­trze”...

J.K.: ...nie stworzyliśmy dotychczas w na­szym socjalistycznym układzie tego rodzaju bodźców, które by kreowały prawdziwe auto­rytety, pozycje...

D.K.: ...dziś odczuwamy ten brak...

J.K.: ...to budowanie autorytetów nastąpiło na terenie międzynarodowym. W duszycz­kach ludzi, którzy robią filmy, istnieje zwykle ludzka kalkulacja. Nikt nie chce być anoni­mowy. Chce, by o nim usłyszano. Szuka więc takiego sposobu, który pozwoli mu zaistnieć. Wymyśla temat, który gdzieś, kogoś zbulwer­suje. Zauważą go za granicą i poprzez nią zaistnieje tutaj. Nastąpił w ten sposób niepra­widłowy rozwój autorytetu reżysera. Można to stwierdzić na wielu przykładach. U mło­dych przyjęło się przekonanie, że nie będą zauważeni, jeżeli nie staną przeciw pewnym schematom naszego kręgu myślowego – to słuszne. W związku z tym robią filmy wymie­rzone przeciw temu kręgowi myślenia, w tym widzą swoją szansę, ale tylko na tym pozosta­ją, na negacji. Jest to szansa pozorna, szansa dziwaczna, ale niestety myśmy ją sami spro­wokowali.

D.K.: I mamy kino niepokoju moralnego. Czy zgadza Pan się z tym określeniem jako wyróżnikiem młodego kina?

J.K.: Nie tak je rozumiem. Ale jeżeli mamy nazwać, to niech to będzie raczej strach przed odpowiedzialnością za sprawy moral­ne. Niepokój jest znamieniem naszych cza-

– 5 –

sów, podobnie jest nim głód prawdy. Czytel­nika interesuje dziś to, co pisze biolog, fizyk, astronom a nie literat. To jest wynik działania środków masowego przekazu, wykształcenia wyobraźni widza i potrzeby bycia wszędzie, przeżywania autentycznych zdarzeń, zoba­czenia ich na własne oczy, doświadczenia ich samemu, spotkania z czymś niezwykłym, niepowtarzalnym.

D.K.: Obcowania z tym, co dzieje się w na­szym współczesnym świecie...

J.K.: …sprawa jest głębsza: obserwujemy dziś odmaterializowanie zainteresowań. Zmęczeni pragmatyzmem, mamy potrzebę szukania czegoś niezwykłego, poszerzania doświadczeń, przeżywania życia niekoniecz­nie na swoją miarę, w sposób zwielokrotnio­ny. To zmęczenie spowodowało wzrost zain­teresowania sprawami irracjonalnymi. Nasze istnienie wymierza czas zegara atomowego doby nuklearnej. Człowiek ucieka w marze­nia, szuka azylu. W tych poszukiwaniach czy ucieczkach wspiera go kryzys ideologii i kry­zys nauk. Najbardziej spektakularny dzisiaj jest kryzys nauk medycznych. Okazało się, że dwa podstawowe dotychczas elementy tych nauk: biologia i chemia, nie obejmują całej złożonej struktury człowieka. Są jeszcze ele­ktryczność i magnetyzm. Profesor Sedlak, niezwykły nasz uczony – twierdzi, że w czło­wieku odbywa się wielki błysk i wielki krzyk, którego nie słyszymy, ponieważ nasze zmysły są ograniczone. Oczywiście to wszystko jest niezwykłe. Ale to całe skomplikowanie, które kształtuje naszą świadomość, nasze dozna­nia powinniśmy przenieść do sztuki, jeżeli chcemy nawiązać kontakt z widzem. Wpraw­dzie przeciętny widz może tej świadomości jeszcze nie ma, twórca ją mieć musi.

D.K.: Ale widz ma taką potrzebę, niepokój, chęć poznania czegoś więcej niż jest to dostępne w codziennym doświadczeniu. Chce wiedzieć o sobie więcej, wykraczać poza do­słowność. Nie w sferę bajki oczywiście, ale poznania zdarzeń niebanalnych, osobowości ciekawych, doznawania fascynacji, olśnień i swoistego sposobu wtajemniczenia. Rozbu­dzona ciekawość życia wiąże się z chęcią zajrzenia poza powierzchnię zdarzeń, pozna­nia mechanizmów, skutków i przyczyn.

J.K.: Wiąże się to z obserwowaną ostatnio w takiej skali potrzebą wiary. Na tym opiera się fenomen odradzających się religii. Mając świadomość tych przemian, tych pragnień i tęsknot – a ten, kto tworzy sztukę, taką świadomość mieć musi – nie może tego w swojej twórczości pomijać, musi wprowa­dzić do programu swego artystycznego dzia­łania, rozszerzyć pole penetracji. Wkraczamy na teren światopoglądu i tu się zaczyna pew­na trudność, ale nie sposób tego uniknąć, trzeba zacząć o tym myśleć i świadomie wy­korzystywać.

D.K.: Zejdźmy z tych wysokich rejonów na ziemię, do naszej rzeczywistości kinowej. Mamy utalentowaną młodzież. Załóżmy, że powstanie ciekawy program, że będą powstawać dobre filmy, że widz wróci do kin. Jak zaspokoić wszystkie ambicje, gdy produ­kcja wzrasta wolniej niż kadra reżyserska?

J.K.: Istnieją dwa poglądy. Jeden, który reprezentuje grupa młodych: robić dużo ma­łych filmów, bo są tanie i można zrobić ich więcej. Jest to wynik kalkulacji, że w ten sposób każdy z nich będzie mógł zrobić film.

D.K.: Tylko że tanio, okazuje się często bardzo drogo.

J.K.: Przede wszystkim jest to pogląd fałszy­wy. Robienie tanio i dużo nie daje gwarancji, że powstanie więcej filmów dobrych. Zrobi­łem obecnie film za 9 mln zł – jest to film tani, tańszy od filmu debiutanta. Ale zorganizowa­łem to na zasadzie pewnego pomysłu, a nie celu czy założenia. Dzisiaj film musi być drogi, bo musi być bogaty w swej wystawie, musi przyciągać widowiskowością. Nasze do­świadczenie udowadnia, że dochód przyno­szą drogie filmy, ten niewymierny: zdobyły widza, zaistniały w świadomości społecznej, spełniły rolę kulturotwórczą, i ten wymierny: nie tylko zwróciły koszty, ale przyniosły zyski. Dlatego przestrzegałbym przed modną ostat­nio tendencją, wylansowaną wraz z falą debiutów: tanio i dużo. Jest to tendencja, która może przynieść kinematografii wiele szkody: przeszkodzić w nawiązaniu kontaktu z wi­dzem, a na tym środowisku filmowemu powinno przede wszystkim zależeć, środowisku jako całości i każdemu twórcy z osobna.

D.K.: Bez widza nie zaistnieje on w społecznej świadomości, tym samym nie zbuduje swego autorytetu, na czym przecież twórcy zależy. Autorytetów twórczych pragnie także widz. Co zrobić jednak z tak dużą grupą młodych ludzi już po debiucie i tych wciąż na debiut czekających. Jak zaspokoić ich niecierpliwość twórczą, przecież zrozumiałą, ustrzec przed wystudzeniem, frustracją?

J.K.: Systematycznie zwiększając ilość realizowanych filmów. Dalecy jeszcze jesteśmy od pułapu naszych możliwości. Wprawdzie sprawy ekonomiczne odgrywają tu dużą rolę, trzeba jednak robić wszystko, by co roku powiększać ilość wyprodukowanych filmów.

D.K.: Może właśnie duże filmy poprawią rachunek ekonomiczny?

J.K.: Niewątpliwie, ale to nie jest najważniejsze...

D.K.: ...lecz czy nie wywołamy tym upiora komercjalizacji, którym straszymy się ostatnio?

J.K.: Każdy producent i twórca chce, ażeby jego film obejrzała jak największa ilość widzów. Dużo widzów to oznacza zysk. Jak najwięcej – to komercjalność. Należy ją tylko rozumieć pozytywnie i nie za wszelką cenę. Jeżeli dojdziemy do planowanego niegdyś pułapu 60 filmów rocznie, jest to ta miara, która da możliwość robienia filmów tym wszystkim, którzy powinni je robić, a także pozwoli zachować mądre proporcje niezbędne do spełnienia przez sztukę filmową tych wszystkich funkcji, jakie przed nią stawiamy, a których jest wiele. Mam na myśli i ambicje twórców, i potrzeby mecenasa, i oczekiwania widza.

– 6 –

D.K.: Powiedział Pan ,,tym wszystkim, któ­rzy powinni robić filmy”. Jakie kryteria decydować mogą, kto powinien robić filmy, a kto nie, i czy znajdzie się odważny, kto je określi, a tym bardziej wprowadzi w życie?

J.K.: Jest to bardzo trudne. Najlepiej doko­na tego konfrontacja z ekranem. Jest to jedy­na weryfikacja. Powodzenie filmu jest miaro­dajną oceną jego wartości. Jest to ocena obiektywna, bo widza nie można glajszachtować. Jego ocena jest wypadkową wielu gus­tów i wielu upodobań. Nie robimy filmów dla elit. Ponadto można realizować filmy dla tele­wizji, wielka szansa sprawdzenia swych umiejętności, zrealizowania ambicji, zaspo­kojenia niecierpliwości. W telewizji film jest jednym z punktów programu, w kinie musi być sam dla siebie programem. I tu zaczyna się problem. Jest to taki program, który musi być w zgodzie z programem widza, bo widz sam dokonuje wyboru. Nikt go nie może zmusić do pójścia do kina. Albo film zaakcep­tuje, albo odrzuci. I nic nie pomoże reklama, gdy film jest mierny. Reklamować należy – i wtedy reklama jest opłacalna i skuteczna – film dobry.

D.K.: Osiągnięcie pułapu 60 filmów to nie tylko sprawa pieniędzy, także bazy produkcyjnej, a przede wszystkim ludzi. Od lat słyszy się o trudnościach skompletowania sprawnej ekipy filmowej: brak fachowców, brak maga­zynów, sprzętu itp.

J.K.: Są trzy elementy nieodzowne, ściśle ze sobą sprzężone, nigdzie zależności między nimi nie są tak ścisłe jak właśnie w kinemato­grafii. Te trzy elementy to: program, technika i dystrybucja. Można jeszcze mówić o ekono­mii i organizacji, ale bez tych trzech wymienionych na początku – nie ma filmu.

D.K.: Niektórzy mówią, że dystrybucję, na którą twórcy tak narzekają, może zastąpić telewizja...

J.K.: To absurd. Mówiliśmy już o tym. Film w telewizji ma zupełnie inne życie, jest częś­cią programu. Film w telewizji i film w kinie to dwie różne wartości. Mały ekran nie pozosta­wia czasu na refleksję. Problem, który mógł­by poruszyć widza, zagłuszony natychmiast zostaje informacją czy atrakcyjnym widowi­skiem sportowym. Przeżycie wywołane fil­mem wygasa wraz z jego zakończeniem, podczas gdy istotą przeżycia filmowego jest nie czas wyznaczony projekcją, ale ten, który weźmie w niewolę umysł widza po projekcji. Czas trwania refleksji nad filmem jest jedną z miar jego wartości, skuteczności oddziały­wania, siły, z jaką zadziałał na emocje i wyo­braźnię, na wrażliwość wreszcie. Film kinowy trwa w czasie, w którym krąży po ekranach, wciąż dostępny do ponownego obejrzenia. Wokół tego filmu powstaje specyficzna oto­czka, która także trwa w czasie: opinie, rece­nzje, ferment, jaki wywołuje jego odbiór. Film taki staje się częścią kultury, wzbogaca ją i upowszechnia jednocześnie. Jest ważnym elementem uczestnictwa w kulturze – jest równocześnie fermentem.

D.K.: Dziękuję Panu za rozmowę.

– 7 –

Wróć do poprzedniej strony