Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 8, s. 2-5

Węzły gordyjskie Szkoły Polskiej

Aleksander Ledóchowski

Szkoły Polskiej nie da się zignorować ani nie można wyeliminować, gdy mowa o rodzimej kinematografii. Jest ona faktem historycznym, dyskusyjnym, ale też brzemiennym w następstwa i nadal aktualnym. Jako takiej należy się jej szczegółowa ocena, perspektywa czasu zapewnia bardziej szerokie spojrzenie, zaś nagromadzone doświadczenia – lepsze wyważenie sądu.

Problem sprowadza się do pytania: Co w Szkole jest żywe, co zdrowe, a co chore? Odpowiedź – by była konstruktywna – musi być dana z pozycji dnia dzisiejszego. Przeszłości nie można pominąć ani przekreślić; umierają intencje artystyczne, koncepcje i style, jednak motywacje tkwiące u podstaw działania – pozostają. Powstają dzieła. Ocena Szkoły Polskiej – która dominowała w latach pięćdziesiątych – jest równocześnie analizą centralnych problemów tej sztuki i próbą określenia dalszych perspektyw rozwojowych.

Złoty okres Szkoły Polskiej przypada na lata 1957–1960 – była wtedy nurtem wiodącym. Przez następne trzy lata powstawały jeszcze dzieła wybitniejsze, wywodzące się z niej rodowodem. Potem – jako zjawisko artystyczne – Szkoła przestała istnieć, w obiegu pojawiły się tylko rozmienione na drobne niektóre jej pochodne – ideowe, myślowe i artystyczne. Ostatnie trzydzieści kilka miesięcy było okresem stagnacji; nie istniała Szkoła, ale też nie było żadnej „anty-szkoły” lub inaczej  centralnej tendencji, która zajęłaby jej miejsce.

Film ostatnich lat przechodził – użyjmy grzecznościowej formy – „kryzys”. Jako godny uwagi fakt historyczny pozostała tylko Szkoła Polska, bo nic innego nie można było jej przeciwstawić.

Ostatnio głęboka i wielotematyczna dyskusja z wyjątkową siłą skupiła się na filmie. Nie ma w tym nic dziwnego; twórczość filmowa jest polską wizytówką wobec zagranicy, z drugiej strony jest sugestywnym sposobem kształtowania społecznej postawy myślowej i emocjonalnej.

Dyskusję otwarło „Prawo i Życie”, potem przyłączyły się dalsze czasopisma – „Walka Młodych”, „Głos Pracy” i inne. Nie będziemy streszczać poszczególnych wypowiedzi, bo są powszechnie znane, zwróćmy tylko uwagę na następujące okoliczności: formy wypowiedzi i ich pointy były wyjątkowo ostre, po drugie – wszystko to, co napisano, nie było właściwie niczym nowym; novum polegało tylko na tym, że to, o czym wszyscy wiedzieli, zostało wreszcie napisane... I po trzecie – bodajże pierwszy raz w dziejach powojennej kinematografii wytworzyła się taka sytuacja, że twórcy zostali zmuszeni do zareagowania na krytykę. Do zaryglowanej świątyni dostał się wreszcie wiatr.

Przedmiotem weryfikacji były sprawy zawodowe i środowiskowe. Potem przyszła jakby druga faza polemiki; tym razem dostały się pod obstrzał same utwory. Najważniejsze zarzuty można streścić w dwóch punktach: obojętność wobec poważnej problematyki społecznej lub jej spaczenie i fałszowanie historii Polski. W rezultacie niektóre pozycje zostały wstrzymane w realizacji, inne, prawie już skończone – poddano gruntownym retuszom, dalsze zaś, gotowe – zdjęto z ekranu lub nie dopuszczono do eksploatacji, a pozycje wycofane z planów produkcyjnych – ponownie skierowano do realizacji.

Dylemat Szkoły

Pancerna maczuga krytyki prasowej uderzyła jednak w tekturowy domek. Bo cokolwiek powiemy o słuszności lub nawet o wyolbrzymianiu zarzutów, przecież uderzenie maczugi skierowane było na filmy liche i przeciętne.

Na placu boju pozostała tylko Szkoła i na niej skupiło się drugie uderzenie maczugi. Ten przeciwnik godzien był już walki. Miał na swym koncie sukcesy zagraniczne i renomę krajową. Taktyka piszących poszła w dwóch kierunkach – zweryfikowania Szkoły in minus i obciążenia jej odpowiedzialnością za obecny stan kinematografii.

Przytoczmy kilka reprezentatywnych wypowiedzi. Zygmunt Kałużyński w artykule Cios mieczem gumowym („Polityka” 1968, nr 20) w sposób wyjątkowo ostrożny, choć w intencjach głęboko umotywowanych (być może z obawy przed gumowym mieczem dosięgającym także krytyka), pisze: „Ile to już razy uczestniczyłem w widowisku, które można by określić jako «operacja gumowego miecza». Widziałem straszne ciosy zadane tą bronią kauczukową, po czym film polski podnosił się znowu w całej trwałej potędze swojego partactwa (...) Sytuacja taka będzie powtarzała się zawsze, dopóki kampanie publicystyczne na temat filmu będą prowadzone bez wyraźnego problemu ideologicznego. Jego realizacja stanowi jedyną szansę odrodzenia naszej kultury filmowej (...) film polski musi być przeorany przez nowy sposób myślenia, by mógł odżyć. Zależy to przede wszystkim od postawy samych twórców. Musi on podjąć temat, który stanowi obsesję narodową, to bowiem jest jedyną gwarancją twórczego kina (...) twórcy muszą mieć świadomość rzeczywistych potrzeb ideowych i społecznych narodu. Kino nasze próbowało zresztą wykonać to zadanie, i wtedy było najbardziej twórcze: gdy podjęło temat oceny przez Polaków ich zachowania się podczas wojny oraz podczas pierwszych

– 2 –

miesięcy nowej władzy (...) Co winno pozostać jako dziedzictwo Szkoły Polskiej, co zaś wykruszyło się w roku 1968? (...) Jeśli twórcy kina tych pytań nie podejmą, będziemy jeszcze nieraz świadkami daremnych gumowych dyskusji”.

Bardziej gruntowną rewizję utartych nawyków myślowych przeprowadza Henryk Kacuła („Żołnierz Wolności” 1968, nr 106, artykuł Film – dla kogo?). Autor zarzuca Szkole gloryfikację bierności, fałszowanie historii i antynarodowe tendencje. Przykładami tych wypaczeń są według niego przede wszystkim Popiół i diament, Kwiecień, Krzyż walecznych, Prawo i pięść, Pierwszy dzień wolności i Rassenschande. Autor konkluduje: „A jednak w «szkole filmowej» dominować poczęła metoda pomniejszania wkładu Polaków w zwycięstwo nad hitleryzmem i ukazywanie bezsensu walki, ofiar nikomu niepotrzebnych, zbędnych. Nie była to bolesna zaduma nad losami narodowymi, ale niekiedy psychologiczna dywersja rozbrajająca wewnętrznie młode pokolenie”. Mimo surowości sądu, wynikającego z przytoczonego cytatu, autor zachowuje w artykule realistyczny krytycyzm; nie neguje osiągnięć artystycznych ani wagi poruszonych problemów, chce tylko, aby te filmy, albo inne oprócz nich, opowiadały w sposób obiektywny i historycznie uzasadniony najnowsze dzieje Polski.

Kulminacyjnym momentem dyskusji jest wypowiedź Jerzego A. Soleckiego („Itd” 1968, nr 17–18, Obrażeni na widzów). Solecki, kierowany z pewnością szlachetnymi pobudkami, stawia problem na ostrzu noża, nawet więcej – zdaje się, że wylewa dziecko z kąpielą. Jego wypowiedzi nie będziemy tu komentować, zostawiamy ją w całej krasie autorskiej polszczyzny elegancji wypowiedzi i wnikliwości analiz: „Zachwyty nad Polską Szkołą Filmową należą już, na szczęście, do przeszłości (...) Nasi filmowcy zgodnie z panującą w pewnych hałaśliwych kręgach modą na opluwanie historii, przeszłości i ludzi czynu tworzyli filmy, które miały «targać sumieniem narodu» (...) Zastanowić się należy nad generaliami: wartościami poznawczymi i wartościami wychowawczymi, które zawiera w sobie film produkcji polskiej. Na białych klaczach przeciwko czołgom z szablami w dłoniach walczyli durnie dowodzeni przez durniów – morał Lotnej. Polscy antysemici i szmalcownicy mordowali Żydów – morał z Białego niedźwiedzia i Samsona. Frajerzy – morał z Don Gabriela. Mitomani – morał Eroiki. Głupcy i dranie – morał z Popiołów i Agnieszki 46. Nieokreśleni, a wzbudzający wstręt i litość – morał z Pętli i Ósmego dnia tygodnia. Zagrano z nami znaczonymi taliami kart. Zamiast szowinizmu, utożsamiając pojęcia, dezawuowano patriotyzm, zamiast nihilizmu ganiono czyn, zamiast sławić historię, podawano nam druzgocącą ocenę wyssanych z palców mitów”.

Oto obraz Szkoły Polskiej A.D. 1968 widziany oczyma reformatorów.

Myślowe przesłanki Szkoły

Jest paradoksalne, że o ile w rozmowie lub publikacjach nie ma żadnej niejasności w stosowaniu wyrażenia Szkoła Polska, to w przypadku, gdy chcemy to zjawisko dokładniej zdefiniować, ulega ono rozmyciu. Nie mamy żadnych wątpliwości, które filmy należą do Szkoły lub są z nią najbardziej spokrewnione, natomiast sprawia kłopoty znalezienie dla nich wspólnej platformy. Takie obrazy, jak Kanał, Zimowy zmierzch, Ostatni dzień lata, Eroica czy Ewa chce spać są w zasadzie między sobą nieporównywalne.

Pewnym drogowskazem jest tylko okoliczność, że powstanie Szkoły łączy się z utworzonymi w 1956 r. Zespołami Realizatorów Filmowych, a zaprezentowana działalność stanowi reakcję na twórczość lat poprzednich. Jednak – pamiętajmy o tym – nie wszystkie filmy zrealizowane po roku 1956 należą do Szkoły, a tylko niektóre z nich (około dwudziestu kilku).

U podstaw Szkoły tkwi więc nowa postawa myślowa, bardziej wyrosła z negacji doświadczeń przeszłości niż afirmacji nowego, konstruktywnego programu. Stąd bierze się – tak nazwany przez krytykę – motyw „obrachunku”.

Sztuka filmowa poprzedniego okresu opierała się na jednej formule stylistyczno-warsztatowej, Szkoła natomiast stosowała różne, nieraz przeciwstawne: język filmu uległ więc wzbogaceniu, uelastycznieniu, a nieraz też przeładowaniu lub udziwnieniu. Po drugie – zerwanie ze schematem dramaturgii i narracji, wreszcie – zerwanie z dydaktyzmem. Tu właśnie zmiana postawy była najsilniejsza; kinematografia polska lat wcześniejszych stawiała dobitne i jednoznaczne pointy, natomiast Szkoła zmieniła metodę działania: stawiała nie pointy, lecz problem, nieraz może wysublimowany lub nawet – w sensie zgodności historycznej urojony, jednak przeważnie kontrowersyjny i zmuszający do reakcji. Punkt ciężkości spoczywał nie na daniu odpowiedzi, lecz na postawieniu pytania. Było w tym – charakterystyczne dla ówczesnego myślenia – założenie, że świadomość społeczna jest tak dojrzała, iż wystarczy tylko bodziec, który

– 3 –

spowoduje pozytywną końcową reakcję. Pomijano lub nie doceniano dydaktyczny i wychowawczy moment filmu.

Na postawę myślową artystów miały też wpływ tendencje kinematografii światowej. Najsilniej uległa Szkoła ekspresjonizmowi niemieckiemu lat dwudziestych (Zimowy zmierzch) i w niektórych sposobach obrazowania – klasyce radzieckiej, ze współczesnych kierunków wzięła dużo neorealizmu włoskiego, szarość fotografii i szarość życia (Zagubione uczucia). Charakterystyczne jest, że Szkoła w dużym stopniu opierała się wpływom współczesnym, odwołując się do tego dorobku tylko epizodycznie.

Problemy centralne

Co stanowi rdzeń nerwowy Szkoły? Szukając tego, krytyka wprowadziła następujące kryteria i podziały:

Przewodnim motywem Szkoły była chęć rozprawienia się z przeszłością w celu wyciągnięcia pewnych wniosków na przyszłość. Film miał być bolesną pamięcią narodu ku nauce i przestrodze. Z tej przesłanki wynikał właściwy podział tematyczny – na filmy z czasów wojny i pierwszych dni po wyzwoleniu oraz z okresu przedpaździernikowego.

W pierwszej grupie filmów zaatakowano postawę człowieka, a właściwie motywację jego bezsensownego heroizmu lub w ogóle postępowania (Kanał, Popiół i diament, Lotna, Eroica i kilka innych). Historia – to machina, w trybach której jest człowiek lub grupa ludzi czy nawet cała zbiorowość. Machina ta jest zdeterminowana własnymi prawami, nieubłaganą konsekwencją, logiką szerszych wydarzeń; ci, którzy nie podporządkują się tym prawom – przegrywają.

W takim sposobie myślenia był zawarty spory ładunek nihilizmu, to nie ulega wątpliwości. Ale była także wielka gorycz doświadczeń i rozczarowań. I był jeszcze inny moment, zupełnie pominięty w publikacjach; jeśli cofniemy się pamięcią do okresu październikowego, jednym z głównych haseł programowych był wówczas „realizm działania”, a więc takiego działania, które ogranicza ryzyko do minimum, mając na celu wyłącznie optymalne korzyści. Film polski tę dewizę gospodarczo-polityczną pojął historiozoficznie i uogólnił do koncepcji losu narodu i losu człowieka.

Druga grupa filmów (Człowiek na torze, Zagubione uczucia, Ziemia, Koniec nocy) zwróciła się przeciw „aktualnym” bolączkom. I tu jest rzecz ciekawa, poruszone problemy, choć rościły sobie prawo do teraźniejszości, były już w dużym stopniu nieaktualne, gdy dany film wchodził na ekrany (poza problemem chuligaństwa w Końcu nocy). Życie wyprzedziło sztukę, i to w sposób więcej niż symboliczny.

Jednak niecała problematyka Szkoły mieściła się w schemacie obrachunku. Pojawiła się jeszcze jedna tendencja, częściowo przenikająca tamte filmy lub je uzupełniająca nowymi dziełami. Był nią pewien specyficzny psychologizm, nawiązujący do sartre'owskiego egzystencjalizmu, psychologizm człowieka wykolejonego, zagubionego, wyobcowanego ze społeczeństwa (Ostatni dzień lata, Pętla, Prawdziwy koniec wielkiej wojny, Pociąg). W większości przypadków konstrukcja filmu została oparta na zasadzie wojny „poza ekranem”, która w trwały sposób zniszczyła strukturę psychiczną człowieka.

We wszystkich tych filmach przejawia się wspólna przesłanka: przeciwstawianie indywidualnego człowieka (lub grupy ludzi) bądź to „historii”, bądź to społeczeństwu. Ta koncepcja buntu podsunęła niektórym krytykom sugestywną myśl, iż najistotniejszą cechą Szkoły jest jej romantyzm. Tego rodzaju interpretacje nie liczyły się z faktami historii sztuki; film polski naruszył po trzykroć podstawowe zasady romantyzmu: nie formułował żadnego programu działania na przyszłość, nie opierał się na historii lat wojny i wyzwalania się jako fundamencie dążeń i wzorze do naśladowania, wreszcie pomijał tradycje i te źródła aspiracji, które wywodzą się z luksusowego sposobu widzenia i myślenia.

„Negatywy'' Szkoły

Omówione powyżej tendencje, póki były zawarte w dziełach wybitnych lub szczerych, winny stanowić przedmiot rzetelnej dyskusji. Jednak – jak to często bywa w sztuce –zrutynizowały się i utworzyły nową odmianę schematu, przynajmniej w latach późniejszych.

Słabości Szkoły przejawiły się przede wszystkim w nieznajomości analizowanego przedmiotu. Brzmi to może dziwnie, ale filmowiec w pierwszej kolejności jest historykiem, socjologiem, psychologiem, pedagogiem, później zaś... artystą. Po prostu musi mieć głęboką, przemyślaną wiedzę. Film polski mniej odwoływał się do faktów i praw, bardziej do wyobraźni i wizji. Gdy ta wizja była sugestywna, mogła być akceptowana, choć w większości przypadków Szkoła wytwarzała problem, a potem z nim staczała boje. Ten sam brak znajomości życia odbijał się ujemnie na znajomości realiów historycznych i współczesnych; utrudniało to kreślenie wiernego obrazu, gdy był on potrzebny, i prowadziło do teatralności oraz wymyślności sytuacyjnej.

Szkoła Polska ceniła zbyt wysoko indywidualizm autorski. Należy mieć na względzie, że wypowiedź artysty liczy się wtedy, gdy reprezentuje on pewną grupę ludzi, a nie jednostkę. To własne „ja” artystyczne, ten własny punkt widzenia wypływał z trochę wyolbrzymionej misji autora, z jego apodyktyzmu sądów i z nadmiernej wiary w skuteczność taktyczną filmu. W konsekwencji pro-

– 4 –

wadziło to do osobliwego manieryzmu; niektóre dzieła, zwłaszcza późniejsze (Nikt nie woła lub Salto) przejmują wszystkie stylistyczne nawyki Szkoły, ale je przeistaczają w swoisty „język autorski”, pełen aluzji, symboli, skojarzeń i szyfrów znanych tylko samym twórcom. W rezultacie film nie jest ani dobry, ani zły, ani szkodliwy, ani pożyteczny, po prostu – a tego najbardziej nie znosi żadna sztuka – pretensjonalny.

I wreszcie – Szkoła unikała konfrontacji z teraźniejszością. Opierając się na tak czy inaczej rozumianej przeszłości, argumenty swoje kierowała ku przyszłości, zostawiając w środku wolne pole. Może miał tu wpływ niedostatecznie rozwinięty zmysł obserwacji, może bieg wydarzeń wymykał się wszelkim definicjom artystycznym, a może był to brak życiowego programu.

Sprzeczności

Nie tylko poszczególne dzieła były między sobą różne i przeciwstawne, ale w nich samych zachodziły kontrowersje, sprzeczności, jakby równoczesna dwukierunkowość.

Z jednej strony film tamtych lat chciał być polski, z drugiej – europejski, uniwersalny. Weźmy dla przykładu Kanał. Temat powstania warszawskiego jest głęboko osadzony w historii Polski i konkretny. Ale w filmowym opracowaniu ulega przeakcentowaniu, to już tylko rekonstrukcja wydarzenia historycznego, lecz także na jego kanwie problem jakiejś wojny, jakiegoś ginącego miasta, jakichś skazanych na przegranie ludzi. Ów uniwersalizm problemu (wojny, miasta, ludzi) przeciwstawiał się faktom, rozdzielał to, co winno wynikać z dedukcji, sprowadzał na oddzielne tory materiał dowodowy i końcowe wnioski.

W Szkole polskiej mieszały się kategorie jednostkowości i typowości izolacji wydarzenia z jego powiązaniami z dalszymi okolicznościami. Jeśli poruszano pewne negatywne strony życia okupacyjnego lub po wyzwoleniu, trudno było ustalić, czy przedstawione wydarzenie jest faktem jednostkowym i nietypowym czy reprezentatywnym dla życia polskiego; wywołało to dużo nieporozumień. Dodatnią stroną tej metody mogło być celowe wyolbrzymienie, zwiększenie sugestywności i ekspresji, ujemną zaś – zatracenie proporcji i zasłonięcie sprężyn napędzających.

Film polski starał się być intelektualny, rozumowy, przemawiać argumentami, jednak – nawet u Munka – odwoływał się do uczucia. Chciał dać wykładnię historii, komentarz, przypis artystyczny, w praktyce zaś bardziej obnażał swoje osobiste zainteresowania i pasje, odwoływał się do emocjonalnej strony psychiki społecznej.

„Pozytywy” Szkoły

Mimo wzlotów i upadków, dyskusyjnych rozwiązań i uproszczeń historycznych, mimo nadmiernej filozoficzności filmy Szkoły Polskiej wniosły do polskiej sztuki filmowej niewątpliwe trwałe wartości.

Jedną z nich jest „realizm polski”. Nie chodzi w tym przypadku o potoczne znaczenie tego wyrażenia (w sensie zmysłu obserwacji lub dokumentalności), ale o metodę tworzenia. Na przekór całej swojej wizyjności, umysłowości, wielofunkcyjnym deformacjom Szkoła Polska niemal w każdej scenie, w każdym epizodzie odwoływała się do realiów życia, do wytworzonych wzorców myślowych lub postępowania, do pewnych konwencji psychicznych. Prawdą jest, że te wzory zawsze przetwarzała, nieraz na zasadzie sennych skojarzeń albo zakamuflowanych aluzji, ale były one sokami czerpanymi z ziemi polskiej, które nadawały dziełom tak trudny do uchwycenia, tylko im właściwy koloryt.

Szkoła Polska stawiała sobie ważne i potrzebne zadania stworzenia sztuki narodowej. Nie osiągnęła tego w sensie dosłownym, lecz położyła podwaliny dla następców. Narodowe cechy przejawiły się przede wszystkim w intencjach – film miał być obrazem Polski widzianej oczyma Polaka. Punkty widzenia i wybór sytuacji mogły być problematyczne, jednak sama metoda była słuszna; chodziło w niej o znalezienie artystycznej formy dla wyrażenia psychologicznych dyspozycji człowieka ukształtowanego w określonych warunkach historycznych, o znalezienie reprezentacji obrazowej dla jego postawy myślowej i uczuciowej.

Wreszcie, wbrew niektórym zarzutom, film polski tego okresu był zaangażowany po stronie socjalizmu. Wątpliwe jest, czy wielu polityków, ekonomistów i pedagogów podpisałoby się w pełni pod postulatami głoszonymi przez Szkołę, jednak na dnie wszystkich jej koncepcji tkwił bakcyl marksizmu, wyrażający się wiarą, że taka właśnie działalność artystyczna posłuży społecznemu postępowi. Twórcy polscy byli podobni do grupy ludzi zażarcie dyskutujących, którzy w czasie dyskusji zatracili umiar i obiektywizm, bardziej zaś zaufali własnym wyobrażeniom. Towarzyszyły im jednak szczere chęci i wiara, nie zawsze co prawda zastępująca rzeczywistość.

Gdy dziś patrzymy wstecz, robimy to z myślą o przyszłości. Czym będzie jutrzejsza nasza kinematografia, zależy od jej odbiorców. Potrzebne jest z pewnością mądre spojrzenie na historię i wnikliwe na teraźniejszość. Niezbędne jest wydobycie ze Szkoły Polskiej tego, co w niej wartościowe, i rzeczowa polemika z tym, co w niej niesłuszne. To sprawa nie jednego artykułu, lecz wielu przemyśleń, odwagi świeżego spojrzenia, ale i odwagi ocalania tego, co było i pozostało ważnym osiągnięciem artystycznym i faktem społecznym.

Aleksander Ledóchowski

– 5 –

Wróć do poprzedniej strony