Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 11, s. 2-11

Praca – zawód – kariera

Alicja Helman

Jedna z linii podziału odgraniczających kinematografie socjalistyczne od pozostałych jest niewątpliwie wyznaczona tą cechą, którą można by określić jako stosunek człowieka do pracy i kariery. Kinematografie zachodnie uczyniły swoim terenem zainteresowań czas wolny człowieka, interesuje je osobowość ludzka, gdy przestaje być uwarunkowana koniecznościami i przymusami natury ekonomicznej. Nie znaczy to, by nie powstawały we Francji, Włoszech i Stanach Zjednoczonych filmy o ludziach, którzy pracują; są to nawet dzieła, gdzie tematem jest sama praca. Znajdujemy w nich tez problematykę rodzącą się z owych nieodpartych przymusów ekonomicznych. W tym aspekcie neorealizm włoski był kinem proletariackim, „proletariackim neorealizmem” nazwała krytyka angielska społecznie zaangażowane filmy młodych gniewnych. Chodzi mi bowiem nie o sprawę tematu, lecz postawy. W kinie zachodnim wyraźnie rysuje się podział, który czas, jaki człowiek poświęca pracy, wyraźnie izoluje od całej reszty jego życia. Sprawa ilości tego czasu nie jest najważniejsza. Istotny jest fakt, ze dla twórców zachodnich bohater filmowy zaczyna się w momencie, gdy uwalnia się od trosk i powinności związanych z wykonywaniem swego zawodu i zarabianiem na życie. Jego „wolność” wobec tych problemów jest najczęściej iluzoryczna, ale nie przeszkadza to realizatorom filmowym poruszać się swobodnie w sferze owej wolności, gdzie jest czas na miłość, problemy moralne, autoanalizę... Człowiek istnieje tam jak gdyby na dwu płaszczyznach. Na tej pierwszej utożsamia się ze swoją funkcją społeczną, na tej drugiej zaczyna być „sobą”. Twórców interesuje właśnie ta druga płaszczyzna, rzadziej konflikty międzypłaszczyznowe, najrzadziej płaszczyzna pierwsza. W skrajnych przypadkach – w filmach Antonioniego, nowej fali czy, biorąc średnią przeciętną repertuaru kin, w niezliczonej ilości melodramatów z życia klas nie tych wyższych, lecz raczej takich, które osiągnęły pewien stopień materialnego nasycenia – człowiek jawi się nam tylko wtedy, gdy jest „sobą” w sytuacji umożliwiającej mu bycie „sobą” tout court. Model cywilizacji polegający na realizacji celu, którym jest posiadanie rzeczy, coraz liczniejszych i coraz bardziej luksusowych, rodzi w niektórych przypadkach sytuacja, gdy rzeczy jest już tak wiele, iż chęć posiadania jeszcze innej nowej rzeczy nie może być już sprężyną ludzkiego działania. Oto sytuacja pary bohaterów Nocy lub Giulietty i duchów. Kim jest człowiek „w ogóle”, człowiek uwolniony od władających nim przemożnie konieczności zewnętrznych, kierujący się nakazem wewnętrznym (jeśli taki istnieje)? Tak mniej więcej można by sformułować podstawowe pytanie repre–

– 2 –

zentatywnego nurtu kinematografii zachodnich.

Jakie natomiast pytanie można by sformułować dla kinematografii socjalistycznych? Najogólniej biorąc, znika tu lub powinien zniknąć „strefowy” status ludzkiej egzystencji. Jeśli bohater filmowy Zachodu jest „konsumentem”, nasz jest „producentem”, to znaczy człowiekiem określonym i ukształtowanym przez swoją pracę, stosunek do niej, przez ten rodzaj życiowego wyboru, który sprawia, że samookreślenie nie tylko nie wyłącza strefy pracy, lecz się na niej opiera. Odrzucamy z naszych rozważań modele schematyczne i uproszczone, które proponowały filmy produkcyjne, w najlepszej zresztą wierze. Marksowski ideał pełnego człowieka rozumiano wówczas z dziecięcą naiwnością, każąc szukać bohaterom osobistego szczęścia w satysfakcji płynącej z realizowania planów produkcyjnych. Dopiero w drugiej połowie lat pięćdziesiątych można odczytać z filmów, przede wszystkim radzieckich, tendencję do ukazywania pełnego człowieka jako tego, który szuka i znajduje harmonię między sferą swojej pracy a „sobą” – wolnym. Od reprezentacyjnych w tej mierze filmów, takich jak Dziewięć dni jednego roku, do produkcji na co dzień, przeciętnej, w rodzaju Ludzi na moście czy Przerwanego urlopu snuje się wątek człowieka, który poprzez pracę i dzięki niej realizuje „siebie”. W strefie, gdzie praca nie jest jeszcze sprawą wolnego wyboru i przyjemności, lecz nadal podlega presjom różnego typu konieczności, socjalistyczny bohater filmowy dokonuje wyboru, szuka swego miejsca, potwierdzenia swej wartości, a także zadowolenia i szczęścia. Oczywiście poruszanie się w obrębie takiej problematyki nie jest łatwe ani proste, nadto grozi ona ześlizgnięciem się w stronę przyszłościowego ideału, w myśl którego praca w komunizmie jest szczęściem. Dziś przynajmniej nie wszystkich mogłoby przekonywać takie sformułowanie. Łatwiej optować na jego rzecz, robiąc filmy o fizykach atomowych lub dziennikarzach (Dziennikarz Gerasimowa), gdzie dyskutuje się zarówno o pojęciach tradycyjnie związanych z pracą, jak i tych, które łączymy ze szczęściem.

Praca nie przestała być koniecznością ekonomiczną i środkiem utrzymania się przy życiu, ale nie jest traktowana tylko w ten sposób. Dla Gusiewa, bohatera Dziewięciu dni jednego roku współczynnik ten spada, w moim przekonaniu, do zera. Bohater pracując, realizuje siebie, wyraża się, odnajduje sens i cel życia, działa pod wpływem nieodpartych imperatywów wewnętrznych, którym nie byłby w stanie się oprzeć. Co więcej, postępując w ten sposób, działa przeciw swemu osobistemu szczęściu, zaniedbuje dziewczynę, którą kocha, nie znajduje w sobie dość

– 3 –

sił i możliwości, by walczyć o miłość. Gusiew kocha Lolę i nic nie zmusza go ani do wyrzeczenia się tej miłości, ani nawet od odsuwania jej na dalszy plan. Ten przymus tkwi w nim samym i decyduje o nieustannym ograniczaniu strefy osobistego szczęścia. Czy raczej tego, co się nazywa osobistym szczęściem. Jest ona dla Gusiewa tylko marginesem, bowiem jego ,,szczęście” tkwi tam, gdzie człowiek nawet wbrew „sobie” i „ludzkości” (bohater pracował też nad bombą atomową) rozwija tkwiący w nim twórczy impuls.

Gusiew nie jest wzorem ani modelem socjalistycznego bohatera. Może wydawać się trochę przerażający. Ale za jego sprawą udało się dotknąć podstawowych problemów i naruszyć przekonanie, iż szczęście znajduje się w strefie szczelnie izolowanej i realizuje na sposób mieszczański w separacji od szerszych zadań i celów.

A więc pytanie dla kinematografii socjalistycznych można sformułować jako pytanie o pełnego człowieka, o jego dążenie do realizacji siebie, o drogi i sposoby, jakimi osiąga życiową harmonię.

Przenieśmy te pytania na nasz grunt, zbadajmy na materiale filmowym stosunek Polaka do pracy, wskażmy nasze rodzime modele kariery. Z jednym zastrzeżeniem. Musimy zdawać sobie sprawę, że znajdziemy tu zaledwie pierwociny tej problematyki, którą żywi się radziecki film współczesny, dysponujący nie tylko bogatszym zapleczem, ale i bogatszą tradycją. Silniejszy o to, co można nazwać socjalistyczną świadomością nowego statusu, nowej roli, nowego miejsca w świecie dla człowieka ukształtowanego w warunkach socjalizmu. U nas ludzie ukształtowani przez socjalizm ledwo ukończyli dwudziesty rok życia. To jest poprawka nader istotna. Nie będziemy więc szukać polskich Gusiewów ani polskich odpowiedników skromniejszych bohaterów radzieckiej codzienności. Spojrzyjmy po prostu na naszą filmową współczesność pod wybranym specyficznym kątem: pracy, zawodu, kariery.

Z góry trzeba założyć, że plon nie będzie nazbyt bogaty. Przede wszystkim dlatego, że tematyka współczesna nigdy nie była domeną zainteresowań naszej kinematografii, która znalazła swój wielki temat w całym kompleksie spraw związanych z wojną i okupacją. Spraw rzutujących wielokrotnie na dzień dzisiejszy i przesłaniających swą wyjątkowością to wszystko, co przynależałoby do codziennej rzeczywistości współczesnej Polski. Współczesność Echa, Zaduszek czy Prawdziwego końca wielkiej wojny jest tylko sprawą daty, bowiem żyjący w tym świecie, co my, bohaterowie tych filmów zdeterminowani są całkowicie przez inny czas, do niego przynależą. Skoro przyjdzie skreślić nam ten nurt z rejestru współczesności, jako zbyt specyficzny, dla którego wybrana przez nas problematyka musi okazać się marginesowa, musimy zdawać sobie sprawę, że skreślamy dzieła najbardziej ambitne, bodaj w dorobku naszego filmu współczesnego najlepsze.

Nie na tym koniec skreśleń. Do puli dzieł współczesnych automatycznie zalicza się wszelkiego autoramentu utwory rozrywkowe – kryminalne, komedie, filmy muzyczne. Filmy, gdzie rzeczywistość ulega daleko idącej konwencjonalizacji, tło jest często umowne czy ledwo markowane, gdzie konflikty, postacie, wydarzenia ulegają deformacji zgodnej z regułami gatunku. Jeśli nawet niektóre z tych dzieł pozostają współczesne, nie tylko w efekcie datowania ich akcji, na przykład w warstwie refleksji, uogólnień, satyry (Ewa chce spać), to przecież nie są materiałem dla studiów serio nad ściśle wyspecyfikowanymi problemami.

Trzeba wreszcie dalej skreślać te filmy, gdzie w ogóle, mimo ze istnieją po temu wszelkie warunki i możliwości, nie pojawia się sprawa pracy i motywów z nią związanych.

W powszechnym przekonaniu istnieją tylko dwa filmy podejmujące interesujące nas sprawy, które w tym właśnie aspekcie ostały się w pamięci: Miejsce dla jednego Witolda Lesiewicza oraz Chudy i inni Henryka Kluby. Jest ich więcej, ale po pierwsze – rzadko są to filmy dobre, po drugie – pamiętamy je (te dobre) dla innych wątków i motywów.

Filmem klasycznym dla wybranej tu problematyki jest Baza ludzi umarłych Czesława Petelskiego, który przywykło się wspominać z etykietą „filmu czarnego”. Do tej grupy należy Człowiek na torze, rozpatrywany w płaszczyźnie konfliktu jednostki i kolektywu, lecz niejako abstrakcyjnie, poza specyfiką środowiska zawodowego, które ten konflikt zrodziło i wyhodowało. Tutaj i w tym aspekcie należy mówić o Złocie Wojciecha Hasa, jedynym, poza Zagubionymi uczuciami Jerzego Zarzyckiego, filmie, który podjął specyficzny dla naszych warunków temat wielkiej budowy. Tu wreszcie należy wspomnieć Rok Franka W. Kazimierza Karabasza, koronujący nurt wychowania przez pracę – jedyny bodajże powtarzający się wątek, jaki można wyśledzić w naszych filmach mówiących o pracy. Podejmowały tę problematykę filmy, które nie wzbudziły większego zainteresowania, takie jak Drugi człowiek Konrada Nałęckiego czy Gorąca linia Wandy Jakubowskiej. Tytuły można by, na upartego, mnożyć, ale ostatecznie nie zmieniłoby to obrazu sytuacji nasuwającego się nieuchronnie wniosku, że kompleks problemów pracy, tak w aspekcie tradycyjnym, jak i naszym, socjalistycznym (który naszkicowałam na przykładzie modelu radzieckiego) interesuje naszych filmowców tylko sporadycznie, od przypadku do przypadku – a ponadto, ze brak tu nazwisk specjalistów od tej problematyki, którzy podjęliby temat człowiek-praca więcej niż raz. Być może, będzie to Kluba, ale nie uprzedzajmy faktów.

Powiedzieliśmy już, ze tematyka wojenna zdominowała współczesną. Ale w ramach tej ostatniej, co przesądziło o zepchnięciu problematyki, przecież centralnej, na dalekie miejsca, na skutek czego ukształtowała się ona tak, a nie inaczej?

Widzę trzy główne przyczyny, które spowodowały daleko idące deformacje filmowego obrazu pracującej Polski: zainteresowanie dla outsiderów – ludzi znikąd, skłonność do specyficznego partykularyzmu i wreszcie upodobanie do problematyki egzystencjalnej, uprawianej na wzór zachodni, gdzie najdogodniej jest wybrać przedstawiciela wolnych zawodów, koja-

– 5 –

rzących się w wyobraźni filmowców (bo przecież nie jest tak w rzeczywistości) z dobrobytem i luksusem, pozwalającymi pominąć „przyziemne” strony życia bohatera.

Zacznijmy od partykularyzmu, bowiem jest to sprawa najprostsza. Uwielbiamy robić filmy o przedstawicielach zawodów dziwnych, egzotycznych, rzadko spotykanych. A jeśli będą to ludzie, z jakimi mieliśmy szansę spotkać się osobiście, których zawody mają jakieś znaczenie (na przykład górnicy), to też tak się ich zamyka w partykularyzmie środowiska, że ich problemy nie interesują nikogo, kto nie jest górnikiem. Pokazujemy ludzi, których zawód (na przykład sportowcy) czyni ich sytuację szczególnie uprzywilejowaną, nietypową, usuwającą ich poza krąg spraw centralnych dla problematyki pracy. Mieliśmy więc film o cyrkowcach – Dom bez okien Jędryki i film o wodniakach – Dwoje z wielkiej rzeki Nałęckiego. Głos z tamtego świata Różewicza można, trochę złośliwie, określić jako film o znachorach. Małżeństwo z rozsądku wybrało sobie prywaciarzy, Rancho Texas polskich kowbojów. Nasfeter zrobił film o treserze psów (Mój stary), Kutz (Tarpany) o panu, który zajmuje się „zdziczaniem” koni. Poprzestańmy na przykładach ekstremalnych. Jednakże klucz do innych, bardziej codziennych środowisk działa na tej samej zasadzie – egzotyki, dziwności, odrębności.

Docieranie do środowisk niezwykłych i rzadkich samo w sobie nie jest rzeczą złą. Można zaprezentować tematykę uniwersalną na każdym materiale. Jako tendencja wybór taki wydaje mi się jednak niebezpieczny. Niebezpieczny, gdyż ułatwia „wykręcanie się sianem” od atakowania spraw zasadniczych na rzecz regionalnych, specyficznych, dla danego zawodu odwiecznych. Podnosząc problematykę danego zawodu od strony jego wyznaczników specyficznych, można dać w efekcie znakomity film współczesny traktujący o pryncypiach w ujęciu całkowicie nowym. Można. Ale najczęściej powstają filmy oparte na stereotypach, na mocy tradycji zakorzenionych w społecznej wyobraźni, filmy wydobywające tylko odrębność środowiskową, te jej cechy, które nie zmieniły się i nie zmieniają. Dla zrobienia takiego filmu – i tu dochodzimy do sedna sprawy – nie jest nawet potrzebna rzetelna wiedza o środowisku, analiza jego istotnych problemów; wystarczy pod jakimś fabularnym pretekstem zlepić w jedną całość obiegowe opinie i wyobrażenia. Nie podejrzewam, aby scenarzysta i reżyser filmu Przeciwko bogom dysponowali wiedzą potrzebną do realizacji filmu z życia lotników, aby znali środowisko. Stereotyp lotnika czy marynarza jest tak silnie utrwalony w wyobraźni odbiorców, ze można było sięgnąć wprost tam, nie narażając się na ryzyko dyskusji z przyzwyczajeniami widza. Brak znajomości współczesnego życia w Polsce pociąga za sobą sięganie do stereotypu, stereotyp z kolei (i tu mamy następny powód istniejącego stanu rzeczy) – to droga do widza, który lubi, aby film potwierdzał jego obserwacje „z życia”, rzadko zresztą pochodzące z autopsji, lecz będące od lat utrwalonymi standardami. Nasz film przestrzega w tej dziedzinie reguł gry, sięgających daleko w przeszłość, a znacznie rzadziej opartych na zjawiskach i procesach rzeczywiście zachodzących w naszej współczesności.

Zastanówmy się jednak, czy nie ma jakiegoś realnego uzasadnienia dla tej tendencji, która w filmie przejawia się także jako tendencja do zawodowej specyfikacji środowisk, do izolacjonizmu. Istnieje u nas chyba rodzaj dezintegracji społecznej wynikającej nie z podziału klasowego, lecz właśnie zawodowego. Istnieją zamknięte środowiska, niemalże kasty, tworzące własne normy i wzory. Gdy obserwuje się je z zewnątrz – stereotyp narzuca się sam. Film, który zrodził swoją własną kastę i swoje własne, środowiskowe mity, jest chyba na tę sferę zjawisk szczególnie uwrażliwiony. Ale jest to też wrażliwość deformująca i pacząca obraz: górnicy, szoferzy i nauczyciele to nie kasty zawodowe podobne „filmowcom” i „cyganerii”; pokazanie ich w takiej perspektywie niesie potężną dawką fałszu nawet tam, gdzie prawdziwe są realia. Tym samym regułom partykularyzm podlega także tak zwany dramat wiejski, jakże często sięgający po reymontowski koloryt silnych i odwiecznych namiętności, a jakże rzadko po ów pasjonujący przecież splot konfliktów i paradoksów rodzących się nie na gruncie wywiedzionej chyba jeszcze z czasów Piasta „chłopskiej mentalności”, lecz mających swe uwarunkowania w naszej teraźniejszości. Nafta Lenartowicza była jedną z niewielu prób dotknięcia sprawy tak złożonej, jak skutki kontaktu dwu środowisk – wiejskiego i wielkoprzemysłowego. To, że przy okazji reżyser dziwaczył na tematy uboczne, to już całkiem inna historia.

Społeczny awans wsi, przemiany w mentalności i psychice zwłaszcza młodszych pokoleń, współistnienie elementów „nowego” i „najnowszego” oraz reliktów sięgających chyba jeszcze feudalizmu są zapleczem wątków fabularnych w naszych dramatach wiejskich rzadziej niż ciemnota i obskurantyzm. Oczywiście te dwa ostatnie zjawiska istnieją, czy też, powiedzmy, istniały w czasach, w które cofają się niektóre filmy. Jest jednakże coś anachronicznego w sposobie ich ukazywania sięgającym wzorów Siłaczki. Motyw jednostki światłej i silnej, ale działającej w osamotnieniu przeciw bezmiarowi zacofania i kołtuństwa powraca i w Agnieszce 46, i w Cierpkich głogach, filmach zresztą o różnej randze, z których pierwszy jest przekonywający, drugi natomiast tylko irytuje.

Wydaje się, że nieco podobne przyczyny rodzą też postaci „outsiderów”, owych ludzi nie tyle ze społecznego marginesu, co nie wiadomo skąd. Pojawiają się oni zresztą w innym wydaniu – ludzi „nietypowych”, na progu podjęcia jakiejś przełomowej dla ich życia decyzji, którzy jeszcze nie włączyli się w żaden nurt. Najbardziej reprezentatywne są tu filmy Skolimowskiego, który chyba pierwszy podjął się analizy sytuacji owych „ludzi w próżni”, poddał ich bacznej obserwacji, czyli innymi słowy – zauważył i pokazał problem. Dotychczas bowiem pojawiały się w filmie postaci, których status przypominał bohaterów Skolimowskiego, ale nie pociągało to za sobą prób analizy samego zjawiska – istnienia młodzieży

– 6 –

sztucznie przedłużającej swą życiową „niegotowość”, uchylającej się od wszelkiej odpowiedzialności, zawsze skłonnej oddać walkowerem swoją szansę.

Już wiele lat temu KTT atakował film polski za lansowanie postaci „chłopca” – bliżej nieokreślonego indywiduum, nie mającego właściwie żadnych danych na to, by reprezentować na ekranie płeć silną. Indywidua te są bowiem zaprzeczeniem samego określenia. Takim chłopcem bez określonego życiowego przydziału był Zbyszek Cybulski w rolach tuż po Popiele i diamencie (Pociąg, Do widzenia, do jutra), tę samą propozycję dał Machulski w Ostatnim dniu lata, Mężczyznach na wyspie i także w Drugim człowieku (chociaż bohater miał tam zawód i to bardzo „męski”, był mianowicie hutnikiem). Najbardziej zaś klasycznym „chłopcem”, czemu służył też typ fizyczny, był chyba Władysław Kowalski w Drodze na zachód, Rozstaniach, Złocie i Miłości dwudziestolatków. Fakt, ze wymieniam nazwiska aktorów dla przypomnienia postaci, nie oznacza, że im przypisuję wątpliwą „zasługę” lansowania postaci niedowarzonego chłopca. „Chłopiec” był znów dla naszych twórców formą uniku, postacią uniwersalną, która wyłaniała się znikąd i najczęściej wracała donikąd, tylko niekiedy ulegając społecznemu zakotwiczeniu. Posługiwanie się takim bohaterem, jeśli w dodatku osadziło się go w jakimś punkcie izolowanym (na żaglówce, na wyspie, w pociągu), nie wymagało znajomości nie tylko owych mikrorealiów, bo z tym sobie nasi twórcy radzą najlepiej, ale układów społecznych, konkretnych życiowych sytuacji, problemów, które bohater z prawdziwego zdarzenia musiałby nieustannie rozstrzygać, choćby na marginesie „kwików jaźni”. Mam tu jeden z niewielu przykładów pozytywnych. Bohater Niewinnych czarodziejów – typowy przedstawiciel „tej okropnej, dzisiejszej młodzieży”, próbujący tych samych masek, wikłający się w te same pseudoproblemy i przybierający te same pozy, jest przecież postacią chodzącą po ziemi. Jest lekarzem sportowym i na swoim terenie zawodowym umie zdobyć się na autentyczność – podejmuje twarde, męskie decyzje, jest w nich konsekwentny. „Chłopiec” Wajdy i „chłopcy” Skolimowskiego tym się różnią od swych poprzedników, że wiadomo kim są, z jakich wywodzą się środowisk, są osadzeni w naszej rzeczywistości razem ze swoim nieprzystosowaniem. Skąd jednak frustracje rodzące owo nieprzystosowanie? I skąd reprezentatywność takich właśnie postaci dla obrazu pokolenia ukazywanego na ekranie?

U źródeł wydają się tkwić kompleksy drobnomieszczańskie, które bohaterowie wspomnianych filmów Wajdy i Skolimowskiego ujawniają dostatecznie wyraźnie. Hodowanie i rozwijanie w sobie tego typu kompleksów nie napotyka na właściwy odpór w postaci lansowania (zarówno w życiu, jak i w sztuce) modeli kariery, które młody człowiek mógłby i chciałby realizować w warunkach naszej rzeczywistości. Samo pojęcie kariery nabrało zabarwienia czysto pejoratywnego; pokutuje nadal wzór amerykański, zgodnie z którym każdy gazeciarz mógł zostać milionerem i podróżować jachtem dookoła świata. Moralizatorski aspekt tego mitu, realizowanego zarówno przez literaturę, jak i film, zawierał się w stwierdzeniach, iż pieniądze szczęścia nie dają i nie muszą przesądzać o sukcesie w sferze prywatnej. Amerykański, mityczny rodzaj kariery realizowany na naszym gruncie w miniwymiarach, chyba tylko przez prywaciarzy, tkwi u podłoża marzeń bohaterów Niewinnych czarodziejów i buntu bohatera Bariery. Wyobrażając sobie to, do czego można dążyć (i co w naszych warunkach jest nierealne) mówią – jacht, Monte Carlo, samochody, kobiety... Skala, w jakiej taki program może być realizowany, przyprawia ich o frustrację. Nie zapominajmy, że działa przecież z drugiej strony nacisk społecznej dewaluacji tych wartości, chociażby w postaci zawistnych opinii, że właściciel willi, luksusowego samochodu czy jachtu musi być w naszych warunkach złodziejem lub malwersantem. Bohater Bariery nie chce być ani jednym, ani drugim, otrząsa się na myśl, że mógłby osiągnąć swój wątpliwy ideał po wielu, wielu latach tak zwanej uczciwej pracy, gdy będzie miał wrzód żołądka i najpiękniejsza nawet kobieta nie przyprawi go o żywsze bicie serca.

Pozytywne jest jednakże to, że sfrustrowani bohaterowie Skolimowskiego ze wstrętem odcinają się od najbardziej przecież popularnych, wysuwających się na czoło, choćby przez nieobecność konkurencji, ideałów drobnomieszczańskich owego „bycia kimś”, co jest zapewnione dyplomem uniwersyteckim, i „dorobienia się czegoś” w osobliwej hierarchii, gdzie pierwsze miejsce zajmuje samochód przed drugą parą butów, nie wspominając już o bibliotece. „Nieprzystosowanie” nie musi prowadzić do pogłębiającej się alienacji, lecz może być uznane za formę poszukiwania własnej autentyczności i afirmowania autentyczności świata wokół, za wołanie o wartości, których nikt nie potrafi nazwać ani mówić o nich w sposób sensowny.

Jest rzeczą charakterystyczną, że owa dezorientacja co do nowych wartości, jakie winny być akceptowane i realizowane w społeczeństwie socjalistycznym, na terenie filmu objawia się szczególnym rozdwojeniem. To samo zjawisko raz jest ukazywane jako pozytywne, innym razem jako moralnie obojętne, w jeszcze innym przypadku jako negatywne.

Ojciec małego bohatera Poznańskich słowików jest inżynierem na kierowniczym stanowisku, co dla domu wyraża się dobrobytem, luksusowym mieszkaniem, samochodem, pełnym „mechanicznym” wyposażeniem rodziny – także w projektor filmowy. Przystojna mama (projektantka z Mody Polskiej) i uroczy synek śpiewający w chórze. W sumie – pełnia szczęścia, realizacja wszystkich celów życiowych.

Narzeczony bohaterki Dziewczyny z dobrego domu jest również inżynierem z pełną szansą realizacji wyżej opisanego ideału szczęścia. Tylko że inżynier jest przy tym „strasznym mieszczaninem” i gwarantuje takąż „staromieszczańską” przyszłość pannie z arystokratycznym nazwiskiem, ale i otwartą głową, która we flircie z szoferem szuka antidotum.

– 8 –

A więc z jednej strony – to bardzo dobrze być inżynierem i robić stosowną w tym zawodzie karierę. Z drugiej strony – to przerażające być inżynierem i realizować praktykowane w tej klasie wzory i ideały życiowe.

A czy dobrze, czy źle być dziennikarzem?

Dziennikarz, któremu się powiodło, z Noża w wodzie Polańskiego, to figura raczej odrażająca, człowiek o mentalności „właściciela”, posiadacz mercedesa, jachtu oraz młodej i pięknej żony.

Ale znajdziemy też filmową wersję innych dziennikarzy, realizujących szlachetne posłannictwo swego zawodu. W filmach złych i dobrych. Jest taki dziennikarz i w Pożegnaniach z diabłem, jest i w Ktokolwiek wie...

Rozumowanie takie jest wynikiem dużego uproszczenia, ale nie chodzi mi o to, by nasi twórcy jedne zawody przypisywali bohaterom jednoznacznie pozytywnym, w innych dopatrywali się oddziaływań paczących charakter, moralność i w ogóle sprowadzających na złe drogi. Chodzi mi o to, że jeśli w jednych filmach można znaleźć lansowanie jakiegoś modelu kariery (najczęściej jest to jednak model mniej lub bardziej zabarwiony drobnomieszczańsko), inne filmy skutecznie mu zaprzeczą. Ale też nie znajdziemy tu elementów mogących składać się na obraz modelu kariery pociągającej dla młodego człowieka. Znakomity bohater Wilczych ech przemawia do wyobraźni spragnionych przygód nastolatków, ale film mówi wyraźnie, że skończyły się czasy romantycznych przygód na pograniczu.

W naszym filmie do Chudego i innych” (jeśli nie wspominać niechlubnej pamięci produkcyjniaków) nie było robotników. Am zaś marzyć o czymś takim, jak model kariery robotnika! Hutnika z Drugiego człowieka razem z jego neurastenią można było sobie wyobrazić wszędzie, tylko nie przy piecu; bohater Szklanej góry kochał się w niedostępnej dlań „księżniczce”, a filmowy świat Złota zaludniały figury dość dziwne, deklamujące nieskazitelną francuszczyzną „gdzież, tach gdzież są niegdysiejsze śniegi”. Co jednak robi robotnik, gdy się nie kocha nieszczęśliwie i nie cytuje poezji, pokazał dopiero Kluba. Przed nim mieliśmy do czynienia tylko ze szczególnym surogatem w postaci „proletariackiego romantyzmu” reprezentowanego na ekranie przez szoferów. Zaczęło się to chyba od mocnych ludzi, co dzień grających ze śmiercią w Bazie ludzi umarłych, ale ten mało przecież godny naśladowania, ponury wzór został wygładzony i upiększony. W Dziewczynie z dobrego domu, Poznańskich słowikach, Smarkuli pojawia się typ nieco prostoduszny o niezbyt wykwintnych manierach, ale złotym sercu, uosabiający proletariacką krzepę oraz trzeźwość. W Ostatnim kursie kurtkę szofera wkłada pierwszy amant polskiego filmu – Stanisław Mikulski. Myliłby się jednak ten, kto by sądził, że jest to droga zalecana młodemu człowiekowi z temperamentem i fantazją.

Gdy twórcy filmu Powrót chcą zdegradować w finale swego bohatera jeżdżącego wspaniałym citroenem, demaskują go właśnie jako szofera. Element trzeźwej oceny tego problemu zaproponował dopiero Franek W., bohater filmu Karabasza, zdając egzamin na kierowcę III kategorii: „dużo to nie jest, ale zawsze coś”.

Zdaniem socjologów, potwierdzonym badaniami naukowymi, zawodem (i modelem „kariery”) cieszącym się w Polsce największą estymą jest zawód profesora uniwersytetu. A widzieliśmy może film o naukowcu ?

Zresztą czas już na uwagę, że analiza naszej kinematografii z punktu widzenia motywów pracy i kariery jest przedsięwzięciem karkołomnym. Z jednej strony trudno powiedzieć, że motywy takie nie występują, gdy jest kilka filmów na ten temat, a w pozostałych ludzie mają w końcu jakieś zawody i czasem się nawet coś na ten temat mówi. Można jednak snuć tu luźne rozważania czy robić oderwane uwagi, bowiem materiał jest zbyt przypadkowy i fragmentaryczny, by nie odstraszać od uogólnień.

Z wszystkich, które dotąd poczyniłam – generalnie obowiązujące jest jedno. Zawód i praca bohatera czy szerzej w ogóle postaci filmu jest najczęściej sprawą obojętną, z dalekiego planu, pozbawioną istotnego znaczenia. Co by się zmieniło, gdyby inny był zawód rodziców Beaty lub bohaterów na przykład Odwiedzin prezydenta? Chodzi tu przecież bowiem tylko o pozostawanie w obrębie pewnego, raczej wysokiego standardu materialnego, co pozwala uwypuklić konflikty moralne a zarazem dać do zrozumienia, że nie mają i nie miewają one podłoża materialnego. Kłopoty materialne mogą mieć u nas ewentualnie malarze abstrakcjoniści, co też jest zresztą wyrazem konwencji, a nie próbą ukazania sytuacji rzeczywistej. W naszym filmie Polska jest krajem ludzi wolnych zawodów, zamieszkujących wnętrza w stylu Cepelii lub Artu, nie mających kłopotów z pracą i zarobkami, lecz przeżywających za to subtelne konflikty. Przedświąteczny wieczór będzie tu przykładem wprawdzie skrajnym, lecz symptomatycznym.

Dla ścisłości trzeba podkreślić, że powstał u nas jeden film poświęcony całkowicie sprawie kariery oraz rozważaniu dróg i możliwości do niej wiodących. Nie był to film mający ową karierę w tytule, lecz Zezowate szczęście Munka. Tylko że problem wystąpił tam wprawdzie w całym swym bogactwie, ale za to ujęty a rebours.

Może jednak miast o alienacji bohaterów filmowych należałoby mówić o alienacji naszych twórców? Potrafią oni przecież nawet adaptowany przez siebie materiał literacki dobrze zakorzeniony we współczesnej rzeczywistości przenieść w krainę abstrakcji. Może ta rażąca nieadekwatność filmu i życia jest przyczyną, dla której temat współczesny nie znajduje kredytu zaufania u widza?

Alicja Helman

– 10 –

Wróć do poprzedniej strony