Artykuły
„Kino” 1985, nr 5, s. 4-9, 20-21
Wierność sobie
Barbara Mruklik
Rozmowa z Wandą Jakubowską
– 4 –
BARBARA MRUKLIK: „Kino” od kilku miesięcy drukuje cykl rozmów z wybitnymi filmowcami naszego „40-lecia”. Chcieliśmy i Panią zapytać o dzieje życia i twórczości,
o twórcze satysfakcje i to, co Pani uważa za jeszcze niespełnione. Słowem o to, jak Pani sama ocenia swoje miejsce – miejsce realizatora Ostatniego etapu w powojennej kinematografii?
WANDA JAKUBOWSKA: Dziś dzień 18 stycznia? Tego właśnie dnia czterdzieści lat temu opuściłam bramę obozu w Oświęcimiu. Nie, to nie była jeszcze wolność. Wypędzono nas z obozu, bo zbliżał się front wschodni. W obozie zostały niedobitki: chorzy, starcy, dzieci, trochę dekowników. Wyszliśmy z nadzieją, lecz to był prawdziwy marsz śmierci, przy
20-stopniowym mrozie, pieszo do Włodzisławia, a stamtąd pociągiem, ale na lorach, czyli w odkrytych wagonach, bez picia, jedzenia, bo dostaliśmy tylko trochę chleba. Pewnie zamarzlibyśmy, gdyby nie to, że gdzieś po drodze mijaliśmy stojący pociąg z wojskiem jadącym na front i wehrmachtowcy, widząc, co się dzieje, zaczęli nam wrzucać na te lory słomę. To nam pomogło. Chciałam tę scenę przedstawić w moim najnowszym filmie, ale okazuje się, że byłaby zbyt kosztowna.
B.M.: Temat tego filmu będzie również związany z obozem?
W.J.: Pośrednio, będą w nim pewne reminiscencje z Oświęcimia, na tej zasadzie, że bohaterka filmu jest byłą więźniarką. Zdjęcia zaczynam 5 marca. Tak, scenariusz sama pisałam.
B.M.: Zanim przejdziemy do planów na najbliższą przyszłość, zapytam – jak zaczęła się ta Pani przygoda z kinem? Przed wojną kobiecie nie było chyba łatwo myśleć o karierze filmowca?
W.J.: Urodziłam się w Warszawie, w rodzinie inteligenckiej. Mój ojciec, inżynier, bardzo dbał o moje wykształcenie; posłał mnie do uważanej za najlepszą wówczas szkoły średniej
z internatem, którą w Lublinie prowadziły urszulanki i kiedy już zdałam maturę, zgodził się, bym studiowała historię sztuki. Przyjechałam do Warszawy, zapisałam się na uniwersytet
i dodatkowo do wyższej szkoły dziennikarskiej, ale tak naprawdę fascynował mnie film, wtedy jeszcze niemy. Jednak film wówczas w opinii publicznej to była sprawa niepoważna. Kiedy się przyznałam do moich „twórczych” zamiarów, ojciec powiedział, że zwariowałam. Ja jednak nieprzytomnie biegałam do kina, szukałam kontaktów z ludźmi podobnie myślącymi i tak poznałam Gienia Cękalskiego, który działał na uniwersytecie. Był on już wówczas realizatorem pierwszego polskiego filmu dźwiękowego.
B.M.: Eugeniusz Cękalski?
W.J.: Wziął płytę z nagraną piosenką Szkoda twoich łez, dziewczyno, wymyślił do tego fabułę i tę historyjkę nakręcił, płytę traktując jako rodzaj playbacku. Oznaczył na taśmie i na płycie punkt, żeby złapać synchron i ten filmik pokazywał ku uciesze i zachwytowi wi-
– 5 –
dzów. Przegadaliśmy z nim wiele godzin. Obojgu nam nie podobały sie wówczas polskie filmy „branżowe”, głównie melodramaty i różne heroiczno-wojskowe opowieści lub też żałosne farsy. Powoli rodziła się myśl założenia jakiegoś stowarzyszenia propagującego film artystyczny, poważniejszy w swym przesłaniu, zaangażowany w przekazywaniu jakichś myśli czy idei. A ponieważ na słowo „propaganda” sanacyjne władze dostawały drgawek, założyliśmy „Stowarzyszenie Miłośników” filmu artystycznego – „Start”. Z Jerzym Zarzyckim, Tadziem Kowalskim, Stasiem Wohlem, Jerzym Toeplitzem.
B.M.: Z Aleksandrem Fordem.
W.J.: Forda nie było w „Starcie”. Ford przyszedł do nas dopiero wtedy, gdy na miejsce zlikwidowanego „Startu” założyliśmy Spółdzielnię Autorów Filmowych. Bo kiedy zaczęliśmy w dzielnicach robotniczych – na Woli, Żelaznej, Grzybowskiej, na Pradze – pokazywać filmy radzieckie i dobrze o nich mówić, nagle zainteresował się nami urząd finansowy i pod groźbą zapłacenia ogromnego podatku dochodowego musieliśmy się rozwiązać. Ale przedtem prowadziliśmy bardzo aktywną działalność. Krytykowaliśmy ostro film „mieszczański”, „bezproblemowy” itd. i staliśmy się szybko modni. W latach 1932-1933 mieliśmy na pokazach bite komplety. Poza tym myśleliśmy już o realizacjach, zdobyliśmy starą kamerę, „sprężynówkę” na 25 m i zaczęliśmy kręcić dokumentalne filmiki, odżegnując się od różnych oficjalnych tematów typu „przecinanie wstęg” lub „parada wojskowa”. Zmontowaliśmy dwa takie filmy w stylu późniejszej Polskiej Kroniki Filmowej, tej już powojennej. Potem doszedł do nas Antoni Bohdziewicz i Karol Szołowski. Ja trzymałam się z Gieniem Cękalskim. Robiliśmy te pokazy, okrutnie wykpiwając tzw. branżę, skupialiśmy wokół siebie młodzież, tworzył się autentyczny ruch. Pewnego dnia w kinie „Stylowy” zestawiliśmy dwa filmy: dramat miłosny Silniejsza niż miłość z udziałem Mozżuchina i Wiery Chołodnej z 1910 roku i znakomity dokument Jorisa Ivensa o fabryce żarówek. Po tej niezwykle udanej imprezie podszedł do nas liczący się wówczas w branży Ryszard Ordyński, zaprosił do „Ziemiańskiej” na kawę z ciastkami i zaproponował swoistego rodzaju „konkurs” na scenariusz: on dostarczy kilka powieści, my napiszemy na ich podstawie scenariusze,
a najlepszy z nich zostanie przez niego kupiony do realizacji. Mnie przypadła w udziale powieść niejakiego Koseckiego Cyrkowcy i ten właśnie scenariusz spodobał się Ordyńskiemu. Była to ckliwa historia miłosna rozgrywająca się między cyrkiem a bogatym dworem ziemiańskim, zupełnie bez sensu, ale bardzo w stylu ówczesnej branży – Ordyński nie chwycił ironicznego dystansu, jaki starałam się temu tekstowi nadać. W dodatku zaprosił nas z Cękalskim do pomocy w realizacji, a ponieważ sam pojechał, aby gdzieś zdobyć pieniądze, których nie miał, pierwsze dwa tygodnie realizacji były wyłącznie na naszej głowie. Cieszyliśmy się, bo to była okazja, żeby trochę powąchać, dotknąć tego, co się nazywało „warsztatem filmowym”. Wynajęliśmy cyrk, wyjaśnialiśmy aktorom – byli wśród nich Karolina Łubieńska i Zbyszko Sawan – o co chodzi w filmie i – robiliśmy zdjęcia. Te zdjęcia prawie wszystkie weszły do filmu (wyświetlany był pt. Pałac na kółkach), ale Ordyński, kiedy wrócił, zaprowadził swoje „branżowe” porządki i ja się wycofałam. Potem, kiedy Antoni Słonimski napisał w recenzji, że w tym niedobrym filmie są „przebłyski czegoś” – miałam satysfakcje, bo słusznie czy nie, zapisałam to na swoje konto.
Spółdzielnia Autorów Filmowych powstała w 1936 roku. Ford był jej członkiem, należał do ludzi przebojowych, odważnych, realizował świetne filmy dokumentalne i fabularne, np. Legion ulicy, Cękalski zrobił Strachy, Zarzycki Żołnierza królowej Madagaskaru, a ja zabrałam się za Nad Niemnem, najpierw z Jarosławem Iwaszkiewiczem pisaliśmy scenariusz, a z Szołowskim wspólnie kręciliśmy zdjęcia. 5 września 1939 miała być premiera w ogromnym kinie „Colosseum” na 3 tysiące widzów. Na miejscu tego kina stoi dom, w którym dziś mieszkam. Jarosław był jedyną osobą, która widziała film w całości. Mówił podobno kiedyś o nim dobrze w telewizji.
B.M.: Jacy aktorzy grali w Nad Niemnem?
W.J.: Wspaniali! Stanisława Wysocka jako Marta, trudno sobie kogoś lepszego wyobrazić w tej roli, Elżbieta Barszczewska grała Justynę, a Jurek Pichelski – Jana Bohatyrowicza. Obsada była znakomita, grała również Ćwiklińska, Samborski, Jan Kreczmar. Szancer zrobił przepiękne kostiumy. Zdjęcia robiliśmy nad Niemnem, w autentycznych Bohatyrowiczach (bo taka była nazwa tego zaścianka, nieco zmieniona przez Orzeszkową). Żył jeszcze człowiek będący pierwowzorem Jana. Mówił do mnie: „O, tu na tej ławeczce siadywała pani Eliza”. Wspaniały starzec, wysoki, szczupły. Cały zaścianek opisany był przez Orzeszkową bardzo wiernie. Jedyna pamiątka, jaka mi pozostała po tym filmie, to zapowiedź premiery w piśmie „As”.
B.M.: Nie szukała Pani kopii?
W.J.: Negatyw wynieśli dwaj moi przyjaciele z laboratorium „Falanga”, schowali w dwóch miejscach, w oddzielnych pudełkach, ale ja poszłam do Oświęcimia, a oni obaj zginęli.
W kilka lat po wojnie Zarzycki mówił mi, że podobno w Katowicach ktoś miał musterkopię.
B.M.: Byłaby to sensacyjna wiadomość.
– 6 –
W.J.: Może trochę ją zbagatelizowaliśmy, zajęci bieżącym życiem. Może zbyt łatwo przekreślaliśmy tę przeszłość, która wydała nam się mało wtedy ważna?
B.M.: Wróćmy do Pani losów z czasów wojny. Została Pani aresztowana.
W.J.: Przyszli po mnie 30 października 1942. Wzięli wtedy więcej osób, w jednym samochodzie ze mną jechali na Pawiak Julian Rydygier, Szymon Cyrkus, Jarosław Ładosz. Mieszkałam w WSM-ie na Żoliborzu i miałam w domu kompromitujące dokumenty: listę
50 powieszonych, komunikaty radia, prasę konspiracyjną. Kiedy usłyszałam walenie do drzwi, przykryłam to wszystko od niechcenia maglownikiem, bo prasowałam akurat w kuchni jakieś dziecięce rzeczy. Nie znaleźli niczego, ale mnie oczywiście zabrali. Przesiedziałam pół roku na Pawiaku. Opuściłam Pawiak 28 kwietnia 1943. Paliło się getto, a ściana naszej celi była tak gorąca, że musiano polewać ją wodą. Dusiłyśmy się od dymu, byłyśmy szczęśliwe, że już opuszczamy to miejsce. Nie wiedziałyśmy jeszcze wtedy, na co je zamieniamy.
B.M.: W swym najnowszym filmie wraca Pani do tematu Oświęcimia po raz trzeci, po Ostatnim etapie i Końcu naszego świata. Ciekawiłyby mnie przyczyny: czy może w poprzednich filmach nie powiedziała Pani czegoś ważnego albo powiedziała nie tak, jak należało, jak pragnęła Pani powiedzieć?
W.J.: Kiedy robiłam Ostatni etap, wszystko było jeszcze bardzo świeże, nietknięte. Były dobrze zachowane materialne ślady, tyle że zamiast błota wyrosło tam mnóstwo kwiatów. Margerytki wielkości spodka pokrywały tę użyźnioną krwią i popiołami ziemię. Także i w naszej pamięci wszystko było świeże. Pamiętali ludzie z okolicy, którzy w tym filmie statystowali. Wszyscy pracowali z niezwykłą pasją, z oddaniem, znosili razy, pozwalali się rzucać w błoto, nosili ubrania byłych więźniarek. Pomagało to odtworzyć atmosferę obozu.
B.M.: Piętnaście lat później zrobiła Pani Koniec naszego świata, który jest próbą przekazania także zewnętrznego, materialnego kształtu obozu.
W.J.: Odtworzenie wszystkich realiów dawniejszej rzeczywistości jest niemożliwe, chociażby ze względu na wygląd ludzi, ich reakcje. Dlatego w moim trzecim filmie do przeszłości obozowej powracam inaczej, nie zajmuję się obyczajowością ani realiami życia. Pokazuję obóz poprzez pamięć lekarki, która jako młoda dziewczyna była w nim więziona. Te reminiscencje są w pewnym stopniu skonfrontowane z jej życiem obecnym.
B.M: Scenariusz pisała Pani sama, zatem i wybór owych reminiscencji jest przecież tym, co Pani przechowała w pamięci. Czy film Pani będzie przypominał Pasażerkę, jeśli chodzi o zestawienie wątku obozowego i współczesnego?
W.J.: Nie myślałam o Pasażerce w momencie pisania. W moim filmie współczesny wątek jest inny, nie ma spotkania byłej aufseherki z byłą więźniarką, co w filmie Munka jest głównym motywem.
B.M.: Posłużyło to Munkowi do wniknięcia w sferę motywów psychologicznych, zaś przeniesienie wydarzeń w płaszczyznę współczesną bardzo ostro ukazało problem winy i kary za ówczesne zbrodnie.
W.J.: Wydaje mi się, że ocena motywów tamtych zbrodni jest mało interesująca. Ważniejsze jest, aby nie pozwolić zapomnieć o obozach zagłady, chociaż już nic odkrywczego, być może, nie uda się na ten temat powiedzieć.
B.M.: Wychodzą jednak wciąż nowe książki o tematyce obozowej. Ostatnio np.
w Wydawnictwie Literackim opracowanie socjologiczne zebranych ankiet pt. Więźniowie Oświęcimia. Jej autorzy stawiają m.in. pytanie, co pozwalało niektórym więźniom przeżyć obóz, który pochłonął tyle milionów istnień? Pytanie to swoim podtekstem sięga bardzo głęboko w sferę etyki, moralności. Czy w swym najnowszym filmie zajmuje się Pani tym problemem?
W.J.: Nie, tym się nie zajmuję. Realizując Ostatni etap, miałam swego rodzaju poczucie obowiązku wobec ludzi, którzy tam zginęli. Żeby dać świadectwo prawdzie i żeby nie pozwolić zapomnieć. Mój zamiar zrealizowania filmu o Oświęcimiu, który podjęłam wraz z przekroczeniem jego bram, znany był dużej liczbie kobiet. Znosiły mi one rozmaite informacje, opowiadały o różnych wydarzeniach, przekazywały swoje przeżycia i refleksje. Ja to notowałam – oczywiście tylko w pamięci, ale starałam się zapamiętać jak najwięcej. Zebrałam w ten sposób ogromną dokumentację. „Nie wolno zapomnieć” i „świat się musi o tym dowiedzieć” – to był leitmotiv życia wszystkich więźniów. Tak, wychodzi dużo książek o obozie i to wszystko niby jest znane – a jednak nieznane. Prawda o obozie jest nie do opisania i nie do przekazania, bo nie mieści się w wymiarach ludzkiej wyobraźni.
B.M.: Już chyba łatwiej opisać niż pokazać w filmie z konkretnością, której wymaga obraz.
W.J.: Czy żyjący dziś młody człowiek może sobie wyobrazić, że setki więźniów w ciągu paru tygodni zabijano kijami? Że posyłano ludzi do gazu i nie wywoływało to u sprawców żadnych emocji? Czy może zrozumieć tę nieprawdopodobną żądzę zabijania? Motywem był także strach, funkcyjni musieli się wykazać przed swoimi zwierzchnikami. Ale mnie nie interesuje ich psychologia; w większości zresztą byli to kryminaliści i narkomani.
B.M.: A psychologia więźniów? Czy przystępując po raz trzeci do filmu o Oświęcimiu, widzi Pani w nim coś, czego nikt dotąd nie zdołał jeszcze przekazać?
– 7 –
W.J.: Chyba nie. Już przy poprzednich filmach wiedziałam, że to było bardzo złożone. Większość ludzi zaraz po przyjeździe do obozu wpadała w przerażenie; ci byli absolutnie niezdolni do zaadaptowania się w obozie, do przeżycia. Wymagało to bowiem pewnego rodzaju zobojętnienia na los innych, nieczułości, do czego nie każdy jest zdolny. Pomijam tu selekcje i epidemie, które zbierały obfite żniwo. Ci, którzy przetrzymali ten pierwszy najgorszy okres, dzielili się znowu jakby na dwie grupy. Jedni zajmowali się wyłącznie sobą, nauczyli się „dekować” – pozorować pracę, zdobywać dodatkową żywność itd. W tym celu łączyli się w małe, zaprzyjaźnione, pomagające sobie grupki. Ale wobec całości zjawiska byli bierni. A jednak pewna liczba więźniów podjęła się dobrowolnie ochrony innych, ułatwiania im życia, pomagania i czegoś w rodzaju walki. W miarę rozwoju sytuacji na frontach grupa ta się powiększała. Ja na przykład nie przeżyłabym obozu bez ich pomocy. To oni, moi towarzysze z obozu, powiedzieli mi, że kiedy na apelu będą pytać, kto umie fotografować – mam podnieść rękę. Dzięki temu znalazłam się w „komandzie botanicznym”, gdzie warunki były znośne. Ale była i niewielka grupa takich więźniów, którzy chcieli przeżyć i dla nich cena przeżycia się nie liczyła; ci szli na współpracę z Niemcami.
B.M.: Czy można powiedzieć, że w obozie, który stwarzał znakomite warunki do selekcji negatywnej, ludzie „dobrzy”, o wysokich walorach etycznych, ginęli przede wszystkim, bo obóz jako system faworyzował działania przestępcze, okrutne itp.?
W.J.: Byłoby to uogólnienie z gruntu fałszywe. Tych, którzy byli zdolni do zrobienia wszystkiego, byle tylko przeżyć, było bardzo niewielu. Może to się wydać dziwne, ale w obozie liczyła się bardzo opinia publiczna. Więźniowie, którzy szli na współpracę z Niemcami, spotykali się z ogólnym i szybkim odrzuceniem, izolacją, a w warunkach obozowych było to niezwykle dotkliwe. Teza, że obóz wyzwalał najgorsze instynkty, jest fałszywa. Było wręcz odwrotnie: wspaniałe koleżeństwo, solidarność, chęć niesienia pomocy dominowały. Żeby komuś choremu przynieść wody, zamienić numery podczas selekcji, uchronić przed komorą gazową. Więźniowie w swej masie pomagali sobie. Kiedy godzinami stali na mrozie podczas apeli – tłukli się wzajemnie po plecach, żeby się rozgrzać. Podczas tego straszliwego marszu z Oświęcimia do Włodzisławia – trzy doby na mrozie bez jedzenia i snu – brałyśmy się pod ręce i kolejno spałyśmy podczas marszu. Piękna była ta solidarność! Starałam się pokazać ją w Ostatnim etapie, chociaż niektórym krytykom nie bardzo się to podobało. Byli także więźniowie o psychice faszystowskiej, choć również i Niemcy, którzy starali się być ludźmi. Im dłużej żyję, tym bardziej dochodzę do przekonania, że faszyzm nie jest domeną Niemców; jest to cecha uniwer-
– 8 –
salna... Przy tym wszystkim Oświęcim był oczywiście „fabryką śmierci”. I to staram się przypomnieć w trzecim moim filmie.
B.M.: 28 kwietnia 1945 wyszła Pani z Ravensbrück, w 500-osobowej grupie, wciąż więźniarek, bo Niemcy uciekali przed frontem. Co było dalej?
W.J.: Wyszłyśmy pod wieczór, w piękny słoneczny dzień, szłyśmy leśną przecinką, dookoła słychać było front. W pewnym momencie usłyszałyśmy, że ktoś przerażonym głosem krzyczy: „Iwan, Iwan, Iwan!”. To żołnierz niemiecki na motocyklu pędził w naszą stronę. Kazali nam się skryć w lesie. To wystarczyło. Widziałyśmy już przejeżdżające nieopodal czołgi radzieckie. Postanowiłyśmy wyzwolić się same.
B.M.: Bardzo filmowa scena, czy zamierza ją Pani zrealizować?
W.J.: Może, nie wiem jeszcze...
B.M.: Kiedy wróciła Pani do Warszawy?
W.J.: Dopiero jesienią. Przedtem pojechałam do Berlina, tam zajmowałam się przez pewien czas tłumaczeniami niemiecko-rosyjskimi, zbierałam też materiały dokumentacyjne do Etapu. Do Polski przywiozłam właściwie już kompletny scenariusz.
B.M.: Jesienią 1945 roku miała już Pani gotowy scenariusz? To dlaczego realizację rozpoczęła Pani dopiero w 1947?
W.J.: Przytrzymali mnie. Nie, nie cenzura. Dyrekcja Filmu Polskiego.
B.M.: Dyrektorem był wówczas Aleksander Ford.
W.J.: Nieważne. Bardzo serdecznie mnie powitali, zawieźli do Łodzi, gdzie wszystko się wtedy mieściło, ale scenariusza do produkcji nie kierowali. Oficjalnym powodem było to, że niby społeczeństwo było zmęczone, wyczerpane wojennymi przejściami i niezdolne do przyjęcia takiej „makabry”. Po cichu mówiło się, że to film dla wielkiego reżysera, a nie jakiejś tam „baby”. Ford jako dyrektor FP był bardzo zabawny: wszystkie pomysły, z jakimi do niego ludzie przychodzili, zabierał dla siebie. Każdy temat chciał sam robić.
B.M.: No, takie zabawne to nie było. Etapu nie mógł Pani zabrać, ale mógł przytrzymać, rozumiem. Ingerował, kiedy film był już zrobiony?
W.J.: Nie, a uratowali mnie Czesi. Już w początkach 1948 roku postanowili oni zrobić przegląd filmów „słowiańskich” w Pradze. Była to impreza prestiżowa, którą trzeba było koniecznie obstawić. Ktoś sobie przypomniał, że robię film o Oświęcimiu, i zażądano pokazu, zanim jeszcze ktokolwiek z Filmu Polskiego zdążył zobaczyć kopię. W ten sposób w salce projekcyjnej w podziemiach Belwederu odbyła się prapremiera Eta-
– 9 –
pu, a jego pierwszymi widzami byli członkowie ówczesnego Biura Politycznego,
z Bolesławem Bierutem na czele. Przyszli po jakimś posiedzeniu, późno w nocy. Siedzieli
w płaszczach, bo w owej salce było okrutnie zimno. Film nie miał jeszcze wszystkich napisów, czołówki, brakowało dialogów, to była robocza kopia. Przed pokazem Stanisław Albrecht, który po Fordzie objął dyrekcję Filmu Polskiego, uprzedził o tym dostojne grono, ale jego wyjaśnienia nie zostały zbyt życzliwie przyjęte. Trzęsłam się ze strachu i zdenerwowania. W dodatku co 600 m trzeba było robić przerwy na założenie rolki. Klęska! Ale nagle zrobiło się cicho, jak makiem zasiał. Pierwsza przerwa upłynęła w kompletnym milczeniu, nikt się nie wybierał wychodzić cichaczem. Kiedy usłyszałam takie – wie pani – pociąganie nosami, to już wiedziałam, że jest dobrze. Czuło się, że film „wziął”. I w styczniu 1948 odbyła się światowa prapremiera filmu, jeszcze pod tytułem Oświęcim.
B.M.: Zresztą z wielkim sukcesem. Był on początkiem światowej kariery Etapu,
z którego rzeczywiście „świat się dowiedział” o zbrodniach hitlerowskich. Niebawem objęła Pani kierownictwo Zespołu Autorów Filmowych, jednego z trzech, jakie powstały na przełomie 1948 i 1949 roku (dwoma pozostałymi kierowali Aleksander Ford i Ludwik Starski).
W.J.: Te pierwsze powojenne zespoły działały krótko. Już właściwie w połowie 1949 roku uległy likwidacji.
B.M.: To jednak przecież pod skrzydłami ZAF-u kierowanego przez Panią, a od strony literackiej przez Jarosława Iwaszkiewicza, powstały dwa chyba najlepsze filmy tego okresu: Dom na pustkowiu i Robinson Warszawski, czyli późniejsze Miasto nieujarzmione; oba niemiłosiernie schlastane na Zjeździe w Wiśle. Nie udało się Pani wybronić ich przed przeróbkami
W.J.: Wyjechałam wówczas do Paryża na kongres pokoju, czy coś w tym rodzaju, i nie było mnie w kraju chyba przez siedem tygodni. Przed wyjazdem uzyskałam zgodę ówczesnych władz politycznych od kultury – oczywiście po pokazaniu im filmów – że zostają one przyjęte w takiej wersji, jak zostały zrobione, bez przeróbek. Udało mi się je wybronić. Kiedy wróciłam, filmy były już przemontowane i „wzbogacone” o dokrętki. Okazuje sie, że – za zgodą obu reżyserów, którzy dali się przekonać. W tym momencie już na nic nie miałam wpływu, filmy zostały popsute. Taka jest prawda: z okaleczeniem tych filmów nie miałam nic wspólnego. Te filmy są dla mnie dowodem, ile się traci na łatwym kompromisie, na powolności wobec cudzych zasad w miejsce obrony własnego stanowiska.
B.M.: Po rozwiązaniu ZAF-u zajęła się Pani realizacją filmów. Opowieść atlantycka i Żołnierz zwycięstwa to plon tamtych lat. W roku 1956 powstają nowe zespoły realizatorów filmowych, a wśród nich „Start”. Była Pani jego kierownikiem artystycznym przez 12 lat. Czy dążyła Pani do nadania swemu zespołowi jakiegoś określonego profilu ideowego bądź programu?
W.J.: Nie bardzo wierzę w takie programowanie. Chciałam, aby filmy robione w „Starcie” odznaczały się pewną odrębnością tematyczną, aby odnosiły się do spraw współczesnych, politycznych czy społecznych i każdego, kto by przyszedł do mnie z takim tematem, przycisnęłabym do serca – jeśli temat byłby dobry. Ale nie było to takie proste. Ludzie przychodzili do zespołu z takimi tematami, które ich interesowały, i realizowali je, jeśli to tylko mieściło się w ramach naszych założeń.
B.M.: A opierały się one na przekonaniu, że naszej kinematografii potrzebny jest przede wszystkim film „użyteczny”. Dlatego w „Starcie” powstały pierwsze po wojnie dobre, nawet wybitne artystycznie filmy dla dzieci, jak Awantura o Basię, Szatan z siódmej klasy czy Król Maciuś I. Także wiele komedii.
W.J.: Filmy dla młodej widowni były wówczas niezwykle potrzebne. Jeśli pani Maria Kaniewska chciała robić takie filmy u nas, nie było żadnych powodów, aby ich nie robiła. Filmy te zresztą miały bardzo duże powodzenie. Podobnie było z komediami Chmielewskiego. Sokołowska, Dziedzina robili filmy społeczne. Ostatnim filmem, który powstał w „Starcie”, był Żywot Mateusza, według mnie film znakomity, zrealizowany za grosze. Przeciętny film kosztował wtedy siedem milionów, ten powstał za dwa miliony. Taki był koszt planowany, przekroczyliśmy go o dwieście tysięcy. Chociaż film ten doskonale poszedł w kraju i został sprzedany z zyskiem za granicę, podnosząc w dodatku prestiż naszej kinematografii – to owo przekroczenie przyczyniło mi wiele kłopotów, posłużyło również jako jeden z argumentów na rzecz zlikwidowania „Startu”.
B.M.: Był to przecież argument pozorny, demagogiczny.
W.J.: Chodziło nie tylko o sprawy finansowe. Zespół został rozwiązany, bo dopuścił do zrealizowania czegoś tak rzekomo „obcego” kulturze narodowej jak ten film. Taka ocena była także jawnie demagogiczna. Demagogia to bardzo groźna broń, przed którą właściwie nie ma ratunku. Jest najgroźniejszym przeciwnikiem humanizmu. I komunizmu. Ale wiele osób się nią posługuje i wygrywa w doraźnych potrzebach.
B.M.: Były i inne przyczyny rozwiązania zespołu?
W.J.: Odbyło się to w dziwny sposób. Byliśmy jednym z niewielu ówczesnych zespołów bez deficytu, więcej: mieliśmy dochód, nasze konto nie było obciążone. Żaden z filmów wyprodukowanych u nas nie poszedł na półki, średnia frekwencja była lepsza niż w innych zespołach. Do dziś właściwie nie rozumiem tego: po prostu dostałam pismo z wiadomością, że przestaliśmy istnieć. Nikt przedtem ze mną o tym nie mówił. Podobno koledzy zażądali, żeby mnie „poddać selekcji”. Ten termin wlecze się za mną od Oświęcimia. Nie lubię tego rozpatrywać, nawet jeszcze teraz.
B.M.: Też się temu dziwię. O ile wiem, cieszy się Pani w środowisku renomą osoby uczciwej, lojalnej, koleżeńskiej. A jako realizator Ostatniego etapu miała Pani właściwie pozycję nie do podważenia.
W.J.: Nie mam tego, co się nazywa „siłą przebicia”, nigdy jej nie miałam, może z wyjątkiem okresu, kiedy robiłam ten jedyny film, na który się uparłam. I też miałam właściwie szczęście, że mi się udało go zrobić. Nie przyszło mi to łatwo, ale – wygrałam, ten jeden raz. Nie należę do ludzi, którzy potrafią chodzić koło swoich spraw. Kiedy dostałam zawiadomienie, że nastąpiło rozwiązanie zespołu, to przyjęłam to do wiadomości i z nikim rozmów na ten temat nie prowadziłam.
B.M.: Może to niedobrze?...
W.J.: Może. Ale w takiej sytuacji trudno jest działać. Ci, którzy mogliby wówczas coś zmienić albo pomóc, zwykle są bardzo zajęci lub z innych powodów nieuchwytni. Zresztą, uważałabym to za coś poniżej normalnej ludzkiej godności, ażeby wykłócać się o stanowisko kierownika artystycznego. Nigdy nie traktowałam tego jako dożywotniej synekury. Poza tym – wie Pani – to trochę boli i trochę obraża, ta konstatacja, że
– 20 –
słuchani są i mają wpływ na decyzje nie ci ludzie, którzy z racji ideowości, wiedzy, talentu, osobistej uczciwości powinni być autorytetem i ich opinia powinna być brana pod uwagę. Może ważne jest, żeby głośno krzyczeć, żeby wobec każdej kolejnej ekipy stwarzać pozory, że się jest tym najbardziej praworządnym, pierwszym sprawiedliwym i jedynym godnym zaufania... Oczywiście, szkoda mi tego zespołu. Gdyby nie zamknięto „Startu”, to Witek Leszczyński na pewno nie zrobiłby Rewizji osobistej. Ale Konopielka wskazuje, że wraca na swoją ścieżkę.
B.M.: Robiła Pani także filmy współczesne: w roku 1955 weszła na ekrany Opowieść atlantycka, w rok później – Pożegnanie z diabłem, w następnych latach Spotkania w mroku, Historia współczesna, Gorąca linia, 150 na godzinę. Krytyka widziała w nich raczej przejaw obywatelskiej postawy niż realizatorskich osiągnięć i artystycznych talentów.
W.J.: Nigdy nie miałam szczęścia do krytyki. Krytycy – zgodzi się pani ze mną – w swych sądach idą często „owczym pędem” za „przewodnikiem stada”. Zna pani przecież te reguły gry. Krytyka rzadko występuje przeciw ludziom, którzy odznaczają się siłą przebicia i w ogóle są dobrze ustawieni, dobrze widziani.
B.M.: Gdyby nawet tak było, to przecież po sukcesach Ostatniego etapu znalazła się Pani na samym szczycie właściwie, mając pozycję nie do podważenia, wpływowych przyjaciół itd. Inna sprawa, czy chciała Pani z tych atutów korzystać. W środowisku ma Pani opinię osoby „nie do kupienia”.
W.J.: Poza widzami nie miałam za sobą nikogo. Ale do rozpowszechniania moje filmy też nie miały szczęścia. Szły krótko, w małej ilości kopii. Wiem, że zaciekawiały ludzi, dostawałam od nich sporo listów, oczywiście głównie z miejscowości pozawarszawskich, ze Szczecina, z Rzeszowa. W Rzeszowskiem na przykład ogromne powodzenie miało Pożegnanie z diabłem, całe kawalkady chłopów przyjeżdżały wozami, żeby je zobaczyć.
A przecież film ten przez krytykę został złajany, nawet zdeptany. Ale pewnego dnia ze zdumieniem przeczytałam w „Expressie Wieczornym”, że ma trzecie miejsce na liście frekwencji.
B.M.: Krytyka – niekiedy głośno, częściej po cichu – zarzucała Pani filmom „ilustracyjność”. Rozumiano przez to nadmierne przyporządkowanie rzeczywistości, materii fabularnej, typu obserwacji itd., tezie czy przesłaniu, które były w gotowej niejako formie określone z góry, miast wyłaniać się z tzw. żywej materii rzeczywistości...
W.J.: To jest bardzo nieprecyzyjny zarzut. Czymże jest owa ilustracyjność, jeśli patrzeć na nią z punktu widzenia realizatora? Zawsze istnieje przecież scenariusz, w którym zapisane są fakty i wydarzenia układające się w pewną fabularną kolejność, a z nich wynika określony przekaz ideowy. Istnieje określony plan filmowy, najczęściej inscenizowany, który się fotografuje, a potem dokonuje montażu taśmy. Zdjęcia filmowe zawsze są kopią rzeczywistości, czyli nolens volens – ilustracją. Nie umiałam wchodzić w szranki z krytykami moich filmów. Jestem jedynym polskim reżyserem, o którym nigdy nic nie było w telewizji. Często dochodziło do mnie, że w kinach uprzedzano widzów: „Film Wandy Jakubowskiej, który za chwilę Państwo zobaczą, jest niedobry”. Krytyka mnie nie lubiła i nie lubi do tej pory. Możliwe, że mój tzw. instynkt społeczny ciąży nade mną nadmiernie i decyduje o tym, co wybieram, a do czego przywiązuję mniejszą wagę.
Ostatni mój film o Waryńskim właściwie nie miał ani jednej recenzji: „Polityka” z tej okazji opublikowała tylko życiorys Waryńskiego, w „Trybunie Ludu” też podobnie się wykręcili, nie dając żadnej oceny. Nie podejmowano prób krytycznej oceny tego, co zrobiłam. Dlaczego? W moich filmach, w tematach, którymi się interesuję, jestem – jak by to określić – wierna sobie. Temu, w co wierzyłam, w co wierzę.
B.M.: Zrobiła Pani jeszcze inny film biograficzny: o Karolu Świerczewskim. Czy wybór tych postaci był także wyrazem owej „wierności sobie”, o której Pani wspomina?
W.J.: Obie postacie są mi bliskie, lubię je. Byli ludźmi wielkiej idei, oddanymi swemu dziełu do końca.
B.M.: Krytyka zauważała, chyba nie bez słuszności, że pokazuje ich Pani jedynie od strony działalności, walki, słowem, w płaszczyźnie raczej oficjalnej, bez owej prywatności, którą dziś kino uczyniło jednym ze swoich mitów nie do ominięcia, ponieważ publiczność także lubi oglądać swoich wielkich w ich dniu powszednim.
W.J.: Co tam było oficjalnego? Oni żyli na co dzień tym, o czym opowiadałam: walką, wielkimi ideami, celami, do których realizacji dążyli wszystkimi siłami i całą duszą. Wybierając te postacie, byłam skazana na taki, a nie inny typ materiału. Nie uciekałam od faktów, choćby były niewygodne. Waryński interesował się kobietami: pokazuję w filmie dwa jego romanse, te, które w jego życiu się liczyły. Z pewnością miał ich więcej, ale przecież nie one były ważne. Od świtu do wieczora i od wieczora do świtu zajęty był tym, za co zapłacił życiem.
B.M.: Krytycy lubią to, co się nazywa „przetwarzaniem rzeczywistości”, co w ich pojęciu stwarza dopiero szansę na osiągnięcie pewnej syntezy, uogólnienia.
W.J.: Kiedy słyszę o przetwarzaniu rzeczywistości, przypomina mi się pewien epizod związany z Ostatnim etapem. Otóż Amerykanie bardzo chcieli kupić ten film, pod warunkiem jednak, że dokręcę parę scen z lesbijkami. Odrzuciłam tę propozycję, bo przyjąwszy ją, musiałabym w sposób jawny fałszować obraz obozu.
B.M.: Powstało wiele filmów osnutych na tym motywie, realizowanych przez wybitnych skądinąd reżyserów.
W.J.: Nie było na to w obozie absolutnie żadnych warunków, chęci ani możliwości. Mówię tu o więźniach. Mnie osobiście zostało co prawda przyznane „świadectwo moralności” za okres pobytu w obozie, ale dotyczyło ono innych spraw. A było to tak. We Francji po wojnie zaczęło wychodzić pismo emigracyjne „Narodowiec”. Pewna była więźniarka z Oświęcimia, będąc w towarzystwie redaktora tego pisma, powiedziała: „Znałam Wandę z tego komanda, ona tam była kapo”. A trzeba wiedzieć, że wtedy właśnie z kolosalnym powodzeniem wyświetlano w Paryżu Ostatni etap. Wybuchł niesamowity skandal, bo „Narodowiec” – rzecz jasna – tę rewelację wydrukował, a za nim przedrukowały inne pisma. Sprawa nabrała charakteru politycznego. Wystąpiłam do sądu francuskiego z pozwem o zniesławienie. Na szczęście w „moim” komandzie botanicznym (hodującym kok-sagiz, ale to zupełnie inna, kapitalna historia, o której też warto by zrobić film) pracowało wiele Francuzek, można było powołać świadków. Słowem, proces wygrałam. Dostałam odszkodowanie, pół miliona franków.
B.M.: I co Pani z tymi pieniędzmi zrobiła?
W.J.: Przekazałam je w całości na walkę z faszyzmem.
B.M.: Dziękuję Pani za rozmowę.
8 stycznia 1985 r.
FILMOGRAFIA
1932 – Impresje jesienne i Morze (krótkometr. we współpracy z Eugeniuszem Cękalskim
i Stanisławem Wohlem)
1933 – Budujemy (krótkometr., we współpracy z E. Cękalskim i St. Wohlem)
1938 – Ulica Edisona (krótkometr., we współpracy z E. Cękalskim i St. Wohlem)
1947 – Ostatni etap
1953 – Żołnierz zwycięstwa (II serie)
1955 – Opowieść atlantycka
1956 – Pożegnanie z diabłem
1957 – Król Maciuś I
1960 – Spotkania w mroku
1961 – Historia współczesna
1964 – Koniec naszego świata
1965 – Gorąca linia
1971 – 150 na godzinę
1978 – Biały mazur
– 21 –
Barbara Mruklik
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
-
Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
Wybrane artykuły
-
Kamera przybita gwoździem albo celebracja powolności – sztuka operatorska Krzysztofa Ptaka
Katarzyna Taras
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019