Akademia polskiego filmu

„Kino” 1985, nr 5, s. 4-9, 20-21

 

Wierność sobie

Barbara Mruklik

 

Rozmowa z Wandą Jakubowską

 

– 4 –

BARBARA MRUKLIK: „Kino” od kilku mie­sięcy drukuje cykl rozmów z wybitnymi filmowcami naszego „40-lecia”. Chcieliśmy i Panią zapytać o dzieje życia i twórczości,
o twórcze satysfakcje i to, co Pani uważa za jeszcze niespełnione. Słowem o to, jak Pani sama ocenia swoje miejsce – miejsce reali­zatora Ostatniego etapu w powojennej kinematografii?

WANDA JAKUBOWSKA: Dziś dzień 18 stycznia? Tego właśnie dnia czterdzieści lat temu opuściłam bramę obozu w Oświęcimiu. Nie, to nie była jeszcze wol­ność. Wypędzono nas z obozu, bo zbli­żał się front wschodni. W obozie zostały niedobitki: chorzy, starcy, dzieci, trochę dekowników. Wyszliśmy z nadzieją, lecz to był prawdziwy marsz śmierci, przy
20-stopniowym mrozie, pieszo do Włodzisławia, a stamtąd pociągiem, ale na lorach, czyli w odkrytych wagonach, bez picia, jedzenia, bo dostaliśmy tylko trochę chleba. Pewnie zamarzlibyśmy, gdyby nie to, że gdzieś po drodze mijali­śmy stojący pociąg z wojskiem jadącym na front i wehrmachtowcy, widząc, co się dzieje, zaczęli nam wrzucać na te lory słomę. To nam pomogło. Chciałam tę scenę przedstawić w moim najno­wszym filmie, ale okazuje się, że byłaby zbyt kosztowna.

B.M.: Temat tego filmu będzie również związany z obozem?

W.J.: Pośrednio, będą w nim pewne reminiscencje z Oświęcimia, na tej za­sadzie, że bohaterka filmu jest byłą więźniarką. Zdjęcia zaczynam 5 marca. Tak, scenariusz sama pisałam.

B.M.: Zanim przejdziemy do planów na najbliższą przyszłość, zapytam – jak zaczę­ła się ta Pani przygoda z kinem? Przed woj­ną kobiecie nie było chyba łatwo myśleć o karierze filmowca?

W.J.: Urodziłam się w Warszawie, w rodzinie inteligenckiej. Mój ojciec, inży­nier, bardzo dbał o moje wykształcenie; posłał mnie do uważanej za najlepszą wówczas szkoły średniej
z internatem, którą w Lublinie prowadziły urszulanki i kiedy już zdałam maturę, zgodził się, bym studiowała historię sztuki. Przyje­chałam do Warszawy, zapisałam się na uniwersytet
i dodatkowo do wyższej szkoły dziennikarskiej, ale tak napraw­dę fascynował mnie film, wtedy jeszcze niemy. Jednak film wówczas w opinii publicznej to była sprawa niepoważna. Kiedy się przyznałam do moich „twór­czych” zamiarów, ojciec powiedział, że zwariowałam. Ja jednak nieprzytomnie biegałam do kina, szukałam kontaktów z ludźmi podobnie myślącymi i tak po­znałam Gienia Cękalskiego, który dzia­łał na uniwersytecie. Był on już wów­czas realizatorem pierwszego polskiego filmu dźwiękowego.

B.M.: Eugeniusz Cękalski?

W.J.: Wziął płytę z nagraną piosenką Szkoda twoich łez, dziewczyno, wy­myślił do tego fabułę i tę historyjkę na­kręcił, płytę traktując jako rodzaj play­backu. Oznaczył na taśmie i na płycie punkt, żeby złapać synchron i ten filmik pokazywał ku uciesze i zachwytowi wi-

– 5 –

dzów. Przegadaliśmy z nim wiele go­dzin. Obojgu nam nie podobały sie wówczas polskie filmy „branżowe”, głównie melodramaty i różne heroiczno-wojskowe opowieści lub też żałosne farsy. Powoli rodziła się myśl założenia jakiegoś stowarzyszenia propagującego film artystyczny, poważniejszy w swym przesłaniu, zaangażowany w przekazywaniu jakichś myśli czy idei. A ponieważ na słowo „propaganda” sana­cyjne władze dostawały drgawek, założyliśmy „Stowarzyszenie Miłośników” filmu artystycznego – „Start”. Z Jerzym Zarzyckim, Tadziem Kowalskim, Sta­siem Wohlem, Jerzym Toeplitzem.

B.M.: Z Aleksandrem Fordem.

W.J.: Forda nie było w „Starcie”. Ford przyszedł do nas dopiero wtedy, gdy na miejsce zlikwidowanego „Startu” zało­żyliśmy Spółdzielnię Autorów Filmo­wych. Bo kiedy zaczęliśmy w dzielni­cach robotniczych – na Woli, Żelaznej, Grzybowskiej, na Pradze – pokazywać filmy radzieckie i dobrze o nich mówić, nagle zainteresował się nami urząd finansowy i pod groźbą zapłacenia ogromnego podatku dochodowego mu­sieliśmy się rozwiązać. Ale przedtem prowadziliśmy bardzo aktywną działal­ność. Krytykowaliśmy ostro film „mieszczański”, „bezproblemowy” itd. i staliśmy się szybko modni. W latach 1932-1933 mieliśmy na pokazach bite komplety. Poza tym myśleliśmy już o realizacjach, zdobyliśmy starą kamerę, „sprężynówkę” na 25 m i zaczęliśmy kręcić dokumentalne filmiki, odżegnu­jąc się od różnych oficjalnych tematów typu „przecinanie wstęg” lub „parada wojskowa”. Zmontowaliśmy dwa takie filmy w stylu późniejszej Polskiej Kroni­ki Filmowej, tej już powojennej. Potem doszedł do nas Antoni Bohdziewicz i Ka­rol Szołowski. Ja trzymałam się z Gieniem Cękalskim. Robiliśmy te pokazy, okrutnie wykpiwając tzw. branżę, sku­pialiśmy wokół siebie młodzież, tworzył się autentyczny ruch. Pewnego dnia w kinie „Stylowy” zestawiliśmy dwa fil­my: dramat miłosny Silniejsza niż mi­łość z udziałem Mozżuchina i Wiery Chołodnej z 1910 roku i znakomity do­kument Jorisa Ivensa o fabryce żaró­wek. Po tej niezwykle udanej imprezie podszedł do nas liczący się wówczas w branży Ryszard Ordyński, zaprosił do „Ziemiańskiej” na kawę z ciastkami i zaproponował swoistego rodzaju „kon­kurs” na scenariusz: on dostarczy kilka powieści, my napiszemy na ich podsta­wie scenariusze,
a najlepszy z nich zo­stanie przez niego kupiony do realizacji. Mnie przypadła w udziale powieść nie­jakiego Koseckiego Cyrkowcy i ten właśnie scenariusz spodobał się Ordyńskiemu. Była to ckliwa historia miłosna rozgrywająca się między cyrkiem a bo­gatym dworem ziemiańskim, zupełnie bez sensu, ale bardzo w stylu ówczesnej branży – Ordyński nie chwycił ironicz­nego dystansu, jaki starałam się temu tekstowi nadać. W dodatku zaprosił nas z Cękalskim do pomocy w realizacji, a ponieważ sam pojechał, aby gdzieś zdo­być pieniądze, których nie miał, pier­wsze dwa tygodnie realizacji były wy­łącznie na naszej głowie. Cieszyliśmy się, bo to była okazja, żeby trochę pową­chać, dotknąć tego, co się nazywało „warsztatem filmowym”. Wynajęliśmy cyrk, wyjaśnialiśmy aktorom – byli wśród nich Karolina Łubieńska i Zby­szko Sawan – o co chodzi w filmie i – robiliśmy zdjęcia. Te zdjęcia prawie wszystkie weszły do filmu (wyświetla­ny był pt. Pałac na kółkach), ale Ordyński, kiedy wrócił, zaprowadził swoje „branżowe” porządki i ja się wycofa­łam. Potem, kiedy Antoni Słonimski na­pisał w recenzji, że w tym niedobrym filmie są „przebłyski czegoś” – miałam satysfakcje, bo słusznie czy nie, zapisa­łam to na swoje konto.

Spółdzielnia Autorów Filmowych po­wstała w 1936 roku. Ford był jej człon­kiem, należał do ludzi przebojowych, odważnych, realizował świetne filmy dokumentalne i fabularne, np. Legion ulicy, Cękalski zrobił Strachy, Zarzycki Żołnierza królowej Madagaskaru, a ja zabrałam się za Nad Niemnem, najpierw z Jarosławem Iwaszkiewiczem pisaliśmy scenariusz, a z Szołowskim wspólnie kręciliśmy zdjęcia. 5 września 1939 miała być premiera w ogromnym kinie „Colosseum” na 3 tysiące widzów. Na miejscu tego kina stoi dom, w którym dziś mieszkam. Jarosław był jedyną osobą, która widziała film w całości. Mówił podobno kiedyś o nim dobrze w telewizji.

B.M.: Jacy aktorzy grali w Nad Niemnem?

W.J.: Wspaniali! Stanisława Wysocka jako Marta, trudno sobie kogoś lepszego wyobrazić w tej roli, Elżbieta Barszcze­wska grała Justynę, a Jurek Pichelski – Jana Bohatyrowicza. Obsada była znakomita, grała również Ćwiklińska, Samborski, Jan Kreczmar. Szancer zrobił przepiękne kostiumy. Zdjęcia robiliśmy nad Niemnem, w autentycznych Bohatyrowiczach (bo taka była nazwa tego zaścianka, nieco zmieniona przez Orzeszkową). Żył jeszcze człowiek będący pierwowzorem Jana. Mówił do mnie: „O, tu na tej ławeczce siadywała pani Eliza”. Wspaniały starzec, wysoki, szczupły. Cały zaścianek opisany był przez Orzeszkową bardzo wiernie. Je­dyna pamiątka, jaka mi pozostała po tym filmie, to zapowiedź premiery w piśmie „As”.

B.M.: Nie szukała Pani kopii?

W.J.: Negatyw wynieśli dwaj moi przyjaciele z laboratorium „Falanga”, schowali w dwóch miejscach, w od­dzielnych pudełkach, ale ja poszłam do Oświęcimia, a oni obaj zginęli.
W kilka lat po wojnie Zarzycki mówił mi, że po­dobno w Katowicach ktoś miał musterkopię.

B.M.: Byłaby to sensacyjna wiadomość.

– 6 –

W.J.: Może trochę ją zbagatelizowali­śmy, zajęci bieżącym życiem. Może zbyt łatwo przekreślaliśmy tę przeszłość, która wydała nam się mało wtedy waż­na?

B.M.: Wróćmy do Pani losów z czasów woj­ny. Została Pani aresztowana.

W.J.: Przyszli po mnie 30 października 1942. Wzięli wtedy więcej osób, w jed­nym samochodzie ze mną jechali na Pa­wiak Julian Rydygier, Szymon Cyrkus, Jarosław Ładosz. Mieszkałam w WSM-ie na Żoliborzu i miałam w domu kompro­mitujące dokumenty: listę
50 powie­szonych, komunikaty radia, prasę kons­piracyjną. Kiedy usłyszałam walenie do drzwi, przykryłam to wszystko od niechcenia maglownikiem, bo prasowa­łam akurat w kuchni jakieś dziecięce rzeczy. Nie znaleźli niczego, ale mnie oczywiście zabrali. Przesiedziałam pół roku na Pawiaku. Opuściłam Pawiak 28 kwietnia 1943. Paliło się getto, a ściana naszej celi była tak gorąca, że musiano polewać ją wodą. Dusiłyśmy się od dymu, byłyśmy szczęśliwe, że już opu­szczamy to miejsce. Nie wiedziałyśmy jeszcze wtedy, na co je zamieniamy.

B.M.: W swym najnowszym filmie wraca Pani do tematu Oświęcimia po raz trzeci, po Ostatnim etapie i Końcu naszego świa­ta. Ciekawiłyby mnie przyczyny: czy może w poprzednich filmach nie powiedziała Pani czegoś ważnego albo powiedziała nie tak, jak należało, jak pragnęła Pani powie­dzieć?

W.J.: Kiedy robiłam Ostatni etap, wszystko było jeszcze bardzo świeże, nietknięte. Były dobrze zachowane ma­terialne ślady, tyle że zamiast błota wy­rosło tam mnóstwo kwiatów. Margerytki wielkości spodka pokrywały tę użyź­nioną krwią i popiołami ziemię. Także i w naszej pamięci wszystko było świeże. Pamiętali ludzie z okolicy, którzy w tym filmie statystowali. Wszyscy pracowali z niezwykłą pasją, z oddaniem, znosili razy, pozwalali się rzucać w błoto, nosili ubrania byłych więźniarek. Pomagało to odtworzyć atmosferę obozu.

B.M.: Piętnaście lat później zrobiła Pani Koniec naszego świata, który jest próbą przekazania także zewnętrznego, material­nego kształtu obozu.

W.J.: Odtworzenie wszystkich realiów dawniejszej rzeczywistości jest niemoż­liwe, chociażby ze względu na wygląd ludzi, ich reakcje. Dlatego w moim trze­cim filmie do przeszłości obozowej po­wracam inaczej, nie zajmuję się oby­czajowością ani realiami życia. Pokazu­ję obóz poprzez pamięć lekarki, która jako młoda dziewczyna była w nim wię­ziona. Te reminiscencje są w pewnym stopniu skonfrontowane z jej życiem obecnym.

B.M: Scenariusz pisała Pani sama, zatem i wybór owych reminiscencji jest przecież tym, co Pani przechowała w pamięci. Czy film Pani będzie przypominał Pasażerkę, jeśli chodzi o zestawienie wątku obozowe­go i współczesnego?

W.J.: Nie myślałam o Pasażerce w momencie pisania. W moim filmie współczesny wątek jest inny, nie ma spotkania byłej aufseherki z byłą więź­niarką, co w filmie Munka jest głównym motywem.

B.M.: Posłużyło to Munkowi do wniknię­cia w sferę motywów psychologicznych, zaś przeniesienie wydarzeń w płaszczyznę współczesną bardzo ostro ukazało problem winy i kary za ówczesne zbrodnie.

W.J.: Wydaje mi się, że ocena moty­wów tamtych zbrodni jest mało intere­sująca. Ważniejsze jest, aby nie pozwo­lić zapomnieć o obozach zagłady, cho­ciaż już nic odkrywczego, być może, nie uda się na ten temat powiedzieć.

B.M.: Wychodzą jednak wciąż nowe książ­ki o tematyce obozowej. Ostatnio np.
w Wydawnictwie Literackim opracowanie socjo­logiczne zebranych ankiet pt. Więźniowie Oświęcimia. Jej autorzy stawiają m.in. py­tanie, co pozwalało niektórym więźniom przeżyć obóz, który pochłonął tyle milionów istnień? Pytanie to swoim podtekstem sięga bardzo głęboko w sferę etyki, moralności. Czy w swym najnowszym filmie zajmuje się Pani tym problemem?

W.J.: Nie, tym się nie zajmuję. Realizu­jąc Ostatni etap, miałam swego rodza­ju poczucie obowiązku wobec ludzi, którzy tam zginęli. Żeby dać świadec­two prawdzie i żeby nie pozwolić za­pomnieć. Mój zamiar zrealizowania fil­mu o Oświęcimiu, który podjęłam wraz z przekroczeniem jego bram, znany był dużej liczbie kobiet. Znosiły mi one roz­maite informacje, opowiadały o róż­nych wydarzeniach, przekazywały swoje przeżycia i refleksje. Ja to notowałam – oczywiście tylko w pamięci, ale starałam się zapamiętać jak najwięcej. Zebrałam w ten sposób ogromną doku­mentację. „Nie wolno zapomnieć” i „świat się musi o tym dowiedzieć” – to był leitmotiv życia wszystkich więź­niów. Tak, wychodzi dużo książek o obozie i to wszystko niby jest znane – a jednak nieznane. Prawda o obozie jest nie do opisania i nie do przekazania, bo nie mieści się w wymiarach ludzkiej wyobraźni.

B.M.: Już chyba łatwiej opisać niż pokazać w filmie z konkretnością, której wymaga obraz.

W.J.: Czy żyjący dziś młody człowiek może sobie wyobrazić, że setki więź­niów w ciągu paru tygodni zabijano ki­jami? Że posyłano ludzi do gazu i nie wywoływało to u sprawców żadnych emocji? Czy może zrozumieć tę niepraw­dopodobną żądzę zabijania? Motywem był także strach, funkcyjni musieli się wykazać przed swoimi zwierzchnika­mi. Ale mnie nie interesuje ich psycho­logia; w większości zresztą byli to kry­minaliści i narkomani.

B.M.: A psychologia więźniów? Czy przy­stępując po raz trzeci do filmu o Oświęci­miu, widzi Pani w nim coś, czego nikt dotąd nie zdołał jeszcze przekazać?

– 7 –

W.J.: Chyba nie. Już przy poprzednich filmach wiedziałam, że to było bardzo złożone. Większość ludzi zaraz po przyjeździe do obozu wpadała w przeraże­nie; ci byli absolutnie niezdolni do zaa­daptowania się w obozie, do przeżycia. Wymagało to bowiem pewnego rodzaju zobojętnienia na los innych, nieczułości, do czego nie każdy jest zdolny. Pomijam tu selekcje i epidemie, które zbierały obfite żniwo. Ci, którzy przetrzymali ten pierwszy najgorszy okres, dzielili się znowu jakby na dwie grupy. Jedni zajmowali się wyłącznie sobą, nauczyli się „dekować” – pozorować pracę, zdobywać dodatkową żywność itd. W tym celu łączyli się w małe, zaprzyjaźnione, pomagające sobie grupki. Ale wobec całości zjawiska byli bierni. A jednak pewna liczba więźniów podjęła się dobrowolnie ochrony innych, ułatwiania im życia, pomagania i czegoś w rodzaju walki. W miarę rozwoju sytuacji na frontach grupa ta się powiększała. Ja na przykład nie przeżyłabym obozu bez ich pomocy. To oni, moi towarzysze z obozu, powiedzieli mi, że kiedy na apelu będą pytać, kto umie fotografować – mam podnieść rękę. Dzięki temu znalazłam się w „komandzie botanicznym”, gdzie warunki były znośne. Ale była i niewielka grupa takich więźniów, którzy chcieli przeżyć i dla nich cena przeżycia się nie liczyła; ci szli na współpracę z Niemcami.

B.M.: Czy można powiedzieć, że w obozie, który stwarzał znakomite warunki do se­lekcji negatywnej, ludzie „dobrzy”, o wyso­kich walorach etycznych, ginęli przede wszystkim, bo obóz jako system faworyzował działania przestępcze, okrutne itp.?

W.J.: Byłoby to uogólnienie z gruntu fałszywe. Tych, którzy byli zdolni do zrobienia wszystkiego, byle tylko przeżyć, było bardzo niewielu. Może to się wydać dziwne, ale w obozie liczyła się bardzo opinia publiczna. Więźniowie, którzy szli na współpracę z Niemcami, spotykali się z ogólnym i szybkim od­rzuceniem, izolacją, a w warunkach obozowych było to niezwykle dotkliwe. Teza, że obóz wyzwalał najgorsze in­stynkty, jest fałszywa. Było wręcz od­wrotnie: wspaniałe koleżeństwo, soli­darność, chęć niesienia pomocy dominowały. Żeby komuś choremu przy­nieść wody, zamienić numery podczas selekcji, uchronić przed komorą gazo­wą. Więźniowie w swej masie pomagali sobie. Kiedy godzinami stali na mrozie podczas apeli – tłukli się wzajemnie po plecach, żeby się rozgrzać. Podczas tego straszliwego marszu z Oświęcimia do Włodzisławia – trzy doby na mrozie bez jedzenia i snu – brałyśmy się pod ręce i kolejno spałyśmy podczas marszu. Piękna była ta solidarność! Starałam się pokazać ją w Ostatnim etapie, chociaż niektórym krytykom nie bardzo się to podobało. Byli także więźniowie o psychice faszystowskiej, choć również i Niemcy, którzy starali się być ludźmi. Im dłużej żyję, tym bardziej dochodzę do przekonania, że faszyzm nie jest domeną Niemców; jest to cecha uniwer-

– 8 –

salna... Przy tym wszystkim Oświęcim był oczywiście „fabryką śmierci”. I to staram się przypomnieć w trzecim moim filmie.

B.M.: 28 kwietnia 1945 wyszła Pani z Ravensbrück, w 500-osobowej grupie, wciąż więźniarek, bo Niemcy uciekali przed fron­tem. Co było dalej?

W.J.: Wyszłyśmy pod wieczór, w pięk­ny słoneczny dzień, szłyśmy leśną prze­cinką, dookoła słychać było front. W pewnym momencie usłyszałyśmy, że ktoś przerażonym głosem krzyczy: „Iwan, Iwan, Iwan!”. To żołnierz nie­miecki na motocyklu pędził w naszą stronę. Kazali nam się skryć w lesie. To wystarczyło. Widziałyśmy już przejeż­dżające nieopodal czołgi radzieckie. Po­stanowiłyśmy wyzwolić się same.

B.M.: Bardzo filmowa scena, czy zamierza ją Pani zrealizować?

W.J.: Może, nie wiem jeszcze...

B.M.: Kiedy wróciła Pani do Warszawy?

W.J.: Dopiero jesienią. Przedtem poje­chałam do Berlina, tam zajmowałam się przez pewien czas tłumaczeniami niemiecko-rosyjskimi, zbierałam też mate­riały dokumentacyjne do Etapu. Do Polski przywiozłam właściwie już kompletny scenariusz.

B.M.: Jesienią 1945 roku miała już Pani gotowy scenariusz? To dlaczego realizację rozpoczęła Pani dopiero w 1947?

W.J.: Przytrzymali mnie. Nie, nie cen­zura. Dyrekcja Filmu Polskiego.

B.M.: Dyrektorem był wówczas Aleksan­der Ford.

W.J.: Nieważne. Bardzo serdecznie mnie powitali, zawieźli do Łodzi, gdzie wszystko się wtedy mieściło, ale scena­riusza do produkcji nie kierowali. Ofi­cjalnym powodem było to, że niby spo­łeczeństwo było zmęczone, wyczerpane wojennymi przejściami i niezdolne do przyjęcia takiej „makabry”. Po cichu mówiło się, że to film dla wielkiego re­żysera, a nie jakiejś tam „baby”. Ford jako dyrektor FP był bardzo zabawny: wszystkie pomysły, z jakimi do niego lu­dzie przychodzili, zabierał dla siebie. Każdy temat chciał sam robić.

B.M.: No, takie zabawne to nie było. Eta­pu nie mógł Pani zabrać, ale mógł przytrzymać, rozumiem. Ingerował, kiedy film był już zrobiony?

W.J.: Nie, a uratowali mnie Czesi. Już w początkach 1948 roku postanowili oni zrobić przegląd filmów „słowiańskich” w Pradze. Była to impreza prestiżowa, którą trzeba było koniecznie obstawić. Ktoś sobie przypomniał, że robię film o Oświęcimiu, i zażądano pokazu, zanim jeszcze ktokolwiek z Filmu Polskiego zdążył zobaczyć kopię. W ten sposób w salce projekcyjnej w podziemiach Bel­wederu odbyła się prapremiera Eta-

– 9 –

pu, a jego pierwszymi widzami byli członkowie ówczesnego Biura Politycz­nego,
z Bolesławem Bierutem na czele. Przyszli po jakimś posiedzeniu, późno w nocy. Siedzieli
w płaszczach, bo w owej salce było okrutnie zimno. Film nie miał jeszcze wszystkich napisów, czołówki, brakowało dialogów, to była robocza kopia. Przed pokazem Stanis­ław Albrecht, który po Fordzie objął dy­rekcję Filmu Polskiego, uprzedził o tym dostojne grono, ale jego wyjaśnienia nie zostały zbyt życzliwie przyjęte. Trzę­słam się ze strachu i zdenerwowania. W dodatku co 600 m trzeba było robić prze­rwy na założenie rolki. Klęska! Ale nag­le zrobiło się cicho, jak makiem zasiał. Pierwsza przerwa upłynęła w komple­tnym milczeniu, nikt się nie wybierał wychodzić cichaczem. Kiedy usłysza­łam takie – wie pani – pociąganie nosa­mi, to już wiedziałam, że jest dobrze. Czuło się, że film „wziął”. I w styczniu 1948 odbyła się światowa prapremiera filmu, jeszcze pod tytułem Oświę­cim.

B.M.: Zresztą z wielkim sukcesem. Był on początkiem światowej kariery Etapu,
z którego rzeczywiście „świat się dowie­dział” o zbrodniach hitlerowskich. Nieba­wem objęła Pani kierownictwo Zespołu Au­torów Filmowych, jednego z trzech, jakie powstały na przełomie 1948 i 1949 roku (dwoma pozostałymi kierowali Aleksander Ford i Ludwik Starski).

W.J.: Te pierwsze powojenne zespoły działały krótko. Już właściwie w poło­wie 1949 roku uległy likwidacji.

B.M.: To jednak przecież pod skrzydłami ZAF-u kierowanego przez Panią, a od stro­ny literackiej przez Jarosława Iwaszkiewi­cza, powstały dwa chyba najlepsze filmy tego okresu: Dom na pustkowiu i Robin­son Warszawski, czyli późniejsze Miasto nieujarzmione; oba niemiłosiernie schla­stane na Zjeździe w Wiśle. Nie udało się Pani wybronić ich przed przeróbkami

W.J.: Wyjechałam wówczas do Paryża na kongres pokoju, czy coś w tym ro­dzaju, i nie było mnie w kraju chyba przez siedem tygodni. Przed wyjazdem uzyskałam zgodę ówczesnych władz politycznych od kultury – oczywiście po pokazaniu im filmów – że zostają one przyjęte w takiej wersji, jak zostały zro­bione, bez przeróbek. Udało mi się je wybronić. Kiedy wróciłam, filmy były już przemontowane i „wzbogacone” o dokrętki. Okazuje sie, że – za zgodą obu reżyserów, którzy dali się przekonać. W tym momencie już na nic nie miałam wpływu, filmy zostały popsute. Taka jest prawda: z okaleczeniem tych fil­mów nie miałam nic wspólnego. Te fil­my są dla mnie dowodem, ile się traci na łatwym kompromisie, na powolnoś­ci wobec cudzych zasad w miejsce obro­ny własnego stanowiska.

B.M.: Po rozwiązaniu ZAF-u zajęła się Pani realizacją filmów. Opowieść atlantycka i Żołnierz zwycięstwa to plon tamtych lat. W roku 1956 powstają nowe zespoły realizatorów filmowych, a wśród nich „Start”. Była Pani jego kierownikiem artystycznym przez 12 lat. Czy dążyła Pani do nadania swemu zespołowi jakiegoś określonego profilu ideowego bądź programu?

W.J.: Nie bardzo wierzę w takie pro­gramowanie. Chciałam, aby filmy ro­bione w „Starcie” odznaczały się pewną odrębnością tematyczną, aby odnosiły się do spraw współczesnych, politycz­nych czy społecznych i każdego, kto by przyszedł do mnie z takim tematem, przycisnęłabym do serca – jeśli temat byłby dobry. Ale nie było to takie proste. Ludzie przychodzili do zespołu z takimi tematami, które ich interesowały, i reali­zowali je, jeśli to tylko mieściło się w ramach naszych założeń.

B.M.: A opierały się one na przekonaniu, że naszej kinematografii potrzebny jest prze­de wszystkim film „użyteczny”. Dlatego w „Starcie” powstały pierwsze po wojnie do­bre, nawet wybitne artystycznie filmy dla dzieci, jak Awantura o Basię, Szatan z siódmej klasy czy Król Maciuś I. Także wiele komedii.

W.J.: Filmy dla młodej widowni były wówczas niezwykle potrzebne. Jeśli pani Maria Kaniewska chciała robić ta­kie filmy u nas, nie było żadnych powo­dów, aby ich nie robiła. Filmy te zresztą miały bardzo duże powodzenie. Podob­nie było z komediami Chmielewskiego. Sokołowska, Dziedzina robili filmy spo­łeczne. Ostatnim filmem, który powstał w „Starcie”, był Żywot Mateusza, we­dług mnie film znakomity, zrealizowa­ny za grosze. Przeciętny film kosztował wtedy siedem milionów, ten powstał za dwa miliony. Taki był koszt planowany, przekroczyliśmy go o dwieście tysięcy. Chociaż film ten doskonale poszedł w kraju i został sprzedany z zyskiem za granicę, podnosząc w dodatku prestiż naszej kinematografii – to owo przekro­czenie przyczyniło mi wiele kłopotów, posłużyło również jako jeden z argu­mentów na rzecz zlikwidowania „Startu”.

B.M.: Był to przecież argument pozorny, demagogiczny.

W.J.: Chodziło nie tylko o sprawy fi­nansowe. Zespół został rozwiązany, bo dopuścił do zrealizowania czegoś tak rzekomo „obcego” kulturze narodowej jak ten film. Taka ocena była także jawnie demagogiczna. Demagogia to bar­dzo groźna broń, przed którą właściwie nie ma ratunku. Jest najgroźniejszym przeciwnikiem humanizmu. I komunizmu. Ale wiele osób się nią posługuje i wygrywa w doraźnych potrzebach.

B.M.: Były i inne przyczyny rozwiązania zespołu?

W.J.: Odbyło się to w dziwny sposób. Byliśmy jednym z niewielu ówczesnych zespołów bez deficytu, więcej: mieliśmy dochód, nasze konto nie było obciążone. Żaden z filmów wyprodukowanych u nas nie poszedł na półki, średnia fre­kwencja była lepsza niż w innych zespołach. Do dziś właściwie nie rozumiem tego: po prostu dostałam pismo z wiadomością, że przestaliśmy istnieć. Nikt przedtem ze mną o tym nie mówił. Podobno koledzy zażądali, żeby mnie „poddać selekcji”. Ten termin wlecze się za mną od Oświęcimia. Nie lubię tego rozpatrywać, nawet jeszcze teraz.

B.M.: Też się temu dziwię. O ile wiem, cieszy się Pani w środowisku renomą osoby uczciwej, lojalnej, koleżeńskiej. A jako rea­lizator Ostatniego etapu miała Pani właściwie pozycję nie do podważenia.

W.J.: Nie mam tego, co się nazywa „siłą przebicia”, nigdy jej nie miałam, może z wyjątkiem okresu, kiedy robi­łam ten jedyny film, na który się upar­łam. I też miałam właściwie szczęście, że mi się udało go zrobić. Nie przyszło mi to łatwo, ale – wygrałam, ten jeden raz. Nie należę do ludzi, którzy potrafią chodzić koło swoich spraw. Kiedy do­stałam zawiadomienie, że nastąpiło rozwiązanie zespołu, to przyjęłam to do wiadomości i z nikim rozmów na ten temat nie prowadziłam.

B.M.: Może to niedobrze?...

W.J.: Może. Ale w takiej sytuacji trud­no jest działać. Ci, którzy mogliby wówczas coś zmienić albo pomóc, zwykle są bardzo zajęci lub z innych powodów nieuchwytni. Zresztą, uważałabym to za coś poniżej normalnej ludzkiej god­ności, ażeby wykłócać się o stanowisko kierownika artystycznego. Nigdy nie traktowałam tego jako dożywotniej sy­nekury. Poza tym – wie Pani – to trochę boli i trochę obraża, ta konstatacja, że

– 20 –

słuchani są i mają wpływ na decyzje nie ci ludzie, którzy z racji ideowości, wie­dzy, talentu, osobistej uczciwości po­winni być autorytetem i ich opinia po­winna być brana pod uwagę. Może ważne jest, żeby głośno krzyczeć, żeby wobec każdej kolejnej ekipy stwarzać pozory, że się jest tym najbardziej pra­worządnym, pierwszym sprawiedli­wym i jedynym godnym zaufania... Oczywiście, szkoda mi tego zespołu. Gdy­by nie zamknięto „Startu”, to Witek Leszczyński na pewno nie zrobiłby Re­wizji osobistej. Ale Konopielka wskazuje, że wraca na swoją ścieżkę.

B.M.: Robiła Pani także filmy współczesne: w roku 1955 weszła na ekrany Opowieść atlantycka, w rok później – Pożegnanie z diabłem, w następnych latach Spotkania w mroku, Historia współczesna, Gorą­ca linia, 150 na godzinę. Krytyka widzia­ła w nich raczej przejaw obywatelskiej po­stawy niż realizatorskich osiągnięć i arty­stycznych talentów.

W.J.: Nigdy nie miałam szczęścia do krytyki. Krytycy – zgodzi się pani ze mną – w swych sądach idą często „ow­czym pędem” za „przewodnikiem sta­da”. Zna pani przecież te reguły gry. Krytyka rzadko występuje przeciw lu­dziom, którzy odznaczają się siłą prze­bicia i w ogóle są dobrze ustawieni, do­brze widziani.

B.M.: Gdyby nawet tak było, to przecież po sukcesach Ostatniego etapu znalazła się Pani na samym szczycie właściwie, mając pozycję nie do podważenia, wpływowych przyjaciół itd. Inna sprawa, czy chciała Pani z tych atutów korzystać. W środowisku ma Pani opinię osoby „nie do kupienia”.

W.J.: Poza widzami nie miałam za sobą nikogo. Ale do rozpowszechniania moje filmy też nie miały szczęścia. Szły krótko, w małej ilości kopii. Wiem, że zaciekawiały ludzi, dostawałam od nich sporo listów, oczywiście głównie z miejscowości pozawarszawskich, ze Szczecina, z Rzeszowa. W Rzeszowskiem na przykład ogromne powo­dzenie miało Pożegnanie z diabłem, całe kawalkady chłopów przyjeżdżały wozami, żeby je zobaczyć.
A przecież film ten przez krytykę został złajany, nawet zdeptany. Ale pewnego dnia ze zdumieniem przeczytałam w „Expressie Wieczornym”, że ma trzecie miejsce na liście frekwencji.

B.M.: Krytyka – niekiedy głośno, częściej po cichu – zarzucała Pani filmom „ilustracyjność”. Rozumiano przez to nadmierne przyporządkowanie rzeczywistości, mate­rii fabularnej, typu obserwacji itd., tezie czy przesłaniu, które były w gotowej nieja­ko formie określone z góry, miast wyłaniać się z tzw. żywej materii rzeczywistości...

W.J.: To jest bardzo nieprecyzyjny za­rzut. Czymże jest owa ilustracyjność, je­śli patrzeć na nią z punktu widzenia realizatora? Zawsze istnieje przecież scenariusz, w którym zapisane są fakty i wydarzenia układające się w pewną fabularną kolejność, a z nich wynika określony przekaz ideowy. Istnieje ok­reślony plan filmowy, najczęściej insce­nizowany, który się fotografuje, a po­tem dokonuje montażu taśmy. Zdjęcia filmowe zawsze są kopią rzeczywistoś­ci, czyli nolens volens – ilustracją. Nie umiałam wchodzić w szranki z krytyka­mi moich filmów. Jestem jedynym pol­skim reżyserem, o którym nigdy nic nie było w telewizji. Często dochodziło do mnie, że w kinach uprzedzano widzów: „Film Wandy Jakubowskiej, który za chwilę Państwo zobaczą, jest niedobry”. Krytyka mnie nie lubiła i nie lubi do tej pory. Możliwe, że mój tzw. instynkt spo­łeczny ciąży nade mną nadmiernie i de­cyduje o tym, co wybieram, a do czego przywiązuję mniejszą wagę.

Ostatni mój film o Waryńskim właści­wie nie miał ani jednej recenzji: „Polity­ka” z tej okazji opublikowała tylko ży­ciorys Waryńskiego, w „Trybunie Ludu” też podobnie się wykręcili, nie da­jąc żadnej oceny. Nie podejmowano prób krytycznej oceny tego, co zrobi­łam. Dlaczego? W moich filmach, w te­matach, którymi się interesuję, jestem – jak by to określić – wierna sobie. Temu, w co wierzyłam, w co wierzę.

B.M.: Zrobiła Pani jeszcze inny film bio­graficzny: o Karolu Świerczewskim. Czy wybór tych postaci był także wyrazem owej „wierności sobie”, o której Pani wspomi­na?

W.J.: Obie postacie są mi bliskie, lubię je. Byli ludźmi wielkiej idei, oddanymi swemu dziełu do końca.

B.M.: Krytyka zauważała, chyba nie bez słuszności, że pokazuje ich Pani jedynie od strony działalności, walki, słowem, w płasz­czyźnie raczej oficjalnej, bez owej prywatności, którą dziś kino uczyniło jednym ze swoich mitów nie do ominięcia, ponieważ publiczność także lubi oglądać swoich wiel­kich w ich dniu powszednim.

W.J.: Co tam było oficjalnego? Oni żyli na co dzień tym, o czym opowiadałam: walką, wielkimi ideami, celami, do któ­rych realizacji dążyli wszystkimi siłami i całą duszą. Wybierając te postacie, by­łam skazana na taki, a nie inny typ mate­riału. Nie uciekałam od faktów, choćby były niewygodne. Waryński intereso­wał się kobietami: pokazuję w filmie dwa jego romanse, te, które w jego ży­ciu się liczyły. Z pewnością miał ich więcej, ale przecież nie one były ważne. Od świtu do wieczora i od wieczora do świtu zajęty był tym, za co zapłacił ży­ciem.

B.M.: Krytycy lubią to, co się nazywa „przetwarzaniem rzeczywistości”, co w ich pojęciu stwarza dopiero szansę na osiągnię­cie pewnej syntezy, uogólnienia.

W.J.: Kiedy słyszę o przetwarzaniu rzeczywistości, przypomina mi się pe­wien epizod związany z Ostatnim eta­pem. Otóż Amerykanie bardzo chcieli kupić ten film, pod warunkiem jednak, że dokręcę parę scen z lesbijkami. Od­rzuciłam tę propozycję, bo przyjąwszy ją, musiałabym w sposób jawny fałszo­wać obraz obozu.

B.M.: Powstało wiele filmów osnutych na tym motywie, realizowanych przez wybit­nych skądinąd reżyserów.

W.J.: Nie było na to w obozie absolut­nie żadnych warunków, chęci ani moż­liwości. Mówię tu o więźniach. Mnie osobiście zostało co prawda przyznane „świadectwo moralności” za okres po­bytu w obozie, ale dotyczyło ono innych spraw. A było to tak. We Francji po woj­nie zaczęło wychodzić pismo emigra­cyjne „Narodowiec”. Pewna była więź­niarka z Oświęcimia, będąc w towa­rzystwie redaktora tego pisma, powie­działa: „Znałam Wandę z tego koman­da, ona tam była kapo”. A trzeba wie­dzieć, że wtedy właśnie z kolosalnym powodzeniem wyświetlano w Paryżu Ostatni etap. Wybuchł niesamowity skandal, bo „Narodowiec” – rzecz jasna – tę rewelację wydrukował, a za nim przedrukowały inne pisma. Sprawa na­brała charakteru politycznego. Wystąpi­łam do sądu francuskiego z pozwem o zniesławienie. Na szczęście w „moim” komandzie botanicznym (hodującym kok-sagiz, ale to zupełnie inna, kapitalna historia, o której też warto by zrobić film) pracowało wiele Francuzek, mo­żna było powołać świadków. Słowem, proces wygrałam. Dostałam odszkodo­wanie, pół miliona franków.

B.M.: I co Pani z tymi pieniędzmi zrobi­ła?

W.J.: Przekazałam je w całości na wal­kę z faszyzmem.

B.M.: Dziękuję Pani za rozmowę.

 

8 stycznia 1985 r.

 

 

FILMOGRAFIA

1932 – Impresje jesienne i Morze (krótkometr. we współpracy z Eugeniu­szem Cękalskim
i Stanisławem Wohlem)

1933 – Budujemy (krótkometr., we współ­pracy z E. Cękalskim i St. Wohlem)

1938 – Ulica Edisona (krótkometr., we współpracy z E. Cękalskim i St. Wohlem)

1947 – Ostatni etap

1953 – Żołnierz zwycięstwa (II serie)

1955 – Opowieść atlantycka

1956 – Pożegnanie z diabłem

1957 – Król Maciuś I

1960 – Spotkania w mroku

1961 – Historia współczesna

1964 – Koniec naszego świata

1965 – Gorąca linia

1971 – 150 na godzinę

1978 – Biały mazur

 

– 21 –

Barbara Mruklik

Wróć do poprzedniej strony