Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974, nr 4, s. 14-15

Dzieło otwarte, czyli miazga

Krzysztof Mętrak

Ukazała się w polskim przekładzie głośna książka włoskiego estetyka Umberta Eco Dzieło otwarte, bardziej płodna poz­nawczo i intelektualnie aniżeli wcześniej wydany przez Państwowy Instytut Wy­dawniczy Pejzaż semiotyczny. Podob­nie zresztą jak w tamtej pracy, Eco pod­daje tu swoistej kodyfikacji intuicje wielu współczesnych teoretyków sztuki (a także naukowców), opasując się zwłaszcza mod­nymi teoriami i tworząc z nich swoistą zbitkę poglądów, która jednak stoi już na granicy oryginalności. Jest to dosyć cha­rakterystyczny proceder dla współczesnej estetyki, balansującej pomiędzy różnymi teoriami naukowymi i filozoficznymi, z niemałym trudem usiłującej dokopać się własnej istoty, często zaś poddającej się bez walki różnym teoriom semiologicznym, antropologicznym czy filozoficznym. Cokolwiek jednak by rzec, Dzieło otwarte to studium żywe, a dla każdego, kto chce się zorientować
w kierunkach dzisiejszych po­szukiwań estetycznych, wprost nieodzowne. Przedłożona w nim teoria „dzieła otwartego” przydatna jest zresztą także do rozwa­żań o rzeczywistości filmowej.

Umberto Eco wychodzi z założenia, iż artysta współczesny coraz częściej napotyka na swej drodze ideę bezkształtu, bezładu, przypadkowości, że „nieokreśloność zamierzeń” ściga go niczym mara senna. Stąd pragnienie, by dzieło było maksymalnie wielo­znaczne, niejako „w ruchu”, by stwarzało ­– jak to nazywa ­– „pole możliwości interpretacyjnych”. Albowiem w świecie pozba­wionym poczucia ciągłości zjawisk brak jest „możliwości cało­ściowego i ostatecznego ich przedstawienia”. W wieku prymatu prawdopodobieństwa nad koniecznością ­– w sztuce rozgościły się więc takie zjawiska, jak luźna dramaturgia, muzyczny i literacki aleatoryzm (Eco bodaj nie używa tego określenia).
W literaturze np. skutecznie podważona została arbitralność fabuły, rola wszech­wiedzącego narratora prezentującego wydarzenia w sposób osta­teczny i niezbity i panującego nad nimi. Aleatoryzm literacki jest rajem dla „co by było gdyby”, próbą odnalezienia spójni między nieprzewidzialnością życia
a ograniczającym gorsetem schematów i konwencji. Stąd we współczesnej literaturze tak często odnajdu­jemy kolaże, brulionowe dzienniki, szkicowniki powieści, „nie­bieskie kartki”, „zapiski
z teraźniejszości”, na poły „improwizo­wane” monologi. Nie można jednak sądzić, iż współczesnemu pisarzowi nie chodzi o przeniesienie nieładu na wyższe piętro „swoistego” ładu, przeciwnie, to jest jego idea, on nadaje jej tylko inny kształt, aniżeli to się działo w poetykach tradycyjnych. W książce Umberta Eco podoba mi się wywód, w którym autor dowodzi, iż nieład ten jest mozolnym poszukiwaniem jakiegoś porządku, jest „ideą nieładu” (a więc nieładem świadomym, znaczącym, wartością pozytywną). „Dzieło otwarte” to właśnie termin Eco na oznaczenie tego typu utworów,
w których przy­padkowości nadaje się określony kształt strukturalny, dzięki czemu artysta nie traci panowania nad formą, a zyskuje jeszcze możli-

– 14 –

wość pobudzenia odbiorcy do estetycznej i intelektualnej współ­pracy. W ten sposób dzieło sztuki zakreśla pewne pole możliwo­ści interpretacyjnych, których wybór należy już do czytelnika, widza, słuchacza. Mówiąc metaforycznie, odbiorca dostaje do ręki sześcian i może oglądać go z różnych stron, nie pozostając we władzy jednego, narzuconego mu oglądu. W ten sposób sztuka czasów niepewności odbiera oglądającemu złudzenie pewności.

Analizując możliwość „dzieła otwartego” w różnych sztukach wizualnych, odwołując się do malarstwa (np. informel) czy rzeźby, Umberto Eco rozwodzi się długo na temat telewizji i tylko incy­dentalnie wspomina o filmie, a przecież w ostatnich latach w kinie mamy coraz częściej do czynienia z utworami, które trudno gdzie­kolwiek zaklasyfikować, jeśli odwołać się do pryncypiów drama­turgii tradycyjnej. Odrzucenie intrygi, fabuły, celowościowego układu świata, tego, co nazywamy dramaturgią zamkniętą czy akcją dobrze skonstruowaną, to jak powiada Eco ­– „realizacja przeświadczenia, że świat jest splotem możliwości oraz że dzieło powinno to jego oblicze odtwarzać”. Kino wedle niego najdłużej opierało się tej przemianie, pozostawało miejscem azylu drama­turgii tradycyjnej, a jego przyrodzony konserwatyzm wynika z zależności od masowej widowni. Ale, przynajmniej od czasów Przygody i Nocy Antonioniego, i ono wyzwoliło się, zerwało z kanonami Arystotelesowskiej dramaturgii, dopuszczając do głosu przypadkowość, rezygnując z wzorców i stereotypów psy­chologicznych. „Reżyser ­– żeby ostatni raz zacytować Eco ­– ukazuje więc sytuację moralnie i psychologicznie nieokreśloną za pośrednictwem nieokreśloności montażu”, epizody łączy jakby bez powodu i celu, a czyni tak ze względów merytorycznych, jak np. Antonioni, który próbował oddać stan alienacji współczesnego człowieka.

Kiedy czytałem rozważania włoskiego estetyka, pomyślałem, że w polskim filmie taką próbę podjął właściwie tylko Marek Pi­wowski w Rejsie. Analiza form życia zbiorowego dokonana została przez notowanie stereotypu i ogłupienia, jakie wdziera się w życie socjalne, jeśli nie jest ono kontrolowane przez świadomość jednostek. Bo też kamera jest dla Piwowskiego instrumentem „niezdrowej” ciekawości społecznej, obnażającej ludzi z balastu wszechogarniających konwenansów, rytuałów
i schematów pospólnego zachowania. Ażeby na statku, w zbiorowości połączonej wspólną wycieczką po Wiśle, zaaranżować swoją socjodramę, mu­siał reżyser odrzucić formy realizacyjne, nadające procesowi twórczemu komercjalną rutynę czy zwykły tok organizacyjny. Piwowski od początku głosił ostentacyjnie, że materiał literacki nie jest mu niezbędny, że aktorzy profesjonalni go nie interesują, że tylko improwizacja na planie może dać efekty adekwatne do za­mierzeń. Powoływał się przy tym na kino czeskie lat sześćdziesią­tych, zwłaszcza zaś na Formana i Passera, którzy potrafili na go­rąco rejestrować odruchy ludzkie, reakcje zbiorowości i wydo­bywać z nich niepowstrzymaną energię komiczną, całą dynamikę absurdu. Stąd wynikła konieczność formy, którą musiał posłużyć się realizator, aby ta spontaniczna rzeczywistość ludzkich odru­chów miała mu „napisać” film. Nie mogło być mowy
o tradycyj­nej, „rozwijającej się” dramaturgii czy matematycznej organi­zacji, a trzeba było przyjąć „poetykę otwartą”, aby móc zobrazo­wać maksymalne zbliżenie między nieprzewidzialnością życia a jej filmowym przekazem. Piwowski zawsze lekceważył kino jako sztu­kę iluzji, przeciwstawiał się wszelkim konwencjom na rzecz tego, co Joyce w Ulissesie nazwał „możliwymi możliwościami możli­wego”, tj. w tym przypadku na rzecz prawdopodobieństwa sytu­acyjnego, zdając się na logikę życiowego chaosu. Stąd struktura otwarta Rejsu, fragmentaryczna miazga obrazów, dająca złu­dzenie rozsypania, które jest jednak zamierzone i ­– co więcej ­– odpowiada wizji rzeczywistości zawartej w filmie i jej myślowej nadbudowie.

Rejs jest bowiem filmem o zbiorowości owładniętej niemo­żliwością przedsięwzięcia czegokolwiek, ujęcia rzeczywistości w jakiś rygor. Wszyscy zaś odczuwają niejaką potrzebę, żeby ­– jak pisał Wyspiański ­– „chcieć chcieć”. Zauważmy, że podobny stan kataleptycznego otępienia opisywały takie dzieła naszej XX-wiecznej literatury, jak Wesele, Ozimina, Szewcy, Ślub, Popiół i diament, Tango czy Wniebowstąpienie. Kiedy ciocia Pola, taka warszawska Kassandra w powieści Konwickiego, woła: „Jezus Maria, nie ma sensu tu stać. Chodźcie, chłopcy, jedźmy gdzieś, róbmy coś. Ruszcie się w końcu” ­– wyraża po­dobny nastrój ducha. Pijacki ansambl dobijający się do windy w Pałacu Kultury słyszy bowiem tylko „jakieś buczenie”.

Na statku Piwowskiego czegokolwiek się ludzie tkną, to na­tychmiast, w mgnieniu oka przemienia się
w działanie absurdalne, groteskowy gest, bezradną pantomimę czy nieartykułowany beł­kot. Nikomu nie udaje się niczego zorganizować, wszyscy tkwią we wszechwładzy stereotypów, z których nie mogą się wywikłać. Rejs staje się w tej perspektywie filmem obrazującym zbiorową schizofrenię: a więc rozdźwięk między tym, co narzuca nam bę­dąca w społecznym obiegu pseudorzeczywistość oficjalna, zew­nętrzna bądź towarzyski konwenans, a tym, jacy rzeczywiście jesteśmy. „Statkowa miazga” to wielkie społeczne bezformie, „kupa” ­– jak by powiedział Gombrowicz, świat neurotyczny, który wypadł z wiązań i nie ma już żadnego autentycznego le­piszcza. Między sferą rzeczywistości a sferą ludzkich zamierzeń nie ma bowiem porozumienia i odpowiedzialności.

Improwizacyjna metoda realizacji umożliwiła wyzwolenie „pod­skórnych odruchów”, widocznych choćby w sferze zachowań czy dialogów, które opierają się na bełkotliwym przedrzeźnianiu róż­nych języków (biurokratycznego, prawnego, intelektualnego, pro­pagandowego). W tym języku, w reakcjach
i odruchach jednostek odkrywa się komizm niespodziany, wszędzie tam, gdzie granice między fasadowością a realnością, sztucznością a normalnością, hasłem a możliwością są nie do pokonania. Metaforyczna „wy­cieczka statkiem”, jaką ukazał Marek Piwowski w Rejsie, stano­wiła więc w swojej najogólniejszej wymowie protest przeciw ab­sencji wartości w świecie, gdzie stereotypy i obowiązujące konwencje zbiorowe przesłoniły autentyczne porozumienie między­ludzkie oparte na wolnej ekspresji ludzkiego „ja”.

„Niemożność”, która jest tematem Rejsu, niejako przeszła do formy, albo inaczej ­– otwarta struktura formalna filmu umo­żliwiła ukazanie rzeczywistości przypadkowej, trawionej niemoż­nością złożenia czegokolwiek w całość. W tym sensie film Piwo­wskiego spełnia wymogi stawiane przez włoskiego teoretyka. Z czego zresztą niewiele wynika, bo w ogóle dla artystów niewiele wynika z teoretycznych ustaleń.

– 15 –

Krzysztof Mętrak

Wróć do poprzedniej strony