Akademia polskiego filmu

„Kino” 1973, nr 4, s. 4-7

Wszystko albo nic, czyli sprawa nie tylko

Maliszów

Andrzej Werner

− 4 −

Znajdujemy czasem w prasie notatkę o zbrodni bezsensownej, dziwnej, zdumiewającej. Te przymiotniki odczytać można z komentarza, podobnie wygląda reakcja czytelników. Co zdumiewa nas w tym wydarzeniu? Kiedy byłoby ono mniej dziwne? Czasem jest to szczególnie okrutny sposób dokonania zbrodni czy też okoliczności jej towarzyszące, kiedy indziej − błahy powód, mała korzyść stąd wyniesiona albo nieudolne, łatwe do wykrycia zamaskowanie czynu. Czy znaczy to, że zabójstwo popełnione w sposób „normalny”, nie świadczący o sadyzmie zbrodniarza, dla dużej korzyści i umiejętnie zabezpieczone przed wykryciem uznane zostanie za czyn pozostający w granicach naszego pojmowania świata? W pewnym sensie tak, kolejne przesłanki odwołują się do akceptowanych wzorów (prawo korzyści, konsekwencja w postępowaniu), przekraczają moralne i prawne bariery, ale są zrozumiałe w obrębie kryteriów „zdrowego rozsądku”. Czytelnik umieszcza takich przestępców na marginesie życia społecznego, czuje się od nich odcięty i w miarę zabezpieczony przez odpowiednie instytucje. Im większe niezrozumienie, tym silniejszy gest odrazy; można się wprawdzie odgrodzić, stosując pojęcie, które określi patologię przestępcy, ale czy istotnie zamyka ono wszelkie furtki?

Na takim właśnie niezrozumiałym, budzącym grozę wydarzeniu oparł swój film Grzegorz Królikiewicz. W przedwojennych pitavalach znane było pod nazwą „sprawa Maliszów”. Na wylot stara się rozwikłać kryjącą się tu zagadkę, zagadkę, której pytania dotyczą nie samej zbrodni, ustalenia winnych, ale psychiki przestępców, przesłanek prowadzących do takiego czynu. Fakty z kronik sądowych były tu zresztą tylko pretekstem, autorowi nie zależało na dokumentalnej ścisłości. To nie motywy rzeczywistej zbrodni interesują autora, ale choćby takiej, która mogła zaistnieć; rekonstrukcja wydarzeń może stanowić oparcie, ale nie musi być przeszkodą dla wyobraźni − przecież interpretując fakty, stwarzamy i tak coraz to inne światy. Pojawią się zapewne zarzuty, że Królikiewicz wybrał przypadek socjo- i psychopatologiczny. Ależ to właśnie interesuje autora; to znaczy nie sama patologia, ale ów moment, gdzie łączy się ona jednak z „normalnością”, nie tylko z niej wypływa, ale i oświetla bardziej jaskrawo zjawiska, przeżycia tyczące nie tylko jakiegoś tam zbrodniarza. A może ów podział jest ułatwiony, bariera, którą zacny czytelnik odgradza się od bohatera przerażającej notatki − krucha i umowna?

Istnieje już uświęcony tradycją, również i filmową, sposób postępowania w takich przypadkach. Jest nim socjologizujące spojrzenie na biografię bohatera, opis społecznego marginesu, gdzie rodzą się postawy przestępcze, opis demoralizującego wpływu środowiska itp. Prowadzi to często do oskarżenia całego społeczeństwa, albo przynajmniej znaczącej jego części, czy też systemu politycznego, tolerowanie takiego stanu rzeczy, brak akcji zapobiegawczych czy nawet − ciągnięcie stąd określonych korzyści. Odpowiedzialność ma w takim ujęciu znacznie szerszy zakres, niż głosi to sentencja wyroku, dochodzą do tego związki instytucjonalne, istnienie grup przestępczych może być naturalną konsekwencją stanu, którego inni wolą nie dostrzegać, znajdując w nim własne, zaciszne miejsce. „Wszyscy jesteśmy mordercami” − tak brzmi w skrajnym przypadku sentencja autora. I bywa niejednokrotnie dobrze uzasadniona. Jest to wszakże spojrzenie globalne, tyczy raczej ogólnych procesów niż wyboru, którego dokonały jednostki. Pozostaje zawsze pytanie, dlaczego tylu innych − a ich życie przebiegało analogicznie z takiego punktu widzenia − wybrało drogę normalną, bez większych kolizji przynajmniej z prawem? W tej chwili mamy właśnie na ekranach film zbliżony,
z grubsza biorąc, do tego typu  − Żyć dzisiaj, umrzeć jutro Kaneta Shindo.

Królikiewicz postępuje inaczej. W jego filmie nie znajdziemy publicystycznej tezy, trudno powiedzieć, że pokazuje on jakikolwiek mechanizm społeczny, który prowadzi do tego, iż rodzą się postawy przestępcze; nie ma tu jednoznacznie brzmiących oskarżeń. Autor nie oskarża, nie przestrzega ani piętnuje, z jego filmu nie sposób wyprowadzić programu społecznej profilaktyki. „Sprawa Maliszów” jest sprawą szczególną, a nie typową, choć jej znaczenie nie powinno się ograniczyć do ilustracji dawno przebrzmiałej historii. Tylko drogi, które prowadzić mogą do ewentualnych uogólnień, są zupełnie inne.

Zanim dojdzie do ponurego finału, obserwujemy kilka wcześniejszych scen z życia bohaterów. Nie wiemy, czy są one jakimś momentem przełomu, rodzenia się nowej świadomości. To pasmo niezmiennych porażek, nadziei, gdy stoją przed jakąś szansą, i ciężko przeżywanego zawodu, gdy okazuje się ona tylko iluzją. Autor nie stwarza jednak wrażenia, że jest to proces narastający, że dojrzewa tu jakaś, sterowana logicznie wydarzeniami, decyzja. Jest to raczej czas zatrzymany, bohaterowie stoją w miejscu, sytuacja ma charakter niemal statyczny − niezmiennie beznadziejny z punktu widzenia ich własnych aspiracji. Oni tylko coraz lepiej rozumieją, że tak właśnie jest, a może nawet wiedzą o tym od początku, ale słabnie irracjonalna nadzieja, że coś się może zmienić. W każdym przypadku nie ma tu jasnej, możliwej do opisania w racjonalny sposób więzi przyczyn i skutków pomiędzy wydarzeniami, ich konsekwencją w psychice bohaterów, między nimi samymi a ich środowiskiem, ludźmi, którzy ich otaczają, światem zewnętrznym. Najczęściej nie wiadomo, co jest przyczyną, a co skutkiem. Te za-

− 5 −

leżności są nader powikłane, nie sposób ich ułożyć w logiczną hierarchię. Nawet w przypadku najbardziej oczywistego podziału: bohaterowie i środowisko, otoczenie, warunki egzystencji. Z takim podziałem związany jest zwykle problem genezy określonych postaw, a w konsekwencji problem winy, odpowiedzialności w sensie pośrednim. W filmie Królikiewicza bohaterowie należą do ludzi skrajnie nieprzystosowanych, nie mogą znaleźć swojego miejsca w świecie; podejmują ten wysiłek i w każdym przypadku ponoszą fiasko. Ale gdzie leży wina? Nie ma tu wyraźnego kontrastu: pokręconych choćby, ale w istocie jakże wrażliwych duszyczek i brutalnego świata, który tłamsi wszelkie wartości. Oglądamy ludzi, wśród których żyją Maliszowie: kompanów przy wódce, byłych i niedoszłych pracodawców, rodzinę, osoby bliższe i dalsze, spotkane przypadkowo i z wyboru. Są to zaledwie migawki, ale zostaje po nich wrażenie dotykalnego wręcz brudu; lepkie to jakieś i ohydne nawet wówczas, gdy świątecznie wystrojone. Zostają spojrzenia i gesty zastraszone raz i niepewne, agresywne za chwilę, pełne poczucia wyższości, nigdy przyjazne, życzliwe. Ale i główni bohaterowie nie są inni, niczym się tu nie wyróżniają, może jedynie stałym uczuciem porażki, niezaspokojenia, instynktownej pogardy nie tylko w stosunku do innych, ale i do siebie.

Maliszowie żyją w nędznych warunkach, bez pracy, bez własnego kąta. Czy jest to jednak przyczyna, czy skutek? Trudno odpowiedzieć na to pytanie. Być może istniało jakieś wyjście z tego impasu, w granicach ,,rozsądnych”, umiarkowanych aspiracji. Ale czy było w stanie ich zadowolić? Pozostaje raczej wrażenie, że to „normalne” życie, różniące się od ich własnego nieco wyższym poziomem materialnych satysfakcji, życie, jakie zaobserwować mogli wokół siebie, przyjęte by przez nich zostało z tym samym uczuciem niedosytu, może ze wzgardą i wstrętem. Może to przed nim uciekali w ohydę pijackiej speluny, może świadomość, gdzie leży kres realnych marzeń, pchnęła ich w końcu do zbrodni? Podczas procesu na pytanie o przyczynę zabójstwa pada odpowiedź paradoksalna: „Chciałem dokonać czegoś wielkiego”. To tylko pozorny, okrutnie brzmiący paradoks. Nie zbrodnia miała być owym wielkim czynem, w niej tylko wyraził się koniec tamtych nadziei. Scena morderstwa następuje po wcześniejszych epizodach, bez przygotowania, nagle, jako gwałtowne cięcie. Nie jest wynikiem jednego wydarzenia, podjętej nagle pod jego wpływem decyzji, ale całego ciągu, który tutaj symbolizuje życie Maliszów. Noc w hotelu po dokonanej zbrodni to zbiór najbardziej stereotypowych wyobrażeń o „wielkim życiu”. Tandetny − bo taka jest i wyobraźnia bohaterów − przepych wnętrza, dywany, ogromne łoża, szampan itp. A więc i aspiracje mieszczą się w granicach ściśle wymiernej hierarchii − choć na piętrze praktycznie nieosiągalnym? Nie, te łoża przypominają katafalk, na stoliku dymi nie napoczęta butelka. Symetryczne, niczym ślubny portret, zdjęcie jest zarazem obrazkiem z cmentarnej kaplicy. To inscenizacja pogrzebu, a nie triumfalna podróż po upragnione szczęście.

Czego więc chcieli, czego szukali Maliszowie? Nie ma jasnej odpowiedzi na to pytanie. Czegoś wielkiego, jak odpowiedział ten prymitywny, odrażający pod wieloma względami człowiek. Pozostawało to zawsze dla nich nieokreślone. Przyjmowało czasem jakiś bardziej konkretny wymiar i rozpływało się nie tylko w zderzeniu z możliwościami. To właśnie określenia, czego należy szukać, w jakim kierunku dążyć, brakowało im najbardziej. Określenia sensu własnego życia, choćby trwałego celu, który można sobie wyznaczyć. Przybrało to wymiar patologiczny. Ale nie szukajmy określeń medycznych, nie samo odczucie ma tu charakter patologiczny, a nawet im rzadsze jest, tym chyba gorzej − lecz wyraz, jaki znalazło w działaniu. W ten sposób widziana „sprawa Maliszów” nie jest sprawą zamkniętą. Ich patologia to patologia „choroby metafizycznej”, „metafizycznego głodu” − nie byli zdolni do kompromisu, zgody na jakieś tam rozwiązanie, do abdykacji wymagań, którą odnajdywali wokół siebie. „Wszystko albo nic” − i zabójstwo było wyborem nicości. Przy takiej alternatywie odebrali wartość własnemu życiu, odebrali także wartość życiu innych. Brak skruchy na sali sądowej był tego naturalną konsekwencją, nie czuli własnej winy, nie podnieśli ręki na nic, co by dla nich przedstawiało wartość. Bo życiu, „takiemu życiu”, wartości tej odmówili. Stąd też nieustanne zdumienie, jakie budzą ich odpowiedzi, zdumienie kogoś, kto nie podziela ich nihilizmu, a zatem traci możliwość porozumienia, jest po drugiej stronie bariery. Malisz mówi, że trochę żal mu było starej kobiety. Dlaczego? − bo mu przypominała własną matkę. Jest tu pewnego rodzaju solidarność z ofiarami, solidarność w pogardzie, jaką się ma dla ich życia, ale również i dla własnego.

Królikiewicz patrzy na swoich bohaterów w sposób odległy od jakiejkolwiek tendencji moralistycznej. Nie usprawiedliwia ich ani rozgrzesza, nie przenosi odpowiedzialności na innych, nie stara się ukryć ich swoistego kalectwa i brzydoty, ale też nie potępia, nie wydaje wyroku. Chce ich tylko zrozumieć, śledzi ich reakcje, postępowania jak gdyby niezależne już od woli autora, oddaje głos postaciom, zwraca im autonomię. Postępuje tak w przekonaniu, że mimo psychicznych skrzywień, które z tak dużą mocą się tutaj przejawiają, a może nawet dzięki nim, przyłapie na gorącym uczynku jakiś fenomen człowieczeństwa. Nie wypowiada opinii o znanym, odkrywa ów fenomen w trakcie tworzenia.

W tym, co teraz piszę, dość często pojawiają się zaimki nieokreślone: „jakiś”, „jakieś” itp. Może to być albo świadectwem nieudolności krytyka, albo wynikać ze swoistych cech przedmiotu. Pierwszą możliwość, rzecz jasna, odrzucam... A więc za jedną z ważniejszych zalet filmu Królikiewicza uważam to właśnie, że mówi on o stanach, zjawiskach niemożliwych do jednoznacznego przetłumaczenia na język pojęć ogólnych, że nie wychodzi od tych pojęć, ilustrując je tylko przykładami. Że nie przypadkiem nakręcił film. Na sali sądowej żona zdej-

− 6 −

muje całą odpowiedzialność z męża i bierze ją na siebie. On czyni podobnie: nie przyjmuje szansy ratunku, woli zachować tę szansę dla żony. A więc jednak miłość? Zdolność do największego poświęcenia? Ale przecież oglądaliśmy poprzednio raczej wyrazy wzgardy, lepiej czy gorzej tłumionej nienawiści do siebie. Tak, jedno i drugie. Kochali się więc? Może i można to tak określić, ale nawet nie wiadomo po co. Jeśli miłość, to taka właśnie, dość dziwna; nie o nazwę tu chodzi, nie nazwa stanowi punkt wyjścia ani dojścia. Nie wiemy nawet, co odgrywa tu główną rolę: uczucie, które się zrodziło albo też zaktywizowało w sytuacji nowego zagrożenia − a więc wyłom, niekonsekwencja w ich nihilistycznej postawie − czy też brak przywiązania do życia własnego, zupełna obojętność w tej kwestii.

Już z tych uwag odczytać można bez trudu, że artystyczny patronat nad filmem Królikiewicza sprawuje Fiodor Dostojewski. Nieczęsto spotykany w kinie to wzorzec. Tym bardziej że ów patronat rozciąga się na kwestie mniej powierzchowne niż tylko wybór tematu, zainteresowanie − jak się to mówi − „mroczną stroną ludzkiej natury”, problemowa nobilitacja na poły „kryminalnego” gatunku. Dotyczy on również metody tworzenia i − co najważniejsze − związku tej metody z określonym spojrzeniem na człowieka. Jest tu ślad po dobrze czytanym Dostojewskim i to zapewne nie bez pomocy monografii Bachtina. Tym lepiej − nie za często tego rodzaju lektury jak Poetyka Dostojewskiego wpadają w ręce naszym filmowcom. Chęć zostawienia bohaterom względnej choćby autonomii życia psychicznego, które nie poddaje się już w pełni autorskiej kontroli, nie może być do końca wyjaśnione; zwłaszcza w racjonalnych, przyczynowo-skutkowych kategoriach staje się polem domysłów, przypuszczeń (dla autora na równi z widzami); sfera zachowań, gestów niejasnych, irracjonalnych, brak moralistycznej interwencji autora, sądu nad bohaterami, próba zostawienia im głosu i zrozumienia racji, które nie dadzą się sprowadzić do zewnętrznego wobec nich stanowiska − to cechy, które odnaleźć można w Na wylot, a które wcześniej znalazły tak pełne wcielenie w dziełach wielkiego Rosjanina. Królikiewicz szuka dla takiej metody pisarskiej filmowego ekwiwalentu. Jest nim zapewne daleko posunięte współtworzenie z aktorem, który nie odgrywa z góry założonych kwestii, nie ilustruje swoim warsztatem danych przez reżysera rozwiązań, ale stanowi przedmiot obserwacji inscenizowanej wprawdzie − lecz z możliwością zmian, nowych odkryć. Czy stworzenie filmu w pełni „polifonicznego” jest w ogóle możliwe? Trudno przesądzać w tej chwili trudną kwestię teoretyczną. Królikiewicz nie zawsze jest całkowicie konsekwentny. Kamera zajmuje tu czasami pozycję możliwie bezstronnego obserwatora, kiedy indziej sprowadza świat widziany do wyobrażeń bohaterów (dodatkową trudność stanowią różnice w ich spojrzeniu − nie sposób ich oddać, a połączenie tych spojrzeń w jedno jest sprzecznością w stosunku do założeń). Niektórym scenom nadaje nawet stylizację, odsyłającą do kreślonych już wzorów, jak w przypadku „kafkowskiej” sekwencji poszukiwania pracy. A to jest już całkowicie zewnętrzne, autorskie spojrzenie. Podobną funkcję spełnia częste, natarczywe wyodrębnianie poszczególnych przedmiotów − czasami w nieco surrealistycznej konwencji.

Zdaję sobie sprawę, że moje omówienie filmu Królikiewicza wydać się może trochę stronnicze. Nietrudno przecież wskazać na mniej lub bardziej istotne braki, staranniej wyważyć proporcje między tym, co w filmie może się podobać, a tym, co budzi zastrzeżenia. Ot, choćby kwestia interpretacji: czy nie jest ona bardziej konsekwentna niż sam film? Nie wiem, ale trudno nie przyznać, że o ile po zakończeniu filmu całość wydaje się spójna, dobrze sfunkcjonalizowania, o tyle w trakcie projekcji związek poszczególnych wątków, kierunek, w jakim prowadzą, chwilami umyka − a chyba tym bardziej będzie umykał widzowi w kinie. Może − właśnie ze względu na widza − celowe byłoby wprowadzenie ramy, przeniesienie części zakończenia na początek, ściślejsze skierowanie jego uwagi? Może nie wszystkie niejasności tego filmu dadzą się wytłumaczyć niejasnością samego przedmiotu?

Ale nie czuję się upoważniony do wystawiania cenzurek. Film Królikiewicza budzi moją sympatię, i to odczucie organizuje, powinno organizować krytyczną wypowiedź. Tym bardziej że ta sympatia wypływa również ze świadomości, jak bardzo wyjątkową pozycją jest ten film w naszej produkcji. Stało się już niedobrą tradycją, że dzieło młodego twórcy, zwłaszcza debiutanta, stanowi rodzaj popisu sprawności przed audytorium złożonym głównie z kolegów po fachu, ich kolegów i przyszłych pracodawców. Ukwieca się takie dzieło maksymalną ilością różnorakich „pomysłów”, obserwacyjek i aluzji − jakże czytelnych w tym towarzystwie, potwierdzających przydatność adepta w filmowej branży. W ten sposób powstają utwory często bardziej „środowiskowe” niż filmy zasiedziałych już weteranów, choć przecież i tamte nie są bynajmniej wolne od podobnych „zalet”. Królikiewicz nie jest „pomysłowiczem” ani kokietem. Za jego filmem stoi tradycja, widać tu ciężar przeszłości. Zapisanej wszakże nie na celuloidowej taśmie ani w annałach szkoły filmowej, ale w ludzkich spojrzeniach, gestach, na brudnych ulicach i podwórkach. Zrobił film własny, bardzo osobisty, z pasją. Dotyczy to zresztą całej ekipy, zwłaszcza doskonałych aktorów. Tu naprawdę o coś chodziło!

I przede wszystkim − co stanowi wyjątek jeszcze bardziej znamienny, rzadszy, nie tylko zresztą w naszym filmie − przystąpił do tej pracy, nie mając systemu gotowych odpowiedzi, wszystko jedno na tak czy na nie, ale z niepokojem, któremu chciał dać wyraz, rozwiązać ten niepokój.

Andrzej Werner

− 7 −

Wróć do poprzedniej strony