Akademia polskiego filmu

„Kino” 1985, nr 10, s. 19-26

 

X muza w Poznaniu 1896-1939

Małgorzata Hendrykowska

 

Historia filmu polskiego sprzed II wojny światowej ciągle jesz­cze okazuje się terenem nie do końca spenetrowanym. Zapew­ne niewielu czytelników prac filmoznawczych mogłoby zre­konstruować na podstawie serii enigmatycznych notatek i dy­gresji obraz życia filmowego w Poznaniu przed rokiem 1939. Nieczęsto bowiem solidny i mieszczański Poznań kojarzony bywa z osiągnięciami na polu X Muzy. Tymczasem suma doko­nań i inicjatyw – podjętych zwłaszcza w latach 20. – stawia to miasto w rzędzie czołowych ośrodków życia filmowego w kraju. Jednocześnie bez inicjatyw filmowych trudno byłoby mówić o obrazie kultury masowej w Poznaniu, poczynając od ostatnich lat XIX stulecia. Warto wiec udostępnić szerszemu gronu czytelników ten niemal nieznany, a przecież znaczący fragment historii naszego kina.

Gdy w grudniu 1903 roku Leon Mettler, właściciel restauracji i ogródka roz­rywkowego w Parku Promenadowym udostępnił jedną z sal na stałe pokazy kinematograficzne nie wywarło to na mieszkańcach 110-tysiecznego Pozna­nia większego wrażenia. Nie ulega wątpliwości, że w roku 1903 „ożywione fotografie” były już znane w Poznaniu od lat ośmiu. W powszechnej świado­mości funkcjonowały jako wynalazek Edisona, bo też z jego aparaturą, a nie z projektorem braci Lumière zetknięto się na pierwszych pokazach.

Pierwsze przedstawienie kinemato­graficzne w Poznaniu odbyło się 23 listo­pada 1896 roku w śródmiejskiej cukier­ni M. Michalskiego przy ul. Bismarcka 8/9 (dzisiejsza ul. Kantaka). Pokazy od­bywały się przez dwa tygodnie od go­dziny 17°° do 22°°. Seans, w skład które­go wchodziło kilka filmów, trwał pół go­dziny, a gwoździem programu była „bardzo naturalnie przedstawiona” – „Wizyta cara w Paryżu”.

Już w lutym 1897 roku ten sam właści­ciel cukierni powtórzył eksperyment z pokazami kinematograficznymi, pre­zentując tym razem przez tydzień nową serię obrazów. Tylko w pierwszej poło­wie 1897 roku zdjęcia kinematograficz­ne wyświetlono jeszcze dwukrotnie w dużych i znanych salach widowisko­wych. Kilka razy urządzano przedsta­wienia kinematograficzne w roku 1898. Za najciekawszy wypada uznać pokaz, który odbył się 14 listopada w Teatrze Apollo pełniącym role miejscowego va­riété. Za pośrednictwem niemieckiego aparatu systemu Messter pokazywano zdjęcia z uroczystości koronacyjnych królowej holenderskiej Wilhelminy  oraz obrazy Starego Rynku w Poznaniu „odebrane” z kawiarni Tivoli. Są to nie­mal na pewno pierwsze filmowe zdję­cia dokumentalne, które wykonano w Poznaniu.

Do roku 1903 co najmniej kilkanaście razy pokazywano w Poznaniu obrazy kinematograficzne jako m.in. fragmen­ty programów rozrywkowych „Kaiser-garten” (Ogrodu Cesarskiego), Teatru Apollo, sali widowiskowej Lamberta, przejezdnych cyrków i objazdowych teatrzyków. Dzięki pośrednictwu różne­go typu Teatrów Żywych Fotografii czy wędrownych fotografistów już przed rokiem 1903 znane były w Poznaniu naj­słynniejsze filmy Georgesa Mélièsa (m.in. wielokrotnie powtarzana „Pod­róż na Księżyc”) i najpopularniejsze fil­my braci Lumière. Tak więc w chwili, gdy w mieście pojawił się pierwszy sta­ły kinematograf, jego pokazy nie stano­wiły już żadnej sensacji.

Działalność pierwszego stałego teatru kinematograficznego, za jaki uznać na­leży sale w Parku Promenadowym, roz­poczęto z dniem 25 XII 1903 roku. Właś­ciciel całego parku i pawilonu restaura­cyjnego – Polak Leon Mettler trzy razy w tygodniu zamieniał swój lokal w kinematograf, pokazując m.in. filmy braci Lumière, Georgesa Mélièsa oraz cieka­wostki z różnych stron świata sygnowa­ne przez firmę „Pathé Frères”.

4 stycznia 1907 roku w samym cen­trum miasta przy placu Wilhelmowskim 8 (dzisiejszy plac Wolności) zało­żony został drugi, liczący 200 miejsc, sta-

– 19 –

ły teatr kinematograficzny o nazwie „Pałacowy”. Jego właścicielami byli Franciszek Dymarski (dotychczas handlarz herbatą) i Herman Mittelstaedt. W kilka dni po inauguracyjnych pokazach „Pałacowego”, 12 stycznia od­było się otwarcie trzeciego poznańskie­go teatru kinematograficznego przy Berlińskiej 20 (dzisiejsza 27 Grudnia). Nowe kino nosiło oficjalnie niemiecką nazwę Residenz, a w prasie polskiej anonsowane było jako Kino-teatr Rezydencjalny. Jego właściciele występujący pod nazwiskami Max i Potenberg ogła­szali się jako posiadacze sieci kinemato­grafów, co miało gwarantować często zmieniający się i atrakcyjny program filmowy. W obliczu narastającej konku­rencji Park Promenadowy rozpoczął co­dzienne przedstawienia kinematogra­ficzne.

Repertuar trzech kin poznańskich opierał się zgodnie z sytuacją na świato­wym rynku filmowym niemal wyłącz­nie na filmach francuskich. Co jednak szczególnie istotne, w Poznaniu ogląda­no z rocznym lub dwuletnim opóźnie­niem wszystkie największe szlagiery kina światowego. Jak wynika z zacho­wanych programów filmowych i inseratów zapowiadających powtórzenia wyświetlanych zdjęć publiczność zde­cydowanie preferowała obrazy dokumentalne: widoki z Paryża, Londynu, Petersburga i Nowego Jorku, sceny obyczajowe z życia innych narodów, rela­cje z wydarzeń sportowych i dyploma­tycznych. Szukano więc w dusznych sa­lach pierwszych kinematografów nie tyle rozrywki jarmarcznej, co raczej za­spokojenia głębszych potrzeb społecz­nych, informacji o ludziach i świecie, substytutu powiązań i kontaktów ze społecznością szerszą niż ta, którą ogra­niczały ściany własnej kamienicy czy podmiejskiej piwiarni. Równolegle, w tym samym czasie w centrum miasta pokazywano: kobietę-lwa, walki niedź­wiedzi, materializacje duchów zmar­łych i siłacza Nordiniego, który za­mknięty w beczce z wodą uwalniał się z żelaznych obręczy. Różnice pomiędzy tymi kuglarskimi atrakcjami (pilotowa­nymi w dziennikach poznańskich po­tężną reklamą) a programem pier­wszych stałych kinoteatrów są aż nadto wyraźne. Tak wiec owej „jarmarczności” kina przed rokiem 1908 – na którą zwykliśmy się często powoływać – nie należy traktować zbyt dosłownie, mając na uwadze fakt, iż to właśnie kinemato­grafy pozwoliły odizolowanemu od kul­tury odbiorcy na aktywniejszy niż kiedykolwiek związek umysłowy ze świa­tem.

W roku 1908 przez poznańskie kine­matografy, podobnie jak w całej Euro­pie, przeszła kolejna faza fascynacji dźwiękiem i związanych z tym prób udźwiękowienia zdjęć kinematograficznych. Nowy wynalazek przyciągał tłu­my. Pierwszy wykorzystał interesującą nowość „Rezydencyjny”, ogłaszając się odtąd w prasie jako „Pierwszy Poznań­ski Teatr Śpiewających Fotografii”. Mia­rą zainteresowania dźwiękiem na ekra­nie była frekwencja: w czasie Świąt Wielkanocnych, mimo niesprzyjającej pogody, publiczność zgromadzona na ulicy przed kinematografem oczekiwała na zwolnienie się miejsc na sali. Poka­zywano głównie sfilmowane arie z oper i operetek niemieckich. W drugiej poło­wie 1908 roku wszystkie kinematografy w Poznaniu pokazywały już „żywe, mówiące i śpiewające fotografie świet­lane”. Obok arii operetkowych w reper­tuarze kin pojawiły się także i takie fil­my, które w świadomości odbiorców zajęty nieco inne miejsce: w październi­ku 1908 Franciszek Dymarski pokazał po raz pierwszy „Mazura tańczonego w cztery pary w polskich kostiumach na­rodowych” – obraz, który w ciągu naj­bliższych miesięcy co najmniej sześcio­krotnie pojawiał się w programie „Pała­cowego”, a następnie wszedł do reper­tuaru innych kin poznańskich. Zreali­zowany w Warszawie w 1902 roku „Ma­zur...” był efektem działalności Towa­rzystwa Udziałowego Pleograf i być może pochodził bezpośrednio z ręki Ka­zimierza Prószyńskiego – pioniera pol­skiej kinematografii. Innym, nieobojęt­nym dla Polaków tytułem była – prezen­towana również w „Pałacowym” – „Pieśń pochwalna Polki wykonywana w kostiumie narodowym”. Oba wymie­nione tytuły polskich filmów cieszyły się powodzeniem zapewne daleko prze­kraczającym ich autentyczne wartości. Wyświetlano je jednak w mieście, w którym 53% mieszkańców stanowiła ludność polska – 44% ludność niemiec­ka.

Pod koniec 1909 roku w Poznaniu działało już dziewięć stałych kinemato­grafów. Ich pozycja w życiu codzien­nym miasta stawała się coraz bardziej pewna i trwała: zdołały już skutecznie wyprzeć szereg popularnych dotąd wi­dowisk rozrywkowych. W 1909 roku za­kończyły swoją działalność cesarskie panoramy pokazujące statyczne foto­grafie (najczęściej widoki z różnych stron świata), ustały pokazy urządzane przez przejezdnych prezenterów „ru­chomych obrazów”, cyrki wykluczały ze swoich programów prezentację zdjęć kinematograficznych. Zaostrzyła się konkurencja między kinoteatrami. W grudniu 1910 roku przestał działać pierwszy kinematograf poznański Leo­na Mettlera. Małe kino, którego funkcjo­nowanie było fragmentem szerszej działalności rozrywkowej nie wytrzy­mało konkurencji z coraz bardziej uno­wocześnianymi obiektami w centrum miasta.

Repertuar filmowy w latach 1910-14 nie odbiegał w sposób zasadniczy od programów, które oglądali w tym czasie mieszkańcy największych stolic euro­pejskich. Z rocznym, a najwyżej dwu­letnim opóźnieniem na ekrany Pozna­nia trafiały wszystkie ówczesne arcy­dzieła kinematografii duńskiej, francu­skiej i włoskiej. Największą popularnoś­cią cieszyły się duńskie „Białe niewolni­ce” Augusta Bloma, francuski „Dzwon­nik z Notre Dame” Alberta Capellaniego i włoskie „Quo vadis” Enrico Guazzoniego oraz „Ostatnie dni Pompei” reż. Luigi Maggi. Większość premier odby­wała się w najbardziej nowoczesnym, wtedy już mającym 700 miejsc kinotea­trze „Pałacowym”. Równocześnie na ła­mach miejscowej prasy ukazało się kil­ka poważniejszych publikacji, których autorzy dawali wyraz swojej fascynacji kinematografem jako wynalazkiem i fil­mem jako faktem o znaczeniu społecz­nym. U progu I wojny światowej rangę kinematografu – nie zawsze jeszcze do­cenianego przez sfery intelektualne i mieszczańskie – podniósł cykl prelekcji popularnonaukowych, które w połącze­niu z pokazami filmowymi wskazywały na nieodkryte dotąd możliwości kina. Jedną z takich prelekcji zorganizowano na rzecz Towarzystwa Higieny Społecz­nej. „Nadzwyczajne przedstawienia walki organizmu z mikrobami chorobo­twórczymi za pomocą filmów ultra-mikroskopiczno-kinematograficznych dra Comandona”, które odbywały się w ki­noteatrze „Pałacowy”, uzupełniały pre­lekcje dra Franciszka Chłapowskiego.

★

W pierwszym roku istnienia niepod­ległego państwa polskiego w blisko 160-tysięcznym Poznaniu czynnych było nadal osiem stałych kinematografów. W tych pierwszych powojennych miesią­cach stanowiły one jedyną podstawę dla rozwoju przyszłego życia filmowego. Dość długo utrzymujące się pomiędzy byłymi zaborami różnice administra­cyjne, prawne, gospodarcze i handlowe (do roku 1920 włącznie Poznańskie od­dzielone było od reszty kraju granicą celną) wykluczały na razie poważniej­sze inicjatywy filmowe o charakterze ogólnopolskim, stwarzały natomiast szansę i dodawały znaczenia wszelkim inicjatywom regionalnym.

Widziane z dzisiejszej perspektywy życie filmowe międzywojennego Po­znania ma swój rys charakterystyczny przynajmniej do końca lat dwudzie­stych. W inicjujących to życie realizacjach wyraźnie zapisany jest ślad wielo­wiekowej pamięci o zagrożeniu narodo­wej kultury.

Suche liczby i dane statystyczne jed­noznacznie wskazują, że w sposób zde­cydowany zmieniły się w Poznaniu sto­sunki narodowościowe. W latach 1918-21 nastąpił wyraźny odpływ ludności niemieckiej z terenu miasta i Wielkopol-

– 20 –

ski. Na początku 1921 roku Niemcy sta­nowili już tylko 5,5% ludności miasta. Bez względu jednak na to nadal aktual­ne pozostawały kontrakty i umowy handlowe zawarte w głównej mierze z firmami niemieckimi. Cześć przedsię­biorstw filmowych nadal pozostawała w rękach byłych zaborców lub też uza­leżniona była od ich kapitału. W Wielkopolsce, a także na Pomorzu i Śląsku, niemieccy przedsiębiorcy, dystrybuto­rzy filmowi, właściciele kin jeszcze przez kilka powojennych lat usiłowali za pośrednictwem filmu wpływać na świadomość mieszkańców tych tere­nów. Niemiecką tandetę filmową, nieprzedstawiającą żadnych wartości arty­stycznych, oferowano polskim kinom po najniższych cenach kupna lub wy­najmu filmu. Świadomość tej sytuacji nie pozostawała bez wpływu na kształt pierwszych poznańskich inicjatyw fil­mowych i zdecydowała o szczególnym wyczuleniu na wszystko, co mogłoby zagrażać polskiej kulturze.

Ambicje pierwszych animatorów ży­cia filmowego były wysokie. Sztuka – lub powiedzmy ostrożniej działalność związana z kinematografią – miała stać się w Polsce ważnym elementem życia kulturalnego społeczeństwa, a powsta­jący zalążek rodzimego przemysłu filmowego miał odegrać istotną role w gospodarce narodowej. O tych ambi­cjach, o nadziejach pokładanych w pol­skiej kinematografii mówi najwięcej pierwszy poznański periodyk filmowy „Kinematograf Polski”.

Założony w połowie 1919 roku (pier­wszy numer ukazał się w Katowicach w kwietniu) „Kinematograf Polski” był jednym z trzech pism wychodzących w Polsce (obok warszawskiego „Kina” i krakowsko-warszawskiego „Ekranu”) poświeconych w całości sprawom filmu, a przede wszystkim organizacji polskiej kinematografii. Fakt, że czaso­pismo pojawiło się na Śląsku a następ­nie po kilku miesiącach przeniesione zostało do Poznania, był nie bez znacze­nia dla jego ogólnego kształtu. Najży­wsze teksty zamieszczane w piśmie dotyczyły: walki o napisy polskie w ki­nach, akcji zmierzających do zlikwido­wania zalewu niemieckiej tandety fil­mowej, batalii o polskie kino oświatowe na wsi, zwłaszcza w środowiskach sil­nie zniemczonych. W redakcyjnej dek­laracji ideowej czytamy: „Celem naszym jest rozwój kinematografii pol­skiej, a zadaniem straż, by ten rozwój był przejawem społecznie pożytecznym i kulturalnie dodatnim: (...) Ze szczegól­ną pieczołowitością będziemy notować każdy przejaw wytwórczości polskiej, czy to w dziedzinie filmu, czy przyborów i narzędzi kinematograficznych, czy innych pośrednich; pragniemy być jej literackim ośrodkiem, wszechstron­nym i bezstronnym”.

Przez cały okres działalności pismo borykało się z nieustającymi trudnoś­ciami. Najpierw zatrzymywane i nisz­czone przez urzędników niemieckich na Śląsku, po przeniesieniu do Pozna­nia walczyło z ustawicznymi kłopotami finansowymi. Ten – w założeniu – dwutygodnik, od kwietnia 1919 do końca 1921 roku ukazał się w ilości zaledwie 10 numerów. Co jednak szczególnie warte podkreślenia – to wysoki profesjonalny poziom periodyku. Udało mu się unik­nąć plotkarsko-sensacyjnego tonu, jaki często bywał udziałem międzywojen­nych pism filmowych. Trosce o organi­zację polskiej kinematografii będącej ważnym ogniwem polskiej kultury w odrodzonym państwie redakcja pozo­stała wierna od pierwszego do ostatni­ego numeru.

★

Wszystko wskazuje na to, że pierwszy film dokumentalny z Poznania wykona­ny w niepodległej Polsce, zrealizowany był 2 III 1919 roku przez Jana Skarbka-Malczewskiego. Niezachowane do dziś zdjęcia przedstawiały powitanie na po­znańskim dworcu Misji Koalicyjnej z marszałkiem Francji, Noulensem, na czele, przybyłej do miasta na pertrakta­cje z Niemcami; przemarsz wojsk wiel­kopolskich przed członkami misji na Placu Wolności oraz przyjęcie misji w ratuszu. Już 7 marca odbyły się publicz­ne pokazy tego reportażu.

W owych pierwszych powojennych latach prawdziwym problemem wszystkich, którym bliska była troska o edukację kulturalną Polaków, okazał się repertuar poznańskich kinoteatrów. Za­rzucone filmami produkcji niemieckiej, powiązane licznymi umowami z niemieckimi biurami wynajmu i sprzeda­ży, kinematografy konsekwentnie wy­świetlały najtańszą niemiecką tandetę filmową, a wśród nich – budzące szcze­gólne zaniepokojenie wychowawców tzw. aufklarungsfilm. Pod tą nazwą kry­ły się niemieckie filmy „uświadamiają­ce”, które pod pozorem uchronienia młodzieży przed szczególnie drastycznymi i niepożądanymi zjawiskami spo­łecznymi prezentowały widzom regu­larną pornografię. „Gmach siedmiu grzechów”, „Te, które się sprzedają”, „Córka prostytutki”, „Mszczący jad”, „Prostytucja” – to tylko niektóre tytuły. Wychowawcy, nauczyciele bili na alarm, ale niemiecki repertuar „nauko­wy” zawsze znajdował wdzięcznych odbiorców.

Osobną batalię stoczono w Poznaniu z niemieckimi napisami na obrazach fil­mowych. Problem dojrzał w pewnym momencie do tego, iż w publikacjach prasowych domagano się, aby w spra­wie cenzury i niemieckich napisów w filmach, byłą dzielnicę pruską poddać pod rygor cenzuralny Wydziału Praso­wego MSW w Warszawie, gdyż dobrze zorganizowana mniejszość niemiecka nie respektuje ani urzędowo zawartych porozumień, ani postulatów polskiego społeczeństwa w sprawie cenzury oraz polsko-niemieckich napisów w obra­zach filmowych. Ostatecznie dopiero kilka konkretnych posunięć prezydium policji w Poznaniu, zakończonych za­rekwirowaniem filmu zdecydowało o tym, że z ekranów poznańskich kinematografów zniknęły obrazy opatrzone wyłącznie niemieckimi napisami.

O tym, że owo zagrożenie ekspansją kultury niemieckiej nie było sprawą pierwszych tylko powojennych miesię­cy, świadczy jeden z licznych artykułów opublikowanych w roku 1923. „Film niemiecki – czytamy – stał się poważ­nym niebezpieczeństwem. Nie dlatego jednak, że się rozrósł w nieprawdopo-

– 21 –

dobny sposób. Jest niebezpieczeństwem dlatego, że stanowi jedno z potężnych ogniw propagandy niemieckiej. (...) Skoro się zatem weźmie pod uwagę, że krajowe biura filmowe i większe kino­teatry sprowadzają prawie wyłącznie filmy niemieckie (...) kinematograf przestaje być tylko rozrywką, ale staje się niebezpieczeństwem, któremu trze­ba spojrzeć w oczy i obmyślić skutecz­ny sposób walki”.

Odpowiedzią na tego typu obawy zgłaszane przez publicystów była pro­dukcja pierwszego zrealizowanego w Poznaniu filmu. Tym pierwszym i, jak się okazało, jedynym filmem spółki pra­cującej pod szyldem Poznańskiej Wy­twórni Filmowej była, zrealizowana w 1923 roku przez Edwarda Puchalskiego ekranizacja znanego opowiadania Hen­ryka Sienkiewicza „Bartek Zwycięzca”. Filmowa opowieść o wielkopolskim chłopie, który – wcielony do niemieckiej armii – bierze udział w wojnie francusko-pruskiej, korzystnie odbiegała od współczesnej produkcji filmowej, zdo­minowanej przez obrazy sensacyjne i melodramaty. Wkrótce po poznańskiej prapremierze (6 X 1923) film zdobył so­bie zasłużoną aprobatę i popularność wśród publiczności, dystansując pod wzglądem frekwencji nawet „Niewolni­ce miłości” – wzięty melodramat z Jad­wigą Smosarską. Filmowa wersja opo­wiadania Sienkiewicza o przemianie wewnętrznej wielkopolskiego chłopa rzuconego w wir wydarzeń wojennych wykraczała daleko poza prostą ekrani­zację literackiego pierwowzoru. Do fil­mu bowiem wmontowano zdjęcia do­kumentalne z uroczystości podpisania sojuszu polsko-francuskiego, obrazy entuzjazmu po zawarciu pokoju w Pa­ryżu i zdjęcia z pobytu marszałka Fer­dynanda Focha w Polsce. W ten sposób przedstawione wydarzenia, antyniemiecka i jednocześnie głęboko pacyfi­styczna wymowa tego filmu nabierały szczególnie aktualnego wymiaru.

„Bartek Zwycięzca” zapoczątkował bez wątpienia najlepszy okres życia fil­mowego w Poznaniu, przypadający na lata dwudzieste. Wtedy to właśnie po­dejmowano w Poznaniu realizacje fil­mów fabularnych, zakładano wytwór­nie filmowe, wydawano kilka pism profesjonalnych, budowano wielkie nowo­czesne kina. Zwłaszcza druga połowa lat dwudziestych obfitowała w wyda­rzenia filmowe o zasięgu ogólnopol­skim, co pozostawało w wyraźnym związku z ogólnym ożywieniem gospo­darczym, Międzynarodowymi Targami Poznańskimi, a następnie Powszechną Wystawą Krajową. Zanim jednak we wrześniu 1925 roku otworzono w Po­znaniu pierwszą wytwórnię filmową, miejscowymi siłami spółki akcyjnej zrealizowano jeszcze jeden film, który dziś nazwalibyśmy dokumentem fabularyzowanym. Film ten zaginął w latach II wojny światowej. Tym bardziej warto przypomnieć jego krótką i dramatyczną historię.

Na początku 1924 roku były właściciel kina Stanisław Martynowski oraz jego wspólnik Edmund Nowicki zdecydowa­li się na realizację wieloseryjnego filmu „Podróż po Odrodzonej Polsce”. Film – w założeniu – miał prezentować wszyst­kie ziemie zjednoczonej Polski od Wiel­kopolski i Pomorza po Polesie i Wołyń, co złożyłoby się na osiem długich, 6-aktowych obrazów. Protektorami filmu były najwybitniejsze osobistości Wiel­kopolski m.in. kardynał E. Dalbor, woje­woda poznański A. Bniński i prezydent Poznania C. Ratajski. Idea, która przyświecała animatorom tego przedsię­wzięcia, była godna najwyższej aproba­ty. Chodziło bowiem nie tylko o to, aby „wszczepić w serce miłość do Ojczyz­ny”, zatrzeć różnice dzielnicowe, ale i o to, aby zerwać z tragicznym i żałobnym obrazem Polski w kajdanach, obrazem, który w oczach Europy i świata utrwali­ła nasza historia. „Pokazywaliśmy dotychczas zagranicą naszą nędzę, ucisk i cierpienie, teraz trzeba pokazać się światu w innej postaci. (...) sprawmy, by cała Europa i ucywilizowany świat nauczył się nie tylko nad Polską litować, ale ją cenić i z nią się liczyć!”.

Filmowe monografie poszczególnych dzielnic Polski miały prezentować waż­niejsze wydarzenia historyczne danego regionu, zabytki, charakterystyczne krajobrazy, sceny z życia ludu, jak rów­nież osiągnięcia w dziedzinie przemy­słu, handlu i rolnictwa, wojskowości i sportu. Podstawowym materiałem fil­mowym miały być zdjęcia dokumental­ne – uzupełnione sekwencjami fabula­rnymi. Główny ciężar finansowy pro­dukcji ponieść miały zainteresowane osoby i instytucje, tzn. te zarządy miast, zakłady przemysłowe, towarzystwa rol­nicze i handlowe, których działalność znajdzie odbicie w przyszłym filmie. Po rozpoczęciu eksploatacji obrazu spo­dziewano się, z uwagi na jego patrio­tyczną wymowę, ogromnych wpływów finansowych, zwłaszcza z pokazów poza granicami kraju. Wieloseryjny w założeniu film postanowiono rozpocząć prezentacją Poznania i Wielkopolski. Scenariusz do „Odrodzonej Polski” bo tak nazwano zmontowany w 1924 roku obraz, napisali historycy Kazimierz Krotoski i Stanisław Zabrzeski. W osta­tecznej wersji, na podstawie której po­wstał liczący 2500 metrów film, autorzy scenariusza nie ograniczyli się tylko do tematów poznańskich, pokazując m.in. alegorię rozbioru Polski, cierpienia ucz­niów polskich w więzieniach rosyj­skich, Kongres Wersalski i in. Wśród te­matów poznańskich, oprócz zdjęć do­kumentalnych z Targów oraz prezenta­cji niektórych zabytków i innych obie­któw miasta (katedra na Ostrowie Tum­skim, Biblioteka Raczyńskich, synago­ga) oraz widoków z różnych stron Wiel­kopolski, film zawierał także fabulary­zowane wydarzenia, np. opowieść o strajku dzieci wrzesińskich czy słynną sprawę wozu Drzymały. Kilka scen zrealizowano na taśmie barwnej!

W akcie VII „Odrodzonej Polski” zna­lazły się sceny z Powstania Wielkopol­skiego, zrealizowane w autentycznej scenerii ówczesnych ulic Poznania oraz w oparciu o relacje żyjących uczestni­ków wydarzeń. Kilka fotosów z tego aktu zamieściła „Wielkopolska Ilustracja” (w n-rze 13, 1929). Z fotosów wyni­ka, że w sekwencji powstania znalazły się m.in. sceny przybycia Paderewskie­go, sceny bezczeszczenia polskich sztandarów przez niemieckich grena­dierów, ataku na Prezydium Policji oraz śmierć Franciszka Ratajczaka. Sugestywność tych zdjęć, a także stosunko­wo niewielka liczba zachowanych au­tentycznych fotografii sprawiły, że nie­które spośród fotosów filmowych, mimo ewidentnych błędów historycz­nych, uchodzą do dziś za autentyczne zdjęcia z powstania.

Już w trakcie realizacji obrazu Filmotwórnia St. Martynowskiego napotykała na liczne trudności finansowe. Nie mo­gąc liczyć na jakąkolwiek pomoc rządu, zaciągano kolejne pożyczki, znacznie przewyższające wartość sprzętu filmo­wego deklarowanego jako zastaw. Pre­miera filmu, która odbyła się 24 grudnia 1924 roku w Auli Uniwersytetu Poznań­skiego, zbiegła się z pierwszymi żąda­niami wierzycieli.

„Odrodzona Polska” odniosła poło­wiczny sukces. W Poznaniu wyświetla­no ją przez dwa tygodnie, trzy razy dziennie, w wypełnionej po brzegi sali. Właściciele kin w innych miastach – nie bez powodu traktując film jako propa­gandowy – żądali bezpłatnych kopii, in­stytucje kulturalno-oświatowe stawiały podobne żądania i wyświetlały film na bezpłatnych pokazach. Pogarszało to zdecydowanie wystarczająco już dra­matyczną sytuację finansową Filmotwórni, która tymczasem czyniła przy­gotowania do realizacji kolejnej serii. Bardzo wiele spodziewano się po poka­zach zagranicznych. W roku 1925 kopie „Odrodzonej Polski” sprzedano do Francji, w 1926 Stanisław Martynowski wyjechał z filmem do Stanów Zjednoczonych, na przełomie 1926/27 „Odro­dzoną Polskę” pokazywano w środowi­skach polonijnych w Belgii. Wiadomoś­ci, jakie przychodziły do kraju, mówiły o splendorach propagandowych, pomi­jały natomiast milczeniem kwestie fi­nansowe. Pokazy zagraniczne nie zwróciły kosztów realizacji „Odrodzo­nej Polski”; przygotowania do produkcji nowej serii przerwano i dopiero po dłu­gich staraniach i osobistemu wstawien-

– 22 –

nictwu Prezydenta Miasta C. Ratajskie­go umorzono sprawę długu Filmotwórni w 1928 roku.

Z zachowanych fotosów, recenzji i re­lacji sądzić należy, że główną wartość filmu stanowiły zdjęcia dokumentalne np. zarejestrowana twarz i sylwetka Mi­chała Drzymały, natomiast większość sekwencji fabularnych zrealizowana została bez umiejętnego wykorzystania właściwych filmowi specyficznych środków wyrazu. Dramaturgia wyda­rzeń sfabularyzowanych obecna była nie na ekranie, ale w napisach między ujęciami – taki też mniej więcej zarzut pojawił się w recenzji Karola Irzyko­wskiego. W latach 1925-1927, gdy film pokazywano na ekranach Europy i Ameryki, jego konwencja narracyjna była już przestarzała. Mógł jeszcze bu­dzić wzruszenia i sentymenty w środo­wiskach polonijnych, mógł wywołać ży­wsze uczucia wśród widzów w kraju, ale jego nieco już zwietrzała formuła dawała mu niewielkie szanse u publicz­ności innych narodów.

W połowie lat dwudziestych, jeszcze przed powstaniem w Poznaniu wy­twórni filmowej z prawdziwego zdarze­nia, zaplecze dla życia filmowego stano­wiły kina i biura wynajmu filmu. W 1925 roku w Poznaniu czynnych było 10 stałych kinoteatrów. W całym woje­wództwie poznańskim było ich 41 o łącznej liczbie 11.861 miejsc. Dawało to Poznańskiemu czwarte miejsce w skali ogólnopolskiej. W 1925 roku Poznań po­siadał też dwa stałe biura wynajmu fil­mu i w dziedzinie handlu filmowego znajdował się na trzecim miejscu w Polsce.

Sytuacja pracowników branży filmo­wej, a zwłaszcza właścicieli kin, była jednak z dnia na dzień coraz trudniej­sza. Przyczynę owych trudności stano­wiły stale rosnące podatki i inne świad­czenia finansowe. Przedstawiciele branży filmowej wielokrotnie wskazy­wali, iż przez nadmierne podatki rujnu­je się warsztaty pracy, podcina w zarod­ku polski przemysł filmowy, i tak wal­czący z niesłychanymi trudnościami. Przypomniano, że w skali ogólnopol­skiej na skutek polityki podatkowej państwa w roku 1926 w porównaniu z rokiem 1924 ilość kin zmalała o przeszło połowę, a większość z nich stoi na skra­ju bankructwa. Zatarg właścicieli kin z magistratem miejskim w Poznaniu do­prowadził w maju 1926 roku do kilkunastodniowych strajków. Była to ostatnia deska ratunku w sytuacji, gdy właści­ciele poznańskich kin płacili podatek w wysokości 75% od ceny każdego biletu, podczas gdy na całym świecie podatek ten wahał się od 5 do 25%. Domagano się obniżenia podatku do 50% z filmów „sa­lonowych i sensacyjnych”, a w stosun­ku do filmów krajowych oraz nauko­wych do 10%. W konflikcie kiniarzy z magistratem poznańska prasa, a także większa cześć społeczeństwa, opowia­dała się po stronie kiniarzy. Ostatecznie spór na gruncie poznańskim udało się zażegnać kompromisowo, obiecując przy ustalaniu wysokości świadczeń na rzecz miasta każdorazowo kierować się rzeczywistą sytuacją finansową kin.

13 września 1925 roku prezydent Sta­nisław Wojciechowski oraz premier Władysław Grabski odwiedzili w Pozna­niu nowo wybudowane atelier filmowe, w którym właśnie trwały przygotowa­nia do produkcji pierwszego filmu. Dzień ten uznano za oficjalną datę ot­warcia w Poznaniu nowej placówki fil­mowej – wytwórni „Diana-Film” z sie­dzibą na terenie Targów Poznańskich. Od początku istnienia uznano ją za jed­ną z najlepiej wyposażonych technicz­nie placówek pozawarszawskich.

Działalność wytwórni zainicjowały zdjęcia atelierowe do filmu Artura Twardyjewicza „Chata za wsią” (wg powieści Ignacego Kraszewskiego), wy­świetlanego następnie pod tytułem „Cy­ganka Aza” (1926). Filmowy debiut wytwórni nie był niestety udany. „Cy­ganka Aza” okazała się klasycznym wy­tworem komercjalizmu, opierającym nadzieje na sukces w posiłkowaniu się tytułem pierwowzoru literackiego.

Nieco lepsze efekty artystyczne przy­niosła spółka „Diany-Filmu” z powstałą w 1927 roku w Warszawie Narodową Wytwórnią Filmów Historycznych „Klio”. Zjednoczone Wytwórnie „Diana-Klio-Film” firmowały jeden z lepszych filmów 1928 roku, dwunastoaktowych „Szaleńców” (wyświetlany również pod tytułem „My pierwsza Brygada”) w reżyserii Leonarda Buczkowskiego, wg scenariusza Kazimierza A. Czyżowskie­go i ze zdjęciami Alberta Wywerki. W „Szaleńcach”, których akcja skupiała

– 23 –

się na dziejach żołnierzy z Brygady Le­gionów Polskich wykorzystano poznań­skich i lwowskich aktorów teatralnych (m.in. Aleksandra Starżę, Jerzego Kobusza, Irenę Gawęcką i Bolesława Szczur­kiewicza). W tym samym roku, w któ­rym film wszedł na polskie ekrany, otrzymał pierwszą zagraniczną nagrodę: Grand Prix avec Medaille d'Or na Wszechświatowej Wystawie w Paryżu.

Pod egidą tej samej zjednoczonej wy­twórni zrealizowano także film „Ponad śnieg” (wg dramatu Stefana Żeromskie­go „Ponad śnieg bielszym się stanę”) w reż. Konstantego Meglickiego, ze zdję­ciami Alberta Wywerki. Tym razem produkt wytwórni okazał się zdecydo­waną pomyłką artystyczną. Po premie­rze w poznańskim kinie „Słońce” (15 II 1929 r.), prasa przyniosła szereg bezli­tosnych recenzji. Najbardziej pochlebne sugerowały pobłażliwość dla debiutan­ta. „Ponad śnieg” zdjęto z ekranów kin poznańskich zaledwie w 5 dni po pre­mierze.

Druga z poznańskich wytwórni film­owych – Popfilm powstała w roku 1927 w atmosferze euforii i entuzjazmu, co przypisać należy przede wszystkim ta­lentom reklamowym jej głównych pro­jektodawców i animatorów. Początko­wo wytwórnia korzystała z wydzierżawionych pomieszczeń kina Apollo. Wkrótce jednak Popfilm przeniósł się do własnej siedziby, mieszczącej się w wil­li „Flora” przy ulicy Grunwaldzkiej, które to miejsce poznańska prasa nazy­wała „naszym Hollywood”. W istnieją­cej do dziś willi „Flora” mieściło się ate­lier filmowe i laboratorium odpowiada­jące najnowszym wymaganiom tech­nicznym. W tej siedzibie Popfilm prze­trwał do 1932 roku.

Wytwórnia zainaugurowała swoją działalność realizacją filmu „Uśmiechy życia” (reż. Czesław Dembiński, zdj. Herman Walleiser), podejmującego te­mat życia artystów kabaretowych. Do filmu zaangażowano poznańskich akto­rów, zdjęcia kręcono w Poznaniu i tu też, w kinie Apollo dn. 5 II 1927 r. odbyła się prapremiera filmu.

Stopniowo wytwórnia zaczęła się spe­cjalizować w filmach o charakterze pro­pagandowym, których celem było de­monstrowanie osiągnięć gospodarki i uroków krajoznawczych Poznania i Wielkopolski. Takim właśnie filmem fa­bularnym, o którym recenzenci pisali, że „spełnia role propagandową dla Po­wszechnej Wystawy Krajowej lepiej niż cokolwiek innego i przynosi rodzimej wytwórczości nie lada zaszczyt!” – był zrealizowany w 1927 roku „Milionowy spadkobierca” (reż. Janusz Warnecki, scen. Ireneusz Zyberk-Plater, zdj. Her­man Walleiser). Buńczuczne motto tego obrazu brzmiało: „Przez Poznań do po­znania potęgi Polski!”. W sumie jednak była to dość błaha komedia o kłopotach z milionem i perypetiach potencjalnych łowców posagów, w której bardzo zręcznie wykorzystano najbardziej reprezentacyjne części miasta. Kluczowe sceny działy się w efektownie prezentu­jącym się parku Wilsona, na śródmiej­skich ulicach miasta, w lunaparku i na terenach Powszechnej Wystawy Krajo­wej. Do filmu zaangażowano poznań­skich aktorów m.in. Barbarę Ludwiżankę i Irenę Radko.

Wytwórnia Popfilm zrealizowała tak­że szereg krótkich dokumentów, kronik i reportaży, np. pierwszy polski film harcerski „Czuwaj” (1927), czy nakręco­ny przez Witolda Bilażewskiego propa­gandowy film krajoznawczy „Zamki, dwory i zabytki historyczne Wielkopol­ski i Pomorza” (1930) wyświetlany za granicą (m.in. z wielkim powodzeniem w Stanach Zjednoczonych w serii „Po­znaj swój kraj ojczysty”).

Od 1928 roku wytwórnia pozostawała w kontakcie z zarządem Powszechnej Wystawy Krajowej, która również reali­zowała filmy propagandowe. W lutym 1928 PWK–a rozpisała konkurs na scena­riusz filmowy. Nadesłano 66 prac. Na­grodzony scenariusz pt. „Kariera” niestety nie doczekał się realizacji filmo­wej. Tymczasem w zarządzie wystawy zrealizowano kilka innych krótkich fil­mów propagandowych wysuwających na plan pierwszy PWK-ę i Poznań. Były to m.in. „Pomnik Niepodległości” (wy­świetlany w kinach na terenie całego kraju), „Przegląd sił” (dodajmy – kręco­no też humoreski: „Kubuś w tarapa­tach”, „Bieg na przełaj”). Niestety, nie­wystarczające zainteresowanie Popfilmu współpracą z PWK-ą i trudności na­potykane przez zarząd wystawy w sa­modzielnej realizacji sprawiły, że nie do końca wykorzystano szanse popularyzacji miasta za pośrednictwem filmu.

Kolejną próbą uruchomienia poznań­skiej produkcji filmowej była bydgosko-poznańska wytwórnia „Dworkowski-Film”. Najbardziej znanym utworem tej spółki, której szefem był Władysław Dworkowski, stał się melodramat z op­tymistycznym zakończeniem pt. „Magdalena” (1929) – jeden z nielicznych fil­mów zrealizowanych w tych latach poza Warszawą. Ta sama wytwórnia zdążyła jeszcze w 1929 roku zrealizować dramat obyczajowy wg powieści Ferdy­nanda Goetla „Z dnia na dzień” w reży­serii Józefa Lejtesa i częściowo z po­znańską obsadą aktorską. Artystycznie oba filmy stanowiły klasyczny przykład ówczesnej produkcji komercjalnej. Za­równo producenci jak i twórcy filmowi woleli nie podejmować ryzyka zmiany przyjętych szablonów scenariuszo­wych. Nowo powstająca wytwórnia z powodów czysto ekonomicznych rzad­ko mogła pozwalać sobie na ekspery­menty. Popularność i wejście na rynek krajowy najpewniej gwarantowało zaproponowanie widzowi utrwalonego stereotypu i konwencji.

Lata dwudzieste w życiu filmowym Poznania są pomyślnym okresem dla rozwoju czasopiśmiennictwa filmowe­go. Charakter ukazujących się pism fil­mowych był bardzo zróżnicowany: od skromnych informatorów, uzupełnia­nych fotosami, po profesjonalne periodyki na wysokim poziomie edytorskim. Chronologicznie następną po „Kinema­tografie Polskim” poznańską inicjatywą czasopiśmienniczą w omawianej dzie­dzinie był utworzony w 1921 roku ty­godnik „Teatr i Kino” – pismo poświeco­ne sprawom teatru, muzyki, sztuki i kinematografu. Drukowane na jego ła­mach materiały dotyczące kina ograni­czały się jednak do ogłoszeń reklamo­wych i streszczeń fabuł filmów.

Podobny, informacyjny charakter miało kilka innych pism, które pojawiły się w momencie ogólnego ożywienia kulturalnego, jakie nastąpiło w związku z Powszechną Wystawą Krajową. Infor­macyjny charakter miała „Rewia Uciech”, tygodnik wychodzący od grud­nia 1926 pod red. Stanisława T. Kaczmarka-Estejki i Romana Wilkanowicza. Pod koniec stycznia 1927 „Rewia Uciech” zmieniła tytuł na „Rewia” i awansowała do roli ilustrowanego tygodnika artystycznego pod red. Jana Niwiń­skiego. Nowa wersja pisma oprócz stereotypowych ogłoszeń i streszczeń fil­mów zawierała niekiedy szersze opra­cowania poświecone np. negatywnym skutkom komercjalizacji sztuki filmo­wej czy wybitnym osobowościom ak­torskim. „Rewia” ukazywała się do kwietnia 1927.

Ambitnym w założeniu periodykiem była wychodząca od listopada 1926 „Muza” – tygodnik artystyczny poświe­cony sprawom teatru, muzyki i kinema­tografu. Tematyka kinematograficzna zajmowała znaczną cześć łamów „Muzy”, jednak poruszane tematy były rozmaitej wagi – od plotek o strojach i zarobkach gwiazd filmowych, po awan­gardowe propozycje wykorzystania muzyki w filmie. Zasługi „Muzy” w pro­pagowaniu kultury filmowej w Pozna­niu są mimo to bezsporne. Niemal w każdym numerze znajdowały się dobrze zredagowane wiadomości filmowe ze świata, prezentujące np. programy kin w Nowym Jorku, Paryżu, Berlinie, nowe plany produkcyjne wytwórni Metro-Goldwyn czy aktualne zdjęcia z pla­nów filmowych. Uważny czytelnik tych aktualności mógł więc zyskać pobieżne pojecie o kierunkach rozwoju kinema­tografii światowej. Pośród ważniejszych publikacji „Muzy” znaleźć można m.in. artykuł „Muzyka przyszłości” Jana Ro­mana, rozpatrującego nowe możliwości wykorzystania taśmy filmowej i obiek­tywu (pisany zapewne pod wrażeniem francuskiej awangardy filmowej). Isto-

– 24 –

tnym na tle ówczesnych polemik wokół filmu polskiego był artykuł Witolda Haci „Na marginesie «Trędowatej» o zada­niach krytyki filmowej” – jeszcze jeden głos w dyskusji nad słabościami polskiej kinematografii, których źródło autor wi­dział nie tylko w nieuczciwości i braku kompetencji ludzi produkujących i roz­powszechniających filmy, ale także w negatywnych zjawiskach w sferze ów­czesnej krytyki filmowej. Wzrusza swo­ją zdolnością przewidywania tekst „Drogi kina”, snujący śmiałe projekty rozwoju kinematografii: „Może niedale­ka przyszłość zastanie nas siedzących wieczorem w domu przed ekranem obok specjalnego odbiornika, który bę­dzie rzutował odpowiedni film w natu­ralnych barwach (...), głośnik zaś nada­wać będzie odpowiedni tekst w jednym z najbardziej rozpowszechnionych języków”. W kwietniu roku 1927 działal­ność pisma z przyczyn finansowych zo­stała zawieszona.

Na przełomie lat 1928/29 w Poznaniu ukazały się dwa numery tygodnika „Świat Filmowy”. Z uwagi na owe dwa numery można by rzecz całą skwitować jednym zdaniem, gdyby nie fakt, że „Świat Filmowy” był oficjalnym orga­nem utworzonego w Poznaniu Polskie­go Stowarzyszenia Filmowego, a po­ziom pierwszego numeru zapowiadał powrót do pięknej tradycji „Kinemato­grafu Polskiego”. W zeszytach „Świata Filmowego” podjęto kilka kluczowych dla polskiego życia filmowego tematów dotyczących polityki zakupów i produkcji filmów, wykorzystania filmu w oświacie, możliwości uczynienia z kine­matografii opłacalnej dziedziny dla gos­podarki narodowej. W obu numerach celowały w tym artykuły Ireneusza Zyberk-Platera. Trzeci numer „Świata Fil­mowego” już się nie ukazał. Postępują­cy nieuchronnie kryzys gospodarczy objął także przemysł filmowy, w tym również czasopiśmiennictwo branżo­we. Skoro jednak mowa o piśmiennic­twie filmowym warto przypomnieć i taką jego formę, która dzisiaj jest już w Polsce niemal całkowicie zapomniana. Pod koniec lat dwudziestych trzy naj­większe kina poznańskie wydawały re­gularnie własne informatory ilustrowa­ne. Ekskluzywny kinoteatr „Słońce” od listopada 1928 do marca 1931 wydawał w ilości 1000 egzemplarzy biuletyn, w którym oprócz programu kina umiesz­czano przedruki z zagranicznej prasy filmowej, reportaże z realizacji filmów, sylwetki twórców filmowych. Do współ­pracy pozyskano stołecznych dzienni­karzy. Na przełomie lat 1929/30 wycho­dził także pod nazwą „Kino” tygodnio­wy program ilustrowany kin „Apollo” i „Metropolis”.

Druga połowa łat dwudziestych była wyjątkowo korzystnym okresem dla ro­zwoju bazy kinowej w Poznaniu. Wią­zało się to z rozwojem miasta jako ośrodka handlowego, organizatora Tar­gów, a następnie Powszechnej Wysta­wy Krajowej. W 1927 roku powstały dwa nowe kina. Pierwszym było „Me­tropolis”, które dzięki ilości 900 miejsc zrównało się z największym wówczas w Poznaniu kinem „Apollo”. Oba kina położone były tuż obok siebie, co stwa­rzało pozory konkurencyjności. Właści­cielem obu obiektów był Jan Łuczak, któ­ry nad zachodnią bramą „Metropolisu” umieścił rysunek, wyobrażający oko Opatrzności, a pod nim napis: „Dałeś mi Boże w swej szczodrobliwości, dajże i temu, który mi zazdrości”. Już wkrótce jednak „obiekty zazdrości” zostały przyćmione nowo wybudowanym gmachem. W tym samym roku na miejscu „Pałacowego”, jednego z naj­starszych kinoteatrów Poznania wybu­dowano gmach kina „Słońce”. Było to jedno z największych i najnowocześ­niejszych kin w Polsce, a nawet w Euro­pie. Posiadało 500 m² powierzchni i przeznaczone było dla 1600 widzów. Właściciel Stefan Kałamajski zadbał, aby swoim standardem kino nie odbiegało od najdoskonalszych tego typu obie­któw w świecie. Wyposażone na wzór kinematografów amerykańskich, posia­dało obszerną scenę, oświetlaną olbrzy­mim jupiterem, sklepienie we wnętrzu kina imitowało firmament niebieski (na wypadek awarii „Słońce” posiadało własną elektrownię). Doskonałe efekty muzyczne i dźwiękowe zapewniały je­dyne wówczas w Polsce organy koncer­towe Wurlitzera (wydobywające 2000 tonów oraz efekty onomatopeiczne), własna 20-osobowa orkiestra i ze­spół chóralny. Budowa tego gigantycz­nego obiektu kosztowała milion złotych i trwała 6 miesięcy! Od początku istnie­nia „Słońce” posiadało najlepszy i bar­dzo zróżnicowany repertuar. Obok naj­bardziej kasowych filmów europejskich i amerykańskich organizowano seanse szkolne dla dzieci i młodzieży, seanse oświatowe i nocne pokazy filmów awangardowych. Nic też dziwnego, że tylko w ciągu pierwszego półrocza od­wiedziło kino pół miliona widzów!

W następnych dwóch latach urucho-

– 25 –

miono w Poznaniu trzy dalsze kina: „Kapitol” z 250 miejscami, „Stylowe” (1000) i „Polonię” (400). Pod koniec 1929 roku Poznań posiadał nieźle rozbudo­wane zaplecze dla życia filmowego. Oprócz wytwórni filmowych w mieście działało stale 9 biur wynajmu oraz 16 kin o łącznej liczbie 7570 miejsc.

Z przełomu lat 1928/29 pochodzą też pierwsze poważniejsze badania socjolo­giczne nad zagadnieniami odbioru fil­mowego i miejscem filmu w świado­mości mieszkańców Poznania. Badania te na podstawie ankiety-kwestionariusza przeprowadzali pracownicy Pol­skiego Instytutu Socjologicznego Uni­wersytetu Poznańskiego, a ich wyniki znalazły się w pracy Floriana Znanie­ckiego: „Miasto w świadomości jego obywateli” (wyd. Poznań, 1931).

21 lutego 1930 roku w kinie „Apollo” poznaniacy obejrzeli pierwszy film dźwiękowy. Był nim amerykański „Upadły anioł” („The Shopworn Angel”) reż. Richarda Wallace'a, klasyczny „sound film” z dużym udziałem muzyki i piosenek. W niecałe dwa miesiące po tej premierze, również w kinie „Apol­lo”, odbyła się premiera „Moralności pani Dulskiej” pierwszego polskiego, niestety zdecydowanie nieudanego, „dźwiękowca”.

Wkrótce kilka innych kin zaczęło wprowadzać na ekrany wersje dźwię­kowe. W marcu 1930 kino „Stylowe” po­kazało „Ja chcę na płótno” Kinga Vidora, a w kwietniu kino „Harfa” zainstalowa­ło dźwiękową aparaturę Gaumonta. Proces udźwiękowiania poznańskich kin, podobnie jak to całej Polsce, trwał dość długo i nie odbywał się bezboleś­nie. Powstanie filmu dźwiękowego zwiększyło ogromnie koszty eksploata­cji kina, gdy tymczasem potęgujący się kryzys ekonomiczny nie pozwalał na proporcjonalne podwyższenie cen bile­tów wstępu. Wiele kin chcąc wytrzymać konkurencje z udźwiękowionymi już salami ratowało się wznowieniami nie­mych szlagierów np. pokazując najpo­pularniejsze filmy Chaplina.

Pogłębiający się kryzys ekonomiczny wpłynął także na ogólną sytuację bran­ży filmowej. Lata 1930-34 (w porówna­niu do okresu 1928/29) przynoszą, nie tylko w Poznaniu, zdecydowany regres życia filmowego. Ilustrują to dane licz­bowe wyrażające spadek polskiej pro­dukcji filmowej, spadek liczby wytwór­ni filmowych i przedsiębiorstw handlo­wych, pogarszające się gospodarcze po­łożenie kin. Jeszcze w 1930 r. w całej Polsce funkcjonowało 771 kin, z czego 59 w Warszawie, 30 w Łodzi, 16 w Poznaniu, 10 w Krakowie. Ale już od pier­wszych miesięcy roku 1931 aż do dnia kryzysu w 1934 ilość kin malała z roku na rok. Jednocześnie, mimo że w latach kryzysu pauperyzacja ludności była wyraźnie zauważalna, w 1932 roku statystyczny mieszkaniec Poznania był w ciągu roku 9,9 razy w kinie (głównie na repertuarze „kryzysowym”, tzn. na ko­mediach i filmach muzycznych).

W 1934 roku podjęto próbę wskrze­szenia poznańskiej produkcji filmowej. W grę wchodził temat ważny nie tylko z uwagi na lokalne sentymenty. Filmem tym miały być „Pochodnie Zmart­wychwstania” (przemianowane póź­niej na „Melodie wolności”) poruszają­ce temat patriotycznego zrywu Wielko­polan w grudniu 1918 roku. Projekt wy­szedł od Towarzystwa Uczestników Po­wstania Wielkopolskiego, które jedno­cześnie zobowiązało się do pomocy i fa­chowego doradztwa. Planowano, że „Pochodnie Zmartwychwstania” będą filmem monumentalnym, „zakrojonym na skalę amerykańską” z licznymi sce­nami batalistycznymi. Napisania sce­nariusza i reżyserii podjął się Tadeusz Samuel Chrzanowski. W filmie miał wystąpić Ignacy Paderewski, wygłasza­jąc dwa przemówienia (w tym jedno z okien Bazaru) oraz wykonując dwa u­twory fortepianowe. Prace w plenerach planowano w lutym, film miał być go­tów jesienią. Dochód z eksploatacji „Po­chodni Zmartwychwstania” planowano przeznaczyć na budowę Domu Po­wstańca. Niestety z wielu przyczyn film nie doszedł do skutku, jedną z nich był brak wystarczających środków finanso­wych.

Ożywienie w życiu filmowym miasta zaobserwować można pod koniec lat trzydziestych. W sierpniu 1938 oddano do dyspozycji mieszkańców kino „Nowe”, a w maju 1939 kino „Olza”. Próbowano także nawiązać do tradycji czasopiśmiennictwa filmowego wyda­jąc kilka informatorów, a od 1938 roku tygodnik ilustrowany „Film Romans”. W 1938 roku czynnych było w Poznaniu 15 kin o łącznej liczbie 8608 miejsc. Na tysiąc mieszkańców miasta, przypadały więc 32 miejsca w kinie i pod tym względem Poznań znajdował się na czwartym miejscu w Polsce za Krako­wem, Lwowem i Warszawą. Frekwen­cja w kinach poznańskich była nato­miast jedną z najwyższych w Polsce.

Latem 1939 roku, mimo uspokajają­cych oficjalnych komunikatów o stanie bezpieczeństwa narodu i państwa, po­czucie zagrożenia odczuwane było co­raz wyraźniej. 28 czerwca, w dwudzie­stą rocznice podpisania Traktatu Wer­salskiego i 25 rocznicę zamachu w Sara­jewie, do programu kina „Metropolis” wszedł nowy tytuł: „Francja czuwa” (prod. Ciné Reportage „Realité”). Ten, wyświetlany już w innych miastach, francuski dokument rejestrujący przygotowania zachodniego sojusznika do wojny, nosił w oryginale tytuł „sommer-nous defendus?”. Nieprzypadko­wo polski dystrybutor zrezygnował z pytającej formy oryginału.

Na dwa tygodnie przed wybuchem działań wojennych na ulicach Poznania pojawili się popularni aktorzy komedio­wi Szczepcio i Tońcio (Kazimierz Wayda i Henryk Vogelfanger) znani z Weso­łej Lwowskiej Fali. W poznańskich ple­nerach przystąpili do prac nad nigdy nieukończonym filmem w reżyserii Mi­chała Waszyńskiego „Serce batiara”.

Sierpniowa premiera kina „Słońce” poprzedzona została niespotykaną do­tąd reklamą pilotującą film na kilka ty­godni przed jego pierwszym pokazem. Nigdy jeszcze obraz filmowy nie został tak silnie uwikłany, tak jednoznacznie wpisany w kontekst rozgrywających się wydarzeń. Nie było dotąd w życiu filmo­wym takiego dzieła, którego obejrzenie traktowanoby jako „patriotyczny obo­wiązek wszystkich miłujących ojczyznę i wolność Polaków”. Tym filmem, który niemal przez trzy sierpniowe tygodnie przy zwiększonej liczbie seansów utrzymał się na ekranie kina „Słońce”, fil­mem, o którym prasa centralna pisała, iż „szczególnie winien zainteresować nasze dzielnice zachodnie z Wielkopol­ską i Poznaniem na czele” – był amery­kański dramat sensacyjny Anatola Litvaka „Zeznanie szpiega” (Confessions of a Nazi Spy”).

Widziany z dzisiejszej perspektywy film o działalności hitlerowskich szpie­gów w Ameryce nie odróżnia się ni­czym szczególnym (poza tematem) od sensacyjnej i jednocześnie komercyjnej produkcji hollywoodzkiej. Wtedy, w sierpniu roku 1939, film traktowano jako opis działania szpiega i jednocześ­nie instruktaż postępowania ze szpiega­mi. Fotosy filmowe służyły w prasie jako materiał ilustracyjny do artykułów o niemieckich ekscesach szpiegowskich w całej Europie. Reklamy „Zeznania szpiega” opatrywane były hasłem „Bądź czujny, szpieg ma oczy i uszy ot­warte!” i często sąsiadowały w prasie z instrukcjami obsługi masek gazowych i artykułami „Zwalczanie szpiegostwa obowiązkiem każdego obywatela!”. Ten najbardziej kasowy i – jak zgodnie stwierdzono – „najaktualniejszy film 1939 roku” obejrzało w ciągu kilkunastu dni 60.000 poznaniaków oraz bezpłatnie kilka tysięcy żołnierzy.

W pierwszych dniach września 1939 roku, mimo nalotów i ofiar, starano się zachować pozory normalnego życia. Do 3 września czynne były kina prezentu­jące zaplanowany wcześniej, głównie rozrywkowy repertuar. Jedno tylko kino zdecydowało się na wymowną i wzruszającą zmianę. 2 września 1939 małe dzielnicowe kino „Tęcza-Łazarz” rozpoczęło na wszystkich seansach po­kazy filmu „Francja czuwa”.

Małgorzata Hendrykowska

 

Z braku miejsca nie drukujemy przypisów (Red.)

– 26 –

Wróć do poprzedniej strony