Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974, nr 5, s. 16-17

Z inspiracji literackiej

Krzysztof Mętrak

Dosyć powszechne są mniemania, notabene przystrajane niekiedy w piórka demagogii, że słabości naszej powojennej kinematografii wynikają z faktu, iż film polski wychodzi nie od rzeczywistości, ale od formuł intelektual­nych, nie od konkretu obserwacyjnego, lecz od powziętej apriorycznie tezy, jednym sło­wem, że nasze kino jest metaforyczne, a nie metonimiczne, jak np. kino amerykańskie (stąd już niedaleko do opacznego wniosku o nadmiernym jakoby intelektualizmie na­szego filmu – co już może tylko rozweselić!). W mniemaniu tym – jak w każdej tezie sformułowanej w sposób tak ogólny – ukryte jest źdźbło prawdy, ale prawdą jest również, iż największe osiągnięcia naszego filmu po wojnie związane są swymi korze­niami z literaturą. Przekonanie to najłatwiej daje się uzasadnić na przykładzie Szkoły Polskiej, kiedy to zasadniczą rolę odegrała inspiracja literacka, a scenarzyści mieli poważny udział w filmo­wych sukcesach. Nie jest z dzisiejszej perspektywy istotne, że nie zawsze była to literatura najwyższego lotu – niekiedy wyblakła ona doszczętnie – skoro umiała wtedy poddać ton, ro­dziła problematykę, zarażała emocje. Fakt pozostaje bezspornym faktem!

Bardzo dogodna do obserwacji w tym zakresie jest twórczość reżyserów początkujących, a myślę zarówno o etiudach szkol­nych, jak i pierwszych poczynaniach w domenie filmu telewizyj­nego. Kiedy się ogląda te nieraz realizacyjnie i myślowo niezdarne utwory, można dojść do wniosku, iż wszędzie tam, gdzie punktem wyjścia bywa dobra literatura, ewentualność katastrofy jest mniejsza. Sprawdza się to nawet w odniesieniu do jednego realizatora, co już prowadzić może do stwierdzenia, iż dobry lite­racko scenariusz tworzy niejako „sam z siebie” inną jakość, pewną nadwyżkę znaczenia. Kiedy np. pomysłodawcami są tacy pisarze, jak Marek Nowakowski, Ireneusz Iredyński, Zbigniew Herbert, Stanisław Grochowiak, Wiesław Myśliwski, Janusz Głowacki czy Edward Redliński – ryzyko artystycznej porażki jak gdyby maleje. Obserwację tą mogą poświadczyć kierownicy literaccy zespołów filmowych.

W ostatnim dziesięcioleciu „inspiracja literacka” napotkała konkurencyjną „inspirację dokumentalną”. Niesłychanie atrak­cyjny stał się model kina czeskiego, adaptowany u nas np. przez Marka Piwowskiego i początkowo Romana Załuskiego, który po­tem przeszedł z kategorii twórców do kategorii „ilościowców”. Szybko okazało się jednak, że filmowcy nasi często pozbawieni są „słuchu rzeczywistości”, w efekcie czego powstają utwory naskórkowo-werniksowe, pozbawione jakichś głębszych treści, wyższego piętra sensu.

Kiedy obejrzałem całą serię nowych filmów wyprodukowanych przez telewizję, okazało się, iż prawidłowości odnoszące się do całej naszej kinematografii znajdują i tutaj swoje potwierdzenie. Udanym przykładem skorzystania z dobrego literackiego pomy­słu jest np. Przejście podziemne Krzysztofa Kieślowskiego,

– 16 –

film skądinąd wyrosły z inspiracji dokumentalnej. To prawdziwy majstersztyk reżyserski, ów dialog spięć emocjonalnych dwojga młodych ludzi „na tle” szumu, zgiełku warszawskiej rzeczywi­stości. Ten „szum” stwarza podziemne przejście w centrum War­szawy, gdzie nakładają się na siebie rozmowy telefoniczne, gwar ulicznych rozhoworów, melodia popularnego szlagieru, okrzyki sprzedawców, rozkazy milicjantów etc. Wszystkie te głosy Kie­ślowski skrupulatnie rejestruje i stanowią one akompaniament dla przeżyć bohaterów, dla dialogu przewrotnego, jak to potrafi napisać tylko Ireneusz Iredyński. Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Andrzej Seweryn dają tu prawdziwy koncert aktorski, rozgry­wając między sobą kameralną historię o zawiedzionych ambicjach, wzajemnym poniżeniu i samooszustwie. Pryskają jednodniowe złudy, odkrywają się tajone, podświadome potrzeby psychiczne w całym ich skłębieniu i niejednoznaczności. Za pomocą tech­niki telewizyjnych zbliżeń Kieślowski potrafi się „przedrzeć” do wnętrza swoich bohaterów, ujawnić ich prywatny dramat sa­motności w mieście-molochu, wyrazić go we współczesnym slangu emocjonalnym, przez który przebija się rozdzierająca potrzeba międzyludzkiego porozumienia i wartości niejawiących się jako łatwo dostępne i oczywiste. Doprawdy, przy tak małym nakła­dzie środków realizacyjnych osiągnięto tak wiele, że aż budzi to smutną refleksję... zresztą nie powiem jaką.

To, co udało się Kieślowskiemu, przyniosło dotkliwą porażkę Romanowi Wionczkowi, który próbował
w Padalcach socjo­logicznej sondy w sytuację młodych inteligentów w społeczności wiejskiej. Wprawdzie i tutaj widoczny jest zaczyn dokumentalny, to jednak konstrukcja całego materiału trąci stereotypem i bana­łem. Nawet w takich „scenach-samograjach” jak festyn ludowy czy poetycki wieczór autorski pod ciężką ręką realizatora satyra przemienia się w „satyrkę”, a fałsze i nieprawdziwości aż kolą oczy. A przecież w Padalcach był materiał na film zderzający stary obyczaj wiejski z nowym, na dodatek w sytuacji, kiedy interes indywidualny koliduje z interesem społecznym. Był, ale został zaprzepaszczony w gruboskórnej i topornej realizacji, a nie jestem pewien, czy i inne diabły (scenariusz!) nie były tu czynne.

Świetną literaturą posłużył się za to Andrzej Kotkowski w Żółwiu, gdyż opowiadanie Marka Nowakowskiego należy do najlepszych w jego dorobku (obok Robaków, Zdarzenia w Miasteczku i Pracusiów). Reżyser – co było nieuniknione – zubożył nieco jego wymowę, dopisał także inne zakończenie. Mimo to pozostaje wrażenie, iż mamy do czynienia z operacją świadomą, widać bowiem konsekwencję założenia. Jest to przy­powieść o tym, jak błaha przyczyna może wywołać ciąg incyden­tów, które potrafią wpędzić człowieka w piekło samooskarżenia. Obsesja wywołana „śmiercią żółwia” staje się tu metaforą nara­stającego zagrożenia. To narastanie psychicznej paniki oddane jest poprzez tężenie ekranowego napięcia: bohater zaczyna żyć w innej rzeczywistości psychicznej, lawina zdarzeń nieprzewidzianych wtrąca go w krąg insynuacji, zabiera spokój. Bohater (grany sugestywnie przez Władysława Kowalskiego) sam popada w obłęd donosu, wepchnięty w wewnętrzny zaułek, obwinia sa­mego siebie. Ta niewinna przypowieść przywołuje na myśl klasyczną powieść o psychologii donosu, jaką jest Mały bies Fiodora Sołoguba, gdzie bohater wyobrażał sobie, iż donoszą nań martwe przedmioty, zwierzęta etc. Filmowi Kotkowskiego – jak słusznie zauważył Bolesław Michałek – brakuje tylko jednej wielkiej sceny, sceny-podsumowania, która metaforze nadać by mogła piętno nieuniknionego dramatu.

Trochę podobnie dzieje się w Noclegu Feliksa Falka, filmie zalecającym się sprawnością dramaturgiczną i umiejętnością bu­dowania napięcia. Intelektualista (gra go Zbigniew Zapasiewicz, który awansował na „privat-docenta” polskiego filmu) przybywa do starego domu na odludziu, by wynająć pokój, odseparować się na chwilę od zawodowych kłopotów. Jest w stanie wewnętrz­nego roztrzęsienia, choć tamowanego i skrywanego. Gospodarz (świetna kreacja Marka Walczewskiego) okazuje się trochę dzi­wakiem, a trochę kombinatorem, wietrzącym niespodziewaną możliwość zarobku. W nocy odwiedzają go dwaj kumple – kie­rowcy, zwykle korzystający z wynajętego teraz pokoju, jako z „salonu uciech”. Podczas nagle zaaranżowanego pijaństwa stają się coraz bardziej agresywni, a widok „jajogłowego” jeszcze bar­dziej ich rozdrażni i rozjuszy, budząc całą brutalność. Falk kontrapunktowo prowadzi dwa wątki: na górze – wewnętrznego niepokoju i rozterki (bohater złożył dymisję, poniósł życiową po­rażkę), a na dole – eksplozję prymitywnych gestów na poziomie odruchów warunkowych. Te dwa równoległe „wątki” muszą zderzyć się w akcie terroru. Gospodarz stający po stronie gościa zostaje zaatakowany i ciężko pobity, nasz intelektualista, który początkowo mu nie pomógł, w finale decyduje się na gest przeciwstawienia. I choć reżyser z zakończenia nieco się wymigał, jego przesłanie jest jasne, idzie o konieczność spokojnej deter­minacji w starciu z siłami terroru i gwałtu. Nocleg to swoista etiuda na temacie wziętym z Nędznych psów Peckinpaha, ale zrealizowana czysto i tylko czekać, jak Feliks Falk objawi nam coś własnego.

Negatywne zaskoczenie spotkało nas tym razem ze strony znakomitego prozaika Piotra Wojciechowskiego, którego film Stacja bezsenność nie intryguje nawet wydziwieniami brawu­rowej wyobraźni, nic bowiem nie wynagradza pustki myślowej tych rozsypanych obrazów. Ktoś dowodził, iż typem wyobraźni Piotr Wojciechowski przypomina nieco Konwickiego, ale to, co jest siłą autora Salta, tkwi niejako w „backgroundzie” obrazu (sprawa pokoleniowego przeżycia wojny, monoobsesje zawarte w całej twórczości), nadaje temu dziełu intelektualny i moralny walor. Pozbawiony tego wszystkiego Wojciechowski zdany jest już tylko na brawurę wyobraźn, i to wyobraźni nie zawsze
w naj­lepszym gatunku. Pytanie tylko: kogo ona potrafi poruszyć?

Już tych kilka przykładów dowodnie świadczy o tym, że fil­mowcy startujący w dziedzinie fabularnej czują się najlepiej, kiedy mają wsparcie w rzetelnej anegdocie literackiej. Dotyczy to również innych młodych reżyserów, takich jak np. Janusz Zaorski, Woj­ciech Marczewski czy Antoni Krauze. Czego to dowodzi? Jedy­nie mniejszego prawdopodobieństwa katastrofy. Ale dla prawdzi­wego artysty katastrofa może być bardziej pouczająca niż ufryzo­wana poprawność. Krytycy są zawsze skłonni
z możliwości kata­strofy wnioskować o niemożliwości arcydzieła. Ale krytycy się mylą – co zresztą nie ma nic do rzeczy!

– 17 –

Krzysztof Mętrak

Wróć do poprzedniej strony