Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 7, s. 48-51

Aktor nie gra, aktor jest

Konrad Eberhardt

Jedna z najznakomitszych współczesnych aktorek filmowych, Jeanne Moreau, w wywiadzie udzielonym przedstawicielowi „Unifrance-Film” oświadczyła: „Jakikolwiek by był nasz zawód, nasza klasa społeczna, nie możemy żyć bez innych ludzi, bez przekonania, że inni nas akceptują. Nie jestem, jak się czasami o mnie mówi, istotą samotniczą i dziką. Moje życie jest bardzo wypełnione. Otacza mnie wielu przyjaciół. To prawda, że nie widuje się mnie na premierach lub galach, w miejscach,

– 48 –

które są aktualnie w modzie. Nie pokazuję się. Ale przecież wcale się nie ukrywam. Wychodzę po zakupy, jak wszyscy i spaceruję sobie po mieście”.

Gwiazda udająca się z siatką po zakupy? Czyżby szczególny rodzaj ekstrawagancji? Nie, raczej „signum temporis”. Mieszkańcy aktorskiego Olimpu wmieszali się między zwykłych śmiertelników, ba, szukają z nimi kontaktu. Ich siedziby nie są już strzeżone przez wysokie mury, złe psy, prywatną straż, prywatnych detektywów; w dziwacznych, odseparowanych od świata willach Hollywoodu dożywają swych dni sędziwi dyktatorzy masowej wyobraźni sprzed lat kilkudziesięciu. Dzisiejsze bożyszcza ekranowe starają się podkreślać swą zwykłość, ubierają się zgodnie z obowiązującym standardem mody, dokonują zakupów w supersamach, można ich zobaczyć na ulicy, w kawiarni. Ich pojawienie się jest na ogół kwitowane szmerem podziwu, życzliwym zainteresowaniem, ale nie wywołuje już zbiegowisk,

– 49 –

jak przed kilkunastu laty. Jest jeszcze kilka elektryzujących nazwisk, ale to już przedstawiciele ginącej, królewskiej rasy.

Wydawać by się mogło, że to sprawy drugorzędne; w końcu sposób, w jaki aktor jest przyjmowany przez przechodniów, nie ma chyba istotnego znaczenia dla aktualnego stanu sztuki aktorskiej; decyduje w końcu gotowa rola, a nie prywatne, zewnętrzne okoliczności. Pogląd taki nie byłby jednak całkiem słuszny. Zauważmy bowiem charakterystyczną zbieżność: odmienny status społeczny aktora (który coraz rzadziej jest traktowany jak bóstwo, coraz częściej jako lepszy lub gorszy fachowiec w swym zawodzie) odpowiada jego nowej sytuacji w filmie. Tu także obserwujemy wymowny proces, nie tyle może degradacji czy detronizacji aktora – to on przecież nadal obdarza kształtem i życiem sylwetki wykoncypowane przez autorów – ile ograniczenia sfery jego kompetencji. Nawet najbardziej znany i wysoko opłacany aktor rzadko już bywa solistą traktującym wszystko, co poza nim pojawia się na ekranie, jako tło dla swego występu; zdarzyć się to może jeszcze w najbardziej tradycyjnych superprodukcjach realizowanych z myślą o gwieździe pierwszej jasności (notabene w przypadku Kleopatry zabieg ten już nie bardzo się opłacił; to także signum temporis), ale w większości filmów, legitymujących się jakimiś ambicjami, także rozrywkowych, aktor nie może sobie pozwolić na swobodę, jaka dawniej była jego udziałem.

Zresztą – czy chodzi tu o swobodę dowolnego modelowania postaci na planie? Taką swobodą nie dysponował właściwie nigdy, zawsze bowiem musiał liczyć się z dyrektywami reżysera, stosującego się ze swej strony do wymagań producenta. Gwiazda mogła sobie pozwolić na fochy i kaprysy, lecz w końcu realizowała zamysły zleceniodawców. Myślę, że ową „swobodę” należy rozpatrywać raczej w kategoriach moralnych; wewnątrz określonych granic aktor czuł się suwerenem, nie miał właściwie konkurentów; zdawał sobie sprawę, że w ostatecznym rozrachunku on będzie głównym atutem filmu.

Otóż sytuacja ta uległa radykalnej zmianie, aktor ma już konkurentów; stali się nimi: reżyser-autor i, na nieco dalszym planie, operator. Stwierdzenie to może wydać się cokolwiek zaskakujące, wszak reżyser i operator zawsze figurowali w czołówce filmu, na czym polega zatem zmiana? Przede wszystkim na równoczesnym ze zmianą sytuacji aktora przeobrażeniem statusu reżysera. W tym samym czasie, gdy zaczął blednąć mit gwiazdy, zaczęło wzrastać znaczenie reżysera; był on traktowany jako ktoś w rodzaju dyrygenta kierującego zespołem wykonawców, był kimś, kto synchronizuje poszczególne elementy widowiska filmowego, teraz zaś przeistoczył się w autora komunikującego za pośrednictwem filmu swe własne poglądy na świat. Oczywiście liczne rzesze reżyserów rzemieślników nie mogą nawet marzyć o odegraniu roli autorów filmowych, ale ranga zawodu reżyserskiego wyraźnie się podniosła. Reżyser także, a w wielu przypadkach przede wszystkim, stał się magnesem przyciągającym widzów. Bardziej wyrobieni widzowie udają się na nowego Antonioniego, Loseya czy Jancsó, zaś wszyscy udadzą się na nowego Leloucha.

Zwiększyła się niepomiernie atrakcyjność wizualna filmu. W filmie współczesnym, z reguły niemal barwnym, obrazy zajmujące powierzchnię ekranu stały się już tak sugestywne, elokwentne, nienagannie skomponowane, iż niepodobna już mówić o aktorze grającym na tle jakichś dekoracji, naturalnych wnętrz lub plenerów; przeciwnie, to „tło” go wchłania, zostaje on podporządkowany tej samej zasadzie kompozycyjnej; owe wnętrza i plenery przekazują widowni jakąś niebłahą część wiedzy o bohaterze, jego sytuacji w świecie, nawet o jego życiu wewnętrznym.

Aktor nie musi już zatem swoją grą komunikować wszystkiego, co dotyczy kreowanej przezeń postaci; wyręcza go teraz w wielu przypadkach wyrazisty, pojemny znaczeniowo obraz. Przykładów nie musimy szukać wyłącznie w filmach typu „nowofalowego”. Wyświetlany w Warszawie podczas ostatnich „Konfrontacji” film Johna Schlesingera Kowboj o północy znakomicie ilustruje ten stan. Główna rola chłopaka z Teksasu, przybywającego do metropolii, została zagrana właściwie przeciętnie; jednakże genialnie sfotografowany Nowy Jork z jego wielkomiejskimi arteriami, walącymi się kamienicami, podejrzanymi barami, orgią świateł i groźną ciemnością zaułków pełni jakby funkcję komentatora losów Joego.

Tak więc aktor zdaje sobie sprawę, że działa w zmienionych warunkach. Inny układ stosunków z publicznością, w oczach której aktor coraz bardziej się desakralizuje, inny typ zależności od reżysera-autora, zwiększająca się rola operatora o inklinacjach malarza – są to niejako fakty dostrzegane na pierwszy rzut oka. Ale przecież nie wyczerpują one tematu. Ewolucja aktorstwa jest uzależniona od ewolucji koncepcji bohatera filmowego. Powiedzmy najogólniej, że aktor przeżywał swe największe sukcesy prestiżowe w okresie, gdy przytłaczająca większość filmów miała charakter „powieści do oglądania”, powieści zilustrowanych ruchomymi obrazkami. Nie chodzi o to, czy owe „filmo-powieści”, melodramaty, filmy kryminalne, komedie salonowe, dramaty obyczajowe i psychologiczne rzeczywiście były ekranizacjami istniejących utworów literackich, wyższej lub niższej jakości. Chodzi natomiast o to, że liczyły się w nich głównie fabuła, perypetie bohaterów i ich przeżycia, doprowadzające w sumie do jakiejś konkluzji. Bohaterowie tych filmów, w większym stopniu opowiadających niż pokazujących przeszli na ekran w niezbyt zmienionej postaci z kart powieści czy najogólniej z literatury i to raczej podrzędnej.

Gdy oglądamy przeciętny konwencjonalny film zrealizowany najczęściej na podstawie jakiejś powieści, nie zadajemy na ogół pytania, w jakim stopniu konstrukcja widzianego na ekranie bohatera, jego usytuowanie wśród innych postaci i przedmiotów są uzależnione od natury obrazu filmowego. Ów bohater, najogólniej biorąc, niewiele filmowi zawdzięcza; można by z równym powodzeniem opisać jego losy. Dajmy na to przyjemna amerykańska komedia obyczajowa prezentuje nam jakichś typowych dla tego gatunku i znakomicie na ogół granych bohaterów, ci zaś, opisani piórem autora, nie staliby się mniej frapujący; także anegdota nie straciłaby swych rumieńców.

Czy jednak udałoby się z równym powodzeniem opisać Mr Kane'a, bohatera wielkiego filmu Orsona Wellesa? Nie, gdyż w dziele tym liczy się nie tylko fabuła (a właściwie najmniej się liczy), nie tylko postępowanie bohatera – ale także cały kontekst wizualny, to wszystko, co go otacza: zwisające ciężko sufity, monumentalne, wzniesione przezeń budowle, ba, nawet kompozycja poszczególnych kadrów stają się dla nas źródłem informacji o losie Kane'a. Nic więc dziwnego, że Orson Welles,

– 50 –

odtwórca roli Kane'a, gra w nieco inny sposób niż większość aktorów występujących w „powieściach do oglądania” – jest on nie tyle centralną postacią, korzystającą z należnych mu z tego tytułu przywilejów, ile czymś w rodzaju medium pośredniczącego między nami a światem, pojawiającym się na ekranie.

Można wymienić wiele innych takich właśnie antypowieściowych bohaterów; Jacques Tati nie nadaje się do literackiej rekonstrukcji, zaczyna bowiem istnieć naprawdę w tych momentach, w których natrafia na opór materii, na sprzeciw przedmiotów. Te właśnie nieustanne konflikty z mechanizmami czy najogólniej z rzeczami określają dopiero kontur tego bohatera filmowego. Innymi słowy: można go pokazać, bardzo trudno go opowiedzieć.

Oto jeszcze inny przykład: bohaterki kreowane przez Monikę Vitti. Aktorka ta, występując w Przygodzie czy Czerwonej pustyni, znajduje się w odmiennej sytuacji niż dziesiątki sławnych (a nawet sławniejszych) aktorek pojawiających się w filmach tradycyjnego typu; jej rola nie polega na sugestywnym graniu, stwarzaniu postaci aktorskimi środkami, ale raczej na współgraniu z tysiącem wizualnych detali, spełniających funkcję znaków. Można powiedzieć, że Monika Vitti jest pośród nich najbardziej złożonym, najważniejszym znakiem, jednak ustawicznie musi się liczyć z tym, aby nie zakłócić wewnętrznej równowagi dzieła, wysuwając się arbitralnie na pierwszy plan.

W niektórych filmach współczesnych uderza nas banalność, zwykłość aktora kreującego główną rolę; w Osiem i pół bogactwo obiektywizującego się na ekranie świata wyobraźni bohatera przytłacza jego samego; w tym przypadku pojęcie aktora medium nabiera niemal dosłownego znaczenia; któż bowiem, jak nie on, kontaktuje nas ze zjawami zrodzonymi w jego podświadomości?

Mówiliśmy tutaj o zjawiskach, które zrodziły się na wyższych piętrach sztuki filmowej, ale czyż nie mają one wpływu na całość produkcji kinematograficznej, także i na jej rejony komercjalne? Oto przykład: niedawno wyświetlany na naszych ekranach gangsterski film amerykański Zbieg z Alcatraz ukazuje nam bohatera współczesnego pokroju, wyraźnie wtapiającego się w filmową rzeczywistość; Lee Marvin kreuje w tym filmie rolę człowieka niemal zautomatyzowanego, cudownie współgrającego z otaczającym go światem, który go niejako od zewnątrz wyjaśnia.

Pora zatem na zasadnicze pytanie: kim ma być współczesny aktor filmowy? Czego się od niego oczekuje? Czy, aby tworzył, kreował postać, czy też, aby wprowadzał do filmu niejako samego siebie, dbając o zajęcie odpowiedniego miejsca w spoistym filmowym universum? Zauważmy przecież, że nad aktorami, którzy się zmieniają od filmu do filmu, są stale inni – górę biorą jakby aktorzy, którzy potrafią pozostać sobą. Nie są to określenia precyzyjne; aktor, który „pozostaje sobą” także się przecież zmienia, a aktor kameleon zachowuje zawsze istotne cechy swej indywidualności, sposobu bycia na planie. Intuicyjnie wyczuwamy, że taki podział jednak się zarysowuje; Zbigniew Cybulski, Jean-Paul Belmondo, Jean-Louis Trintignant są aktorami, o których mówimy, że „pozostają sobą”, wnoszą niejako do filmu swą zwykłą twarz; zaś para Liz Taylor i Richard Burton pojawia się w najrozmaitszych wcieleniach i kostiumach, cokolwiek na wzór teatralny. Musimy wziąć tutaj pod uwagę charakter filmowego przedsięwzięcia; reżyser nowocześniejszego pokroju zechce wykorzystać aktora, który „jest sobą”; tradycyjny rutyniarz może zażądać od niego „udawania”.

Tym niemniej jest faktem, że coraz większa rzesza reżyserów nie oczekuje od aktorów zaskakujących przeistoczeń na planie, lecz w taki sposób dokonuje wyboru wykonawcy, aby w powierzonej mu roli czuł się możliwie najbardziej sobą, aby zachował swój zwykły sposób mówienia, chodzenia, gestykulowania. Czy musi być to w każdym przypadku aktor zawodowy? Oczywiście nie. Jerzy Skolimowski zagrał główne role w dwóch swoich filmach – i obie te role doskonale odpowiadały warunkom, jakie przed wykonawcą stawia nowoczesny film. Fakty te skłoniły Gustawa Holoubka do sformułowania takiego zdania na łamach „Ekranu”: „Nie po raz pierwszy demonstruję swój pogląd, iż film nie odczuwa żadnej potrzeby współpracy z aktorem zawodowym. Żeby grać w filmie, nie trzeba być aktorem. Co więcej, nawet żeby być gwiazdą, nie trzeba mieć żadnych kwalifikacji aktorskich. Film robi reżyser, nie aktor... Nie chodzi mu o to, aby mieć do czynienia z aktorem, który zafascynuje widownię warsztatem aktorskim. Poszukuje on określonego modelu człowieka”.

To ostatnie stwierdzenie wydaje się szczególnie trafne. Istotnie ów określony model człowieka jest to wartość nadrzędna, w imię której reżyser zrezygnuje z aktora zawodowego, wysoko kwalifikowanego, a zwróci uwagę na kogoś, kto nie dysponuje kwalifikacjami aktorskimi, lecz pasuje jak ulał do wyobrażanej filmowej rzeczywistości. Niepodobna czynić z tego reguły; trudno wyobrazić sobie współczesny film francuski, ten najbardziej ambitny, bez udziału Jeanne Moreau, Jeana-Paula Belmonda, Delphine Seyrig czy Yves’a Montanda; wszystkich – aktorów rutynowanych, z ogromnym dorobkiem. W końcu i dzisiaj aktorzy niezawodowi są na planie filmowym rzadkimi gośćmi.

Ważne wydaje się co innego: owo kryterium „określonego modelu człowieka” obowiązuje także aktorów zawodowych. Nawet najbardziej wyrobiony aktor, operujący bogatą skalą środków aktorskich, musi zrezygnować z części swych dyspozycji, przestrzegając zasady autentyzmu modelu człowieka, jaki ma wnieść do filmu.

Aktor musi więc dzisiaj w większym stopniu być w filmie, niż grać, z tym, że aby spełnić warunek owego „bycia”, potrzeba często wielkich umiejętności fachowych. Aktorzy filmów Miklósa Jancsó spełniają ten warunek; oni po prostu są, egzystują na ekranie, a równocześnie zdajemy sobie sprawę, że ta umiejętność zespolenia się z pejzażem jest wielką sztuką.

Pozostaje odpowiedź na pytanie, czy pozycja aktora w tej zmienionej i zmieniającej się stale sytuacji uległa rzeczywiście pewnemu pomniejszeniu. W jakimś sensie jednak tak. Ów aktor medium, aktor wtopiony w rzeczywistość traci sporą część swych prerogatyw. W tym także upatrywałbym przyczyny niechęci krytyków do omawiania kreacji aktorskich w filmie; po prostu instynktownie wyczuwają, że im lepsze, im nowocześniejsze dzisiaj aktorstwo filmowe, tym mniej zauważalne, tym mniej zachęca, aby czynić z niego osobny temat. Analizowanie roli to jakby wyrywanie aktora z jego kontekstu, obdarzanie go statusem samodzielności, który go już nie obowiązuje.

Konrad Eberhardt

– 51 –

Wróć do poprzedniej strony