Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 528-533

www.videograf.pl

XI KINO WOLNOŚĆ

3C. Zobowiązania w epoce bez zobowiązań: Krzysztof Krauze

Kinowa publiczność szuka jednak świadectwa swoich czasów przede wszystkim w filmach fabularnych. W dorobku rodzimych fabularzystów po 1989 roku wyraźnie wyróżnia się pod tym względem twórczość Krzysztofa Krauzego. Wprawdzie z czterech filmów kinowych, jakie

- 528 -

w tym czasie zrealizował, tylko trzy stanowią świadectwo współczesnej rzeczywistości, warto jednak omówić je wszystkie razem, ze względu na autorską konsekwencję reżysera[36].

Odrębne autorskie spojrzenie Krzysztofa Krauzego zaczęło się krystalizować w Grach ulicznych (1996, jedna z trzech nagród Specjalnych w Gdyni). Z jednej strony reżyser przyjął dokumentalny punkt wyjścia (stąd scenariopisarski współudział dziennikarza Jerzego morawskiego): film był rekonstrukcją głośnej, do dziś nie do końca wyjaśnionej sprawy zamordowania w maju 1977 roku za działalność opozycyjną krakowskiego studenta Stanisława Pyjasa. Z drugiej, potraktował film osobiście, jako coś w rodzaju spłaty długu: zamordowany student był jego rówieśnikiem (rocznik 1953) i Krzysztof Krauze wstydził się po latach, że w tamtym okresie nie zdobył się na udział w opozycji[37]. Toteż akcja Gier ulicznych toczyła się współcześnie i dwaj pracownicy prywatnej telewizji, przyjmujący zamówienie na reportaż o śmierci Pyjasa, dziennikarz Janek (Redbad Klijnstra) i kamerzysta Witek (Robert Gonera), prowadzili poszukiwania jakby w imieniu autora filmu. Krauze nie zdecydował się jednak na konsekwentne uczynienie ich swoimi rówieśnikami i rzecznikami. Wciąż był przekonany (jak w okresie swego debiutu), że skoro do kin chodzą teraz wyłącznie dwudziestolatkowie, filmowiec musi używać ich języka.

Dwóch dwudziestoparoletnich bohaterów uczynił więc współodpowiedzialnymi za sposób prowadzenia narracji. To oni, ukształtowani już w wolnej Polsce, dyktują – zgodne ze swoim trybem życia – szybkie tempo opowiadania, pełne atrakcji typowych dla neotelewizji (wstawki animowane) i pokoleniowego obyczaju (clubbing, dyskoteki). Zabiegi te, wraz z całą obrazową („wideoklipowe” zdjęcia Łukasza Kośmickiego) i muzyczną (występ Kasi Nosowskiej i Zespołu Hey) warstwą filmu, pełnią jasną funkcję komunikacyjną: mają skłonić odbiorców do utożsamienia się z emocjonalną drogą bohaterów. Początkowo dwudziestolatkowie traktują zamówienie z dystansem, jak jedną z wielu profesjonalnych przygód; tajemnice Peerelu sprzed osiemnastu lat to dla nich archeologia. Stopniowo zaczynają jednak tego swojego rówieśnika – chłopca z chlebaczkiem, który w chwili śmierci miał przy sobie swój dziennik i Grę w klasy Cortázara – traktować z zazdrością. Poczucie winy reżysera miało się przełożyć na poczucie współczesnej pustki widzów, przeciwstawionej dawnej „pełni”. Jednak opowieść o telewizyjnym śledztwie, prowadzona w konwencji political fiction, ma zimną urodę obcego ciała, niczym ćwiczenie stylistyczne, które upiększa utwór, ale nie pogłębia go.

Młodzi bohaterowie dyktują sposób prowadzenia narracji; reżyser Krzysztof Krauze i operator Łukasz Kośmicki na planie filmu Gry uliczne.

Prawdziwym spełnieniem stał się dopiero Dług (1999, Grand Prix w Gdyni), zapewne najważniejszy utwór w dotychczasowym dorobku Krauzego, w każdym razie najbliższy wymarzonej przezeń formule „filmu społecznego”. Tu również punkt wyjścia stanowiło autentyczne wydarzenie, które niegdyś zwróciło powszechną uwagę i pełniło w przestrzeni publicznej tę funkcję, którą przewidział dlań film: symp-

- 529 -

tomu stanu etycznego społeczeństwa. Podwójna zbrodnia, dokonana w podwarszawskim lesie w marcu 1994 roku, kojarzona była początkowo – przez swoje okrucieństwo (ciała pozbawione były głów) – z porachunkami rosyjskiej mafii[38]. Tymczasem okazało się, że to nie żadni mafiosi dopuścili się tych okrucieństw, lecz dwaj młodzi warszawscy biznesmeni, jak najdalsi od środowisk przestępczych, wywodzący się z porządnych inteligenckich domów, Artur Bryliński i Sławomir Sikora. Pozbyli się oni w ten sposób swego dręczyciela (dawnego znajomego Sikory) Grzegorza Gmitrzaka (miał za sobą wyrok więzienia za wymuszenia i napad) i jego osobistego ochroniarza Mariusza Kłosa. Uczynili to z desperacji, doprowadzeni do ostateczności. Gmitrzak, który początkowo obiecał im pomoc w poręczeniu kredytu, okazał się draniem: przez półtora roku terroryzował ich i zastraszał, wymuszając wciąż nowe formy spłacania nieistniejącego „długu”. Pozbawieni pomocy prokuratury i policji, pozbyli się go sami, choć planując zemstę nie przypuszczali, że będzie miała tak drastyczny przebieg. Długotrwały proces sądowy skończył się w listopadzie 1997 roku zaskakująco wysokimi wyrokami: obaj dostali po 25 lat więzienia. Jeszcze w tym samym miesiącu, na początku odsiadywania wyroku przez obu skazanych, odwiedzili ich w więzieniu przyszli scenarzyści Długu, Krzysztof Krauze i Jerzy morawski. Nagrana wtedy seria rozmów dla Brylińskiego i Sikory była pierwszą okazją do „spowiedzi”, dla filmowców okazała się zaczynem utworu.

Historia upadku dwóch biznesmenów została odebrana jako metafora Polski lat dziewięćdziesiątych: Jacek Borcuch (Stefan) i Robert Gonera (Adam) na planie Długu.

To zdarzenie prototypowe stało się samoistnym „tekstem kultury”, niemal na równych prawach z filmem, który uczynił je punktem wyjścia swej fabuły. Rzadko się zdarza, by film tak mocno przenikał się z rzeczywistą historią, o której opowiadał, a w tym wypadku nawet decydująco wpłynął na jej dalszy ciąg. Po wejściu Długu na ekrany powstawały kolejne teksty – artykuły, reportaże, filmy dokumentalne – opowiadające o losach obu sprawców zbrodni przed jej dokonaniem i po niej; na stronach internetowych tysiące ludzi składało podpisy pod apelem o akt łaski dla nich obu. w rezultacie, w grudniu 2005 roku, pod koniec swej prezydentury Aleksander Kwaśniewski zastosował prawo łaski wobec Sławomira Sikory; kilka miesięcy później opuścił więzienie Artur Bryliński. Film miał więc znaczny wpływ na ich losy i ten interwencyjny cel był zapewne cząstką świadomej strategii autora Długu.

Przyznanie się do winy: Robert Gonera w Długu Krzysztofa Krauzego.

Ważniejszy był jednak cel artystyczny. Cały film, poza ramą, opowiedziany jest z wewnętrznego punktu widzenia głównych bohaterów, których zmienne emocje przejmujemy my, widzowie. (Nawiasem mówiąc, mocniej identyfikujemy się z jednym z nich, Adamem, który w aktorskim wykonaniu Roberta Gonery jest bardziej wyrazisty, jego inteligenckie zaplecze jest wyraźniej zaznaczone, a związek z kobietą przedstawiony głębiej.) Najpierw są to zmienne emocje biznesmenów na dorobku, kiedy euforia, jaką wywołuje ogrom wyłaniających się przed nimi perspektyw, miesza się z lękiem, że jak się nie uda, zostaną zepchnięci

- 530 - 

na społeczne dno. Potem ta oscylacja między euforią a lękiem przeradza się w rosnący strach przed dręczycielem, który chce im to wszystko odebrać. Momentowi po zbrodni towarzyszy ulga, że tego strachu wreszcie się pozbyli; na koniec odzywa się sumienie.

To zapis zmiennych wrażeń widza w toku seansu. Kiedy natomiast zastanowić się z dystansu, co spowodowało, że ta historia upadku dwóch biznesmenów odebrana została wówczas jako metafora Polski lat dziewięćdziesiątych, nasuwa się kilka interpretacji. Najprostszą i najogólniejszą podsuwają pierwsze opracowania historyków: właśnie obawa przed przestępczością, zresztą nie w pełni uzasadniona, była tym lękiem, który w epoce III Rzeczypospolitej najmocniej jednoczył Polaków[39]. Ważny aspekt poruszyła Małgorzata Szpakowska, której zdaniem w Długu zarejestrował się stan „darwinizmu społecznego”, z dominacją walki o byt: silny wygrywa, słaby traci, trzeba brać sprawy we własne ręce. co najgorsze zaś, powiada eseistka, „Dług pokazuje ludzi, którzy naprawdę uwierzyli, że o wartości człowieka przesądza zdobyty przez niego majątek i tylko on”[40]. Można też zauważyć, że film ilustruje sytuację szerszą, tyczącą czasów „późnej nowoczesności”, które są – jak to określił Gilles Lipovetsky – erą „postdeontyczną”, kiedy nikt nie ponosi żadnych zobowiązań i panuje niczym nieskażony indywidualizm[41]. W tym świecie nic nie jest w stanie zapełnić moralnej próżni po miłości, która jest w zaniku, po wierze, która jest w obu analizowanych filmach kompletnie nieobecna. Moralność okazała się, jak powiada Zygmunt Bauman, „nieuleczalnie aporetyczna”[42], co znaczy, że żaden (prawie) wybór nie jest ani jednoznacznie dobry, ani jednoznacznie zły.

Formułę Długu w znacznym stopniu powtórzył autor w późniejszym Placu Zbawiciela (2006, również Grand Prix w Gdyni), wyreżyserowanym wraz z żoną Joanną Kos-Krauze; zaczynem fabuły stało się zdarzenie kryminalne, opisane w „Super Expressie” (o znalezieniu zwłok bez głów Krzysztof Krauze przeczytał w tej samej gazecie). Tym razem historia prototypowa rozegrała się w spółdzielczym bloku na warszawskiej Woli, a jej zakończenie nie było aż tak tragiczne. Wspólne zamieszkiwanie pary małżonków z dwojgiem dzieci u matki męża okazało się tak udręczające, że żona – nie mogąc znieść domowej atmosfery – targnęła się na życie dzieci, a potem na swoje. Wszystkich troje jednak odratowano. Największe wrażenie na przyszłych autorach filmu zrobiła decyzja męża, który pod koniec procesu odwołał swoje wcześniejsze zeznania i wziął całą winę na siebie[43].

Tego trzonu opowieści z kroniki kryminalnej użyli małżonkowie Krauze do zbudowania swojego scenariusza, ale tym razem tylko samego trzonu. Z oczywistych względów nie starali się podkreślać w filmie związku między opowiadanymi zdarzeniami a historią, która wcześniej rzeczywiście miała miejsce. Tamci ludzie nie tylko uratowali się dosłownie, ale też najprawdopodobniej sami dali sobie radę w sensie etycznym, zatem jakikolwiek aspekt interwencyjny nie miał sensu. Ale i po tej premierze autorzy filmu podkreślali wielokrotnie, że to się naprawdę niedawno zdarzyło, jak gdyby chcąc ograniczyć do minimum odbiór filmu nastawiony na fikcję, jak w kinie gatunków. Bardziej niż kryminał, Plac Zbawiciela w punkcie wyjścia mógł przypominać telenowelę: opowieść o życiu takich ludzi jak my, toczącym się gdzieś w sąsiednim bloku. Przecież jednak najważniejsze decyzje artystyczne odróżniały

- 531 -

film od telenoweli, a zbliżały do tego samego sposobu opowiadania, jaki zastosowany został w Długu. Chodziło o to, by o zwykłych ludziach opowiedzieć w sposób pozwalający widzowi brać ich historie do siebie, przepuszczać je przez własną wrażliwość, konfrontować z własnym doświadczeniem. Jak sformułowała to współautorka filmu: „Zależało nam, żeby widz nie myślał: jacy ci bohaterowie okropni, ale: ja też chyba taki bywam”[44].

Obraz tytułowego placu Zbawiciela sugeruje bezwyjściowość sytuacji bohaterów: fotos z filmu Krzysztofa Krauzego i Joanny Kos-Krauze.

Do tego wchodzenia w sytuację bohaterów widz skłaniany był na wiele rozmaitych sposobów. Zdjęcia w ciasnych wnętrzach mieszkania (autorstwa Wojciecha Staronia) montowane są często z obrazem tytułowego placu Zbawiciela, pokazywanego z lotu ptaka:

widać wtedy, że na placu obowiązuje ruch okrężny; oba typy obrazów uzmysławiają, że z sytuacji bohaterów nie ma wyjścia. Możliwości tego utożsamienia służy także dobór obsady. reżyser już wcześniej dbał o to, by w czołowych rolach występowali wyłącznie mało znani i nieopatrzeni aktorzy; niektórzy z nich stawali się gwiazdorami dopiero po sukcesie odniesionym w jego filmach, jak Andrzej chyra i Robert Gonera w Długu. Troje głównych wykonawców Placu Zbawiciela – Jowita Budnik i Arkadiusz Janiczek (małżonkowie) oraz Ewa Wencel (teściowa) – do tego stopnia w toku rozmów z autorami wzbogaciło kreowane przez siebie postaci o własne osobowości, że w końcu figurują w czołówce jako współscenarzyści[45].

Pomiędzy dwoma filmami o „świecie bez zobowiązań” Krzysztof Krauze nakręcił swój najpiękniejszy i zarazem najbardziej nieoczekiwany film, rozgrywający się w czasach Peerelu i opowiadający – odwrotnie – o życiu podporządkowanym zobowiązaniu: Mój Nikifor (2004). Projekt ten wynikł z przeświadczenia, że ani nie wypada, ani nie warto powielać własnego sukcesu. Po Długu reżyser zwrócił się więc w stronę postaci, która była od lat przedmiotem fascynacji jego partnerki życiowej, Joanny Kos (wzięli ślub w przeddzień rozpoczęcia zdjęć). To ona długo podsuwała mu wydaną w 1966 roku książeczkę Elli i Andrzeja Banachów Historia o Nikiforze, aż w końcu powiedział: „no dobra, pokaż tego swojego Nikofora”[46].

Film oparł się na pomyśle konfrontacji dwóch mężczyzn, dwóch malarzy, którzy żyli naprawdę. Pierwszy, popularnie nazywany Nikiforem Krynickim, choć – jak ustalono – naprawdę nazywał się Epifan Drowniak, był łemkowskim podrzutkiem, człowiekiem upośledzonym, który nie mówił, a bełkotał. Ale to ten człowiek bez jakiegokolwiek wykształcenia namalował w swoim życiu około czterdziestu tysięcy obrazów i zaliczany jest do grona pięciu najwybitniejszych malarzy naiwnych w dziejach sztuki. Drugi, Marian Włosiński (wziął jeszcze udział w realizacji filmu, niedługo później zmarł), był absolwentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w latach sześćdziesiątych zatrudnionym na etacie plastyka w Dyrekcji Domów Zdrojowych w Krynicy. w swoim życiu namalował około piętnastu obrazów, które nie zdobyły niczyjego uznania. Spotkali się 15 kwietnia 1960 roku; Nikifor wszedł wtedy do pracowni Włosińskiego, wybełkotał słynne zdanie: „Tutaj będę malo-

- 532 -

 

wała” (często mówił o sobie w rodzaju żeńskim, nie miał świadomości płci) i już w niej został. Akcja filmu obejmuje trzy miesiące roku 1960, w obrębie których to spotkanie jest punktem centralnym, potem kilka dni roku 1967, kiedy punktem kulminacyjnym jest ich wyjazd do warszawy, na wernisaż retrospektywnej wystawy Nikifora w Zachęcie, oraz scena zapowiadająca śmierć Nikifora w roku 1968.

Tytuł filmu zrównuje te dwie postaci w hierarchii fabuły; podpowiada, że zobowiązanie każdej z nich jest równie ważne. Zaimek dzierżawczy „mój” wskazuje na osobę Mariana Włosińskiego jako na podmiot opowieści. Jego poświęcenie dla Nikifora (który miał gruźlicę, wówczas jeszcze groźną chorobę), prowadzące do rozpadu własnej rodziny, ma tutaj aspekt czysto psychologiczny, oscylując między ludzką Caritas a podziwem człowieka pozbawionego talentu dla drugiego, który jest prawdziwie utalentowany. Ale ma także swój aspekt mistyczny, podsunięty przez Joannę Kos, która pisała w cytowanym tekście, że Nikifor to dla niej krynickie wcielenie biblijnego proroka Eliasza, zjawiającego się w żydowskich domach pod postacią żebraka w łachmanach.

„Naszym obowiązkiem, tu na ziemi, jest go rozpoznać, bo jeśli go wyrzucimy, złamiemy przymierze z Bogiem. A wtedy nasze życie będzie pełne strachu, lęku, agresji i niepewności”[47].

Marian Włosiński byłby więc tym, kto proroka Eliasza rozpoznał w porę. rozpoznanie to określiło zarazem zobowiązanie pomocy, któremu pozostał wierny, choć z punktu widzenia innych ludzi mogło się ono wydawać absurdalne. Zobowiązaniem Nikifora był jego talent, przez niego samego rozumiany jako dar od Boga. A istotą talentu jest całkowite powierzenie się zobowiązaniu, które on dla człowieka stanowi. całkowite – to znaczy także w warunkach pełnej wewnętrznej wolności, bez oglądania się na cudzy osąd.

Całkowite powierzenie się zobowiązaniu: Krystyna Feldman w tytułowej roli w filmie Krzysztofa Krauzego Mój Nikifor.

Mój Nikifor wymagał innego typu współpracowników niż pozostałe filmy reżysera. Zdjęcia Krzysztofa Ptaka – malarskie, sugerujące mistyczną zawartość obrazu – są najdalsze od konwencji dokumentalnej. Wcielanie się w postaci bohaterów wymagało klasycznego aktorstwa. Postać Mariana wykreował aktor Starego Teatru w Krakowie, Roman Gancarczyk, nagrodzony za tę rolę na festiwalu w Chicago. Genialną kreację Nikifora stworzyła Krystyna Feldman (ur. 1916 we Lwowie, zm. 2007 w Poznaniu), która po dziesiątkach filmowych ról drugoplanowych po raz pierwszy zagrała tu rolę główną, nagradzaną wielokrotnie, m.in. w Atenach, Valladolid, Kijowie, a także w Karlowych Warach, gdzie i sam film (niedoceniony wcześniej w Polsce) zdobył Grand Prix.

Mój Nikifor wyostrza tę jasną stronę człowieczeństwa, która w innych filmach reżysera, zwłaszcza w Długu i Placu Zbawiciela, także jest obecna, ale pozostaje uśpiona, nie w pełni wykorzystana. Rzecz nie w tym, naturalnie, żeby bezdusznej epoce późnej nowoczesności przeciwstawiać melancholijną empatię lat sześćdziesiątych. Idzie o manifestację postawy, która możliwa jest zawsze, tylko w pewnych epokach jej wypracowanie jest dla człowieka trudniejsze.

- 533 -

Tadeusz Lubelski

[36] Korzystam w tym podrozdziale ze swojego szkicu Krzysztof Krauze – młodszy brat Kina Moralnego Niepokoju, [w:] Autorzy kina polskiego. Tom 3. red. G. Stachówna, B. Zmudziński, Kraków 2007, s. 195–220.

[37] Jeden z bohaterów Gier ulicznych mówi, że kiedy on i jego koledzy podjęli w latach siedemdziesiątych w Krakowie działalność opozycyjną, dawni znajomi zaczęli na ich widok przechodzić na drugą stronę ulicy. w poświęconym swojej twórczości programie TVP Kultura w 2006 roku Krzysztof Krauze nawiązał do tych słów: „obawiam się, że ja też przechodziłem na drugą stronę ulicy”.

[38] Na temat okoliczności zbrodni por.: Irena morawska, Luiza wdowa idzie na „Dług”, „Gazeta Wyborcza. Magazyn” 2000, nr 23, s. 6–13; Tomasz Potkaj, Wspólny dług, „Tygodnik Powszechny” 2005, nr 51, s. 5.

[39] Por. Andrzej chwalba, III Rzeczpospolita. Raport specjalny, Kraków 2005, s. 199. 

[40] Małgorzata Szpakowska, Gangster może się zdarzyć zawsze, „Dialog” 2000, nr 4, s. 108.

[41] Cyt. za: Zygmunt Bauman, Etyka ponowoczesna. Przeł. Janina Bauman i Joanna Tokarska-Bakir, Warszawa 1996, s. 7.

[42] Ibid., s. 19.

[43] Ani dobrzy, ani źli. Z Joanną Kos-Krauze i Krzysztofem Krauze rozmawia Piotr Śmiałowski, „Kino” 2006, nr 10, s. 27.

[44] Nasz plac Zbawiciela. Z Joanną Kos-Krauze i Krzysztofem Krauze rozmawiają Magdalena Felis i Paweł T. Felis, „Gazeta Wyborcza. Duży format” 2006, nr 40, s. 10.

[45] Por. ibid.

[46] Joanna Kos, List żebraczy, [w:] J. Kos, K. Krauze, Nasze Nikifory, Izabelin 2005, s. 8.

[47] Ibid.

Wróć do poprzedniej strony