Akademia polskiego filmu

Jeden z najwybitniejszych operatorów w kinematografii polskiej po 1945 roku, autor zdjęć do większości sztandarowych filmów z jej najważniejszego nurtu artystycznego – Polskiej Szkoły Filmowej. Mistrz kamery, który współpracował z mistrzami reżyserii: Jerzym Hoffmanem, Jerzym Kawalerowiczem, Kazimierzem Kutzem, Januszem Morgensternem, Andrzejem Munkiem, Stanisławem Różewiczem, Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Zanussim (z tym ostatnim, wspólnie z Franciszkiem Kądziołką, przy krótkometrażowym filmie telewizyjnym Twarzą w twarz, 1967). Honorowy Przewodniczący Stowarzyszenia Twórców Obrazu Filmowego (PSC – Polish Society of Cinematographers).

Jerzy Wójcik jest także scenarzystą lub współscenarzystą i reżyserem zarówno filmów fabularnych, jak i widowisk telewizyjnych, z których najgłośniejsze to Relacja (1975), scenarzystą i reżyserem filmu dokumentalnego o wybitnym scenografie pt. Portret w przestrzeni. Tadeusz Wybult (1997) oraz wysoko cenionym pedagogiem, profesorem sztuki filmowej (od 1988 roku), który dzięki pracy dydaktycznej na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego (1981-1982), a przede wszystkim na Wydziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, gdzie wykłada od 1984 roku, wykształcił – na uczelni łódzkiej w ścisłej współpracy z Witoldem Sobocińskim – kilka pokoleń znakomitych autorów zdjęć filmowych.

Urodził się 12 września 1930 roku w Nowym Sączu. W roku 1955 ukończył  studia na Wydziale Operatorskim łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, jak zwała się wówczas dzisiejsza PWSFTViT. „Najważniejszym dniem w moim życiu był ten, w którym przyjęto mnie do Szkoły Filmowej. Bo przyjęcie mnie tam oznaczało, że przekroczyłem pewien próg i mogłem kształcić się w zawodzie filmowca. To był dla mnie początek wszystkiego″ – wyznał Jerzy Wójcik w „Magazynie Branży Audiowizualnej FILMPRO″.

Po studiach zrobił – wspólnie z Henrykiem Depczykiem i Krzysztofem Winiewiczem – zdjęcia do wyprodukowanego przez PWSF współczesnego filmu obyczajowego Koniec nocy (1956) w reżyserii Juliana Dziedziny, Pawła Komorowskiego i Walentyny Uszyckiej.

Był również współscenarzystą tego obrazu, który zajął poczesne miejsce w kinie polskim, gdyż ostrością obserwacji przeciwstawiał się zakłamywaniu rzeczywistości w filmach z poprzedniej, stalinowskiej epoki (tytuł Koniec nocy nabierał w tym kontekście znaczenia metaforycznego).

Jako samodzielny autor zdjęć Wójcik zadebiutował jednym z arcydzieł Polskiej Szkoły Filmowej – Eroicą Munka (1957), ale z nurtem tym związał się już jako II operator Człowieka na torze tegoż reżysera (1956; w czasie, w którym autora zdjęć Romualda Kropata zastępował Jerzy Lipman), a następnie operator kamery dwóch kolejnych wielkich filmów, obu ze zdjęciami Lipmana – Kanału Wajdy (1956) oraz Prawdziwego końca wielkiej wojny Kawalerowicza (1957).

Już w Eroice Wójcik pokazał się nie tylko jako operator biegle władający warsztatem swojej profesji, a zarazem twórczy partner reżysera, poszukujący wraz z nim adekwatnych środków wyrazu dla przetransponowania idei dzieła filmowego ze scenariusza na ekran, ale również jako innowator. Bowiem z jego inicjatywy Eroica stała się pierwszym polskim filmem kaszetowanym, wyświetlanym nie w klasycznym, standardowym formacie 1:1.37, lecz w poszerzonym. Tu wybór padł na kaszetę europejską (1:1.66), natomiast w późniejszym Popiele i diamencie Andrzeja Wajdy (1958) Wójcik zainicjował na naszym gruncie kaszetę amerykańską (1:1.85). W obu filmach operator wykorzystał ponadto techniczne i estetyczne zdobycze filmu, który zrewolucjonizował sztukę filmową – Obywatela Kane’a (USA, 1940) w reżyserii Orsona Wellesa, z legendarnymi zdjęciami Gregga Tolanda. Chodzi o krótkoogniskowe, szerokokątne obiektywy (o ogniskowej 18 mm) i uzyskaną dzięki nim dużą głębię ostrości. Rozciąga się ona od pierwszego planu, usytuowanego w kadrze tuż przed obiektywem, do ostatniego, w tle, praktycznie do nieskończoności. Do tego umożliwia, wręcz wymusza, objęcie kadrem sufitów w pomieszczeniach.

Środki te zdały egzamin zwłaszcza w obozowej noweli Eroiki zatytułowanej Ostinato – Lugubre. Umożliwiły ukazanie stłoczenia licznej grupy jeńców na niewielkiej przestrzeni baraku, które potęgowało wybuchające między nimi konflikty.

W najsłynniejszym dziele Polskiej Szkoły Filmowej – Popiele i diamencie – do rozwiązań inscenizacyjno-operatorskich z zastosowaniem dużej głębi ostrości, m.in. w legendarnej scenie zamieniania się kieliszków ze spirytusem w znicze (wymyślonej przez II reżysera filmu Janusza Morgensterna), dołączyły inne świadectwa pomysłowości wizualnej. Niektóre efekty oświetleniowe nabrały znaczeń metaforycznych. Omiatające ściany i sufity smugi świateł i cienie czołgów radzieckich sugerowały, że obecność tych pojazdów w tużpowojennej Polsce może oznaczać nie tylko wyzwolenie, ale też nową okupację kraju.

Twórczo wykorzystano kontrasty czerni i bieli. Agonia głównego bohatera Maćka Chełmickiego zaczyna się wśród białych prześcieradeł, na których pojawiają się czarne (w domyśle: czerwone…) plamy jego krwi. W dalszej części tej sceny, kiedy konający Maciek niemal wtapia się w glebę, Wójcik dał wyraz – nie po raz ostatni w swojej sztuce operatorskiej – fascynacji materią i jej fakturą. „Kino dla [Wójcika] to romans uporządkowanej materii ze światłem″ – pisze Kazimierz Kutz w książce Jerzy Wójcik. Sformowana energia, pod red. Andrzeja B. Czuldy, Łukasza Grygiela i Mieczysława Kuźmickiego (Łódź 2014).

W początkach lat 60. XX w. operatorzy odchodzili od oświetlania planów zdjęciowych wieloma kierunkowymi źródłami światła, które było efektowne, nastrojowe, ale rzadko umotywowane logicznie (nie mówiąc o tym, że wytwarzało, obok uzasadnionych, również nietłumaczące się cienie filmowanych ludzi i przedmiotów), ku stosowaniu światła miękkiego, rozproszonego, bliższego rzeczywistości. W kinie polskim jego walory po raz pierwszy unaocznił Jerzy Wójcik. „Miękkie oświetlenie jest z natury niekontrastowe. Stosowanie go, przy jednoczesnej konieczności używania ówczesnych niskoczułych, a więc kontrastowych, negatywów wymagało od Jerzego Wójcika pokonania barier technologicznych″ – mówił dla „FILMPRO″ jego były student, a dziś wybitny autor zdjęć filmowych Piotr Wojtowicz. Zachwycające rezultaty operowania światłem miękkim znajdziemy zwłaszcza w dwóch arcydziełach z 1960 roku – właściwie już nowofalowym filmie Kutza Nikt nie woła i Matce Joannie od Aniołów Kawalerowicza.

Twórczość operatorska Jerzego Wójcika wyrasta z jego olbrzymiej erudycji, z głębokiej wiedzy o filozofii, religii, sztukach wizualnych, z przemyśleń o naturze, świetle, materii…

Za kamerą stawał więc intelektualista, co na ekranie znajdowało wyraz w obrazach wyrafinowanych, lecz nieprzeładowanych plastycznie, ciążących raczej ku ascetyczności, choć niepozbawionych wewnętrznej energii i znamion wizjonerstwa. Za przykład może posłużyć pierwszy barwny film w dorobku Wójcika: Faraon Kawalerowicza (1965) – adaptacja powieści Bolesława Prusa. Jest to obraz widowiskowy, zrealizowany w formacie panoramicznym, pozwalający widzowi dostrzec piękno staroegipskich budowli czy ozdób, a jednocześnie redukujący widowiskowość do elementów, które są niezbędne, aby przenieść widza w czasy starożytne, nie odciągając jego uwagi od najistotniejszej, historiozoficznej warstwy opowieści. Z tych względów zdyscyplinowana została kolorystyka filmu, daleka od przesytu barwy, charakteryzującego niektóre hollywoodzkie superprodukcje historyczne.

Warto podkreślić znaczący wkład, jaki w warstwę wizualną Faraona wnieśli dwaj inni operatorzy, najbliżsi współpracownicy Wójcika na planie tego filmu – Witold Sobociński i Wiesław Zdort.

W innym barwnym supergigancie historycznym: nominowanym do Oscara, nakręconym według powieści Henryka Sienkiewicza Potopie Jerzego Hoffmana (Polska/ZSRR, 1974) – pierwszym polskim filmie w systemie szerokoekranowym Panavision – Wójcik, co potwierdza znakomita rekonstrukcja cyfrowa pt. Potop Redivivus (2014) – połączył harmonijnie swoje upodobania estetyczne z wymaganiami, jakie postawiło przed nim widowisko innego typu niż Faraon, bardziej przygodowe, pełne dynamicznych scen bitew (inspirowanych malarstwem batalisty Józefa Brandta), pojedynków, kuligów itp. Świadczy to o wszechstronności talentu operatorskiego i otwartości Jerzego Wójcika na różne wyzwania artystyczne. Kolejnym tego dowodem był dramat wojenny Pawła Komorowskiego Elegia (1979), w którym Wójcik, dotąd niepochwalający i sam stroniący od filmowania kamerą z ręki, właśnie w ten sposób zrobił około osiemdziesięciu procent zdjęć, gdy zastosowany pierwszy raz w kinematografii polskiej Steadicam (naramienny elektroniczny stabilizator kamery) okazał się w warunkach, w jakich realizowano sceny plenerowe, nieprzydatny.

Osobnych omówień wymagałaby współpraca Jerzego Wójcika z filmowcami jugosłowiańskimi, która zaowocowała najlepszymi dla niego recenzjami krytyków po premierze barwnego obrazu okupacyjnego Branimira Toniego Jankovicia Krwawa bajka (1969), a przede wszystkim z kolejnym wybitnym reżyserem polskim – Stanisławem Różewiczem. Różewicz, podobnie jak Kawalerowicz z rozmysłem używający środków wyrazu filmowego, skupiony w swej refleksyjnej twórczości na problematyce psychologicznej i etycznej – znalazł w Wójciku idealnego partnera artystycznego. Razem nakręcili Echo (1964), po nim rewelacyjne, utrzymane w stylu dokumentalnym Westerplatte (1967) oraz barwne filmy: Opadły liście z drzew (1975), Pasja (1977), Ryś (1981), Pensja pani Latter (1982), Kobieta w kapeluszu (1984), Diabeł (1985, TV) i Anioł w szafie (1987; nagroda za zdjęcia na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 1987 roku).

Ten ostatni film zakończył karierę operatorską Jerzego Wójcika, który później wyreżyserował, na podstawie scenariuszy swojego współautorstwa, Skargę (1991) i Wrota Europy (1999), z Witoldem Sobocińskim jako autorem zdjęć.

Jerzy Wójcik jest często angażowany jako konsultant artystyczny rekonstrukcji cyfrowych filmów polskich. Posiada kilkadziesiąt nagród, odznaczeń i wyróżnień, wśród nich liczne za całokształt twórczości: Złotą Kamerę 300 na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Operatorskiej im. Braci Manaki w Bitola (Macedonia), 1999; Polską Nagrodę Filmową – Orła, 2009; Platynowe Lwy na 37. Gdynia Film Festival, 2012 (wspólnie z Witoldem Sobocińskim); Nagrodę Specjalną PSC, przyznawaną przez Stowarzyszenie Autorów Zdjęć Filmowych, 2013.

W roku 2002, 4 grudnia, odsłonięto gwiazdę Jerzego Wójcika w Alei Gwiazd w Łodzi przy ul. Piotrkowskiej. Wspomnieniami z życia i refleksjami o sztuce operatorskiej wybranych filmów ze swego dorobku artysta podzielił się w książce Labirynt światła (Warszawa 2006).

12 września 2014 roku, w dniu osiemdziesiątych czwartych urodzin Jerzego Wójcika, w Muzeum Kinematografii w Łodzi otwarto poświęconą mu wystawę Jerzy Wójcik. Sformatowana energia, której towarzyszy cytowana już publikacja pod tym samym tytułem.

„Dla całych pokoleń operatorów Jerzy Wójcik pozostał kimś zupełnie wyjątkowym – stwierdził Piotr Wojtowicz na łamach „FILMPRO″. – Odkrył przed nimi świat zupełnie innej fotografii filmowej, zakorzenionej głęboko w duchowości. Wprowadził nowy sposób kształtowania światła poprzez odbijanie go od dużych powierzchni i poddawanie dyfuzji. Był jednym z pierwszych polskich operatorów, którzy inspirowali się malarstwem″.

Andrzej Bukowiecki