Akademia polskiego filmu

"Labirynt światła", opracowanie Seweryn Kuśmierczyk, Canonia, Warszawa 2006, s. 43-48

[rozdział z książki]

Matka Joanna od Aniołów

Jerzy Wójcik

Otrzymałem od Jerzego Kawalerowicza gotowy tekst scenariusza Matki Joanny od Aniołów z propozycją współpracy. Jerzy Kawalerowicz i Tadeusz Konwicki wierzyli w swój scenariusz. Wiem, że pracowali nad nim niezwykle intensywnie. Efekt ich starań zaskoczył mnie czystą, skończoną formą. Kawalerowicz był wówczas w znakomitej formie twórczej. Jego sposób widzenia, akcentowania oraz to, co mówił o aktorach i postaciach było bardzo przekonujące. Wsłuchiwałem się w jego słowa, moim zadaniem było przecież stworzyć formę, która przekaże emocje.

W naszej grupie był również Roman Mann, z którym wcześniej realizowałem Popiół i diament. Chyba wolno mi powiedzieć, że miał on pewne oczekiwania związane z moją osobą. Ja zaś byłem pełen szacunku dla jego osiągnięć. Prace scenograficzne Manna zdecydowanie wyróżniały się w ówczesnej polskiej kinematografii. Nauczyłem się scenografii właśnie od niego. Przystępując do realizacji Matki Joanny od Aniołów znalazłem się zatem w sytuacji wręcz komfortowej: znakomity scenariusz, bardzo dobry scenograf i świetna atmosfera do pracy. Czy można marzyć o czymś więcej?

Koncepcja obecności w tym filmie bieli, szarości i czerni utwierdziła się we mnie w czasie wizyty w kościele romańskim, który zwiedzaliśmy z Jerzym Kawalerowiczem w okresie przygotowań do filmu. Samo odczucie narodziło się jednak wcześniej, ponieważ czystość i redukcja związane z architekturą romańską są mi bardzo bliskie. Wtedy – wiem to dopiero dzisiaj – było wiele rozwiązań, które zostały przeze mnie przeczute i sformowane. Nie był to rezultat wcześniejszych spekulacji intelektualnych. Czułem się dobrze w redukcji, w syntezie. Wiedziałem, że to jest ślad, który wytyczam sobie, nie wiedziałem, że buduję drogę dla siebie a może i dla innych.

– 43 –

Kiedy mówimy o problemie dobra i zła, otrzymujemy do dyspozycji naturalne znaki bieli i czerni. To pobudziło moją wyobraźnię i dało początek czystej i prostej drodze rozumowania o względności znaczenia bieli i czerni. Taką formę zaproponowałem Jerzemu Kawalerowiczowi. Przyjął ją z pełną aprobatą. Podobnie jak Roman Mann i Tadeusz Wybult, który po śmierci Manna rozwinął jego początkowe projekty i nadal kształt scenografii, całemu filmowi; stworzył pojecie przestrzeni w plenerze i we wnętrzu. Tu chcę podkreślić, że to właśnie Wybult jest autorem ekranowego wyrazu scenografii do Matki Joanny... Mogłem być odważny, mając wokół siebie ludzi, którzy oczekiwali na moje działanie będąc jednocześnie bardzo wymagającymi partnerami.

Myślę, że osoby, które mają coś do powiedzenia, wstępują w pewnym momencie na drogę, nie nową, lecz tę, którą już wielu przed nimi szło. Twórca, który odwołuje się do czerni i bieli, musi te pojęcia jeszcze raz przeżyć i niejako zrealizować poprzez siebie. Względność istniejąca pomiędzy bielą, szarością i czernią jest, jak myślę, kluczem do Matki Joanny od Aniołów. Ale wtedy nie wiedziałem nic o Laozi. Odwoływałem się do tego, co przeczuwałem.

Drogą były poprzednie filmy, pozwalające zgromadzić pewien potencjał, którego obecności możemy nie być świadomi. Jest gdzieś ulokowany i pojawia się jako odpowiedź na nowe zadanie. U mnie prawie gotowe sformułowanie, zjawiło się właśnie w tym romańskim kościele, o którym już wspominałem. Zobaczyłem, że tak musi być w moim filmie. To była oczywistość. Ten moment, choć dziś nie zwykliśmy już mówić takimi słowami, był zachwytem nad porządkiem architektury romańskiej. Było to zbliżenie umożliwiające iluminację. Nagle zjawiło się sformułowanie, że wszystko musi się dziać w

– 44 –

takiej szarości, i że w takim układzie powinno się pojawić, jakby z lewej i prawej strony biel i czerń. Zobaczyłem środek, tło i potencjalnie obecną rozpiętość. Potem już nie było odwrotu. W czasie realizacji filmu prowadziłem to twardą ręką, przestrzegając rygorów planu zdjęciowego.

Musiałem wymyślić nowe reflektory, ponieważ nie chciałem operować głębokim światłocieniem. Światło powinno być rozproszone, abym mógł opowiadać za pomocą szarych, białych i czarnych układów. Pomagali mi w tym inżynierowie i cały wydział elektryczny z wytworni filmowej w Łodzi.

Nowe reflektory pozwoliły mi na inną technologię pracy. Nie okrywałem płaszczyzn cieniem czerni i światłem, ale ujawniałem i niejako powoływałem do życia czerń i biel z ich strukturami, rzeźbą, konfiguracją i architekturą. Na ekranie pojawiają się pola energii, ale wcześniej jest to architektura czasoprzestrzenna, powołana do życia przede wszystkim poprzez szare tło, zróżnicowane w intensywnościach, i nie zobaczoną fizycznie czerń i biel, które muszą istnieć, jeżeli istnieje środkowa szarość.

Czerń posiada swoją głębokość. Kiedy widzimy na ekranie księdza Suryna w czarnej sutannie, stojącego obok stosu, to czerń kostiumu i głęboka czerń stosu różnią się od siebie. Kostium posiadał inną fakturę i inną czerń barwną, zbliżoną bardziej do koloru brunatnego, pracującą w innym zakresie barwoczułości negatywu czarno-białego, natomiast czerń stosu była czernią spalonego drewna. Na stos padało słońce wydobywające głębię faktury, a kostium był płaski, jest w tej scenie nieokreśloną plamą fakturalną. Określoność jest po stronie tego, co spalone.

Także biel ma swoją głębokość, którą różnicuje światło. Przykładem może być zestawienie dwóch ujęć pokazujących siostry zakonne idące do kościoła

– 45 –

na egzorcyzmy. W pierwszym pokazane są na tle mało kontrastowym, w drugim wychodzą z mroku w niesłychanie ostre światło. Zostało ono przywołane jako kontrapunkt ujawniający konflikt, który nastąpił. To są rytmiczne uderzenia światłem. Siostry zakonne wychodzą z czerni i wchodzą w światło, wchodzą w ostrość, która jest ostrością niesłychaną w stosunku do delikatnych i subtelnych układów światła ukazujących biele tylko jako pola energii. To światło pokazuje, że postacie noszące biele są fizyczne, i że są to poszczególne osoby, nie zaś grupa kilkunastu osób postrzeganych jako jedność. Poprzez wyjście z czerni i uderzenie światła można unaocznić wizerunek konfliktu, który nastąpił.

Działa tu również zasada kontrapunktu, czernie są inaczej zorganizowane wewnętrznie. Odwołam się do Rashomona Kurosawy. W scenie przesłuchania wszystkie układy są uspokojone i stanowią energetyczną moc, natomiast w innych miejscach filmu są rozsiane w plamach jasności i czerni. Zaproponowany kod estetyczny zostaje w scenie przesłuchania wzmocniony poprzez kontrapunkt. Wielkości, które widzieliśmy wcześniej zostały inaczej zorganizowane. Światło ukazało swoją możliwość.

W Matce Joannie od Aniołów kontrapunkt jest obecny na pokazanych w zbliżeniu twarzach sióstr. W ten sposób przed sceną egzorcyzmów zostaje ukazane rzeczywiste miejsce walki, którym jest duchowe wnętrze człowieka i obecność sił, z którymi będą toczyły się zmagania.

Dokonuje się to poprzez biel, poprzez jasność. Okazuje się, że inaczej zorganizowane światło może ukazać więcej, niż to, co wydaje się nam pozornie widzialne. Może pokazać, co nastąpi, może niejako przygotować naszą wyobraźnię wprowadzając nowe elementy do przyszłego wydarzenia.

Jednak na planie filmu nie jest to stwarzane za pomocą takiego sposobu myślenia, tego rodzaju analizy, jaką w tej chwili prowadzę. Po prostu nagle zjawia się potrzeba takiego światła, które nie jest przeze mnie wyrozumowane. Ono zostaje zobaczone, a potem jest spojrzenie, jedno słowo skierowane do reżysera, czy jest to dla niego do przyjęcia, czy mu to odpowiada. Równocześnie jest to pytanie o sposób zorganizowania jego kultury plastycznej. Wiadomo, jakie są sceny poprzedzające, która scena będzie następna. To dzieje się bez słów. Jesteśmy jakby wpleceni we wszystko, co wydarza się między czernią i bielą na planie. Naszymi reakcjami są propozycje następnych ujęć, którymi odpowiadamy na to, co już jest zorganizowane, co już widzieliśmy w filmie.

Przykładem szarości, zawierającej w sobie możliwość rozwoju ku różnym wartościom, może być ściana w pokoju księdza Suryna. Z tym, że szarości mieszkają przecież w całej karczmie, one chowają się tam po kątach. Wszystkie ściany, nawet te w głębi, widoczne są w półmroku. Pomieszczenia w karczmie łatwo było zamknąć czerniami, ale chciałem stworzyć przestrzeń, w której dosłownie mieszka różna szarość i rozmaita gęstość. Filmowe postacie wychodząc, wynoszą ze sobą tę szarość poprzez kostium, poprzez wkraczanie

– 46 –

w czerń i biel. Ale i czerń wkracza do tej szarości czernią kostiumu księdza, a biel bielą kostiumu Małgorzaty.

Pojęcie szarości można odnaleźć również w klasztorze, ale tam jest ona wyniesiona o wiele wyżej. Jej gęstość zostaje zastąpiona grą pomiędzy samymi pojęciami pól energii czerni i bieli, które urastają tutaj do roli znaków.

Osobną sprawą jest bijący niemy dzwon, będący syntezą przemian zachodzących pomiędzy bielą, szarością i czernią. Historia zaczyna się we wsi Raj koło Brzeżan, w której „rodziną wojskową” I Pułku Strzelców Podhalańskich zaopiekował się we wrześniu 1939 roku hrabia Potocki.

– 47 –

Jeden z jego ludzi, pracujący przy koniach, a ja się przy tych koniach ciągle kręciłem, zaprowadził mnie do parku nad staw. Na środku stawu była malutka wysepka, do której prowadził mostek. Kiedy weszliśmy na mostek, wskazał na toń i powiedział, że są tu zatopione dzwony. To on zatopił je w tym miejscu przed wybuchem wojny. Patrzyłem i nic nie widziałem, ale dzwony zaistniały we mnie wraz z ich nieobecnością. Ktoś się trudził, ukrył je i powierzył mi tę niebywałą tajemnicę. Miałem wówczas dziewięć lat.

Dzwon stojący na rusztowaniu w plenerze Matki Joanny od Aniołów był dobrze zrobiony, miał napisy, serce, wszystko jak trzeba. Zaczyna się kołysać, niby dzwoni. Zacząłem go filmować. Robię zbliżenie, potem odejście, ale to wszystko nie jest to. Patrzę w kamerę, zmieniam obiektywy i podchodzę coraz bliżej i bliżej. Wszyscy już wiedzą, że sytuacja jest poważna, dzwonu nie będzie widać, bo kamera jest zbyt blisko, więc o coś mi chodzi, ale nie ma czasu na rozmowę. Kamera jest raz niżej, raz wyżej, to po lewej, to po prawej stronie. Patrzę gdzie jest słońce. Nagle się zjawiło, było już nisko. Obniżyłem kamerę i zawołałem Jerzego Kawalerowicza. – Zobacz: to jest to. Zrozumiał, że to jest wspaniałe, ponieważ rolę dźwięku przejęło światło. Uderzenie światła stało się odpowiedzią na cały film. Dokonał się powrót do jedynego źródła – przez milczenie. To nie zostało wymyślone, lecz odnalezione. Uważam, że to jedna z lepszych rzeczy, które zrobiłem. Trudno wyobrazić sobie piękniejszą sytuację. Reżyser interpretuje milczenie dzwonu i ukazuje całą moc światła. Byłem bardzo szczęśliwy, że Jerzy to zaakceptował. Wszyscy by pewnie dołożyli  bicie dzwonu, on pozostawił milczenie.

Historie, które opowiada się o dzwonach zawierają zwykle jakąś tajemnicę. Czy tajemnica została tutaj wyrażona przez światło?

Jerzy Wójcik

– 48 –

 

http://www.canonia.pl/wyd/labirynt.php

Wróć do poprzedniej strony