Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2020


Polski gangster nie ma luzu. O komedii bandyckiej

Mateusz Katner

 

Najbardziej charakterystycznym nurtem, jaki rozwinął się w polskim kinie wraz z transformacją ustrojową, było kino bandyckie. Autorstwo tej – zapomnianej już nieco – nazwy gatunku przypisuje się Bożenie Janickiej, która chciała pejoratywnie określić rodzące się wówczas nowe rodzime kino gatunkowe[1]. Pierwsze filmy Władysława Pasikowskiego, takie jak Kroll (1991), Psy (1992) czy Psy 2. Ostatnia krew (1994), szokowały wówczas krytykę wulgarnością, brutalnością i nihilizmem, a jednocześnie były uwielbiane przez publikę, która masowo chodziła na nie do kina. Nic tedy dziwnego, że wkrótce Pasikowski znalazł licznych naśladowców, którzy łączyli „bandycką” formułę z innymi gatunkami. Tadeusz Lubelski wymienia realistyczny film obyczajowy (Balanga, reż. Łukasz Wylężałek, 1993; Miasto prywatne, reż. Jacek Skalski, 1994), film młodzieżowy (Młode wilki, reż. Jarosław Żamojda, 1995; Młode wilki 1/2, reż. Jarosław Żamojda, 1997) i pastiszową postmodernistyczną hybrydę (Tato, reż. Maciej Ślesicki, 1995; Sara, reż. Maciej Ślesicki, 1997)[2]. Większość z tych filmów nie przetrwało próby czasu i dziś razi pretensjonalnymi dialogami, schematycznymi scenariuszami i niedoskonałością realizacji. Sama formuła gatunku zaczęła się wyczerpywać jeszcze pod koniec lat 90., czego najlepszym dowodem była recepcja kolejnych filmów jego czołowego autora. Demony wojny według Goi (1998) i Operacja Samum (1999) nawet nie zbliżyły się do sukcesu Psów. Z kolei Reich (2001), który w wizji reżysera miał stanowić podniosły film sensacyjny, przez widzów został odebrany jako nieudana autoparodia, a Pasikowski przez ponad dekadę nie był w stanie zrealizować żadnego filmu i z kina przeniósł się do teatru i telewizji.

Już tylko Kiler

Łukasz Orbitowski, pisząc o Kilerze (reż. Juliusz Machulski, 1997), stwierdza, że jest to film pozbawiony lokalności, stąd z łatwością można by przygotować jego amerykański remake[3]. Były zresztą takie plany: licencja została zakupiona przez Hollywood Pictures za sześćset tysięcy dolarów, a reżyserem filmu miał zostać Barry Sonnenfeld[4]. Cały projekt nie doczekał się jednak realizacji, ale pozostał po nim skecz w kontynuacji Kilera (Kiler-ów 2-óch, reż. Juliusz Machulski, 1999). Na Okęciu wśród osób oczekujących na przylot samolotu ze Stanów stoi sam Machulski, trzymając w rękach tabliczkę z nazwiskiem amerykańskiego reżysera. Zdaniem Orbitowskiego do powstania amerykańskiej wersji nie doszło, gdyż „Kiler” wypada blado przy komediach Johna Landisa czy hitach, w których gra Steve Martin[5], niepodobna więc, by hollywoodzcy producenci inwestowali w nierokujący sukcesu projekt. Zakup praw do nieanglojęzycznych filmów, które stały się hitami na rynkach lokalnych, to standardowa praktyka kalifornijskich tuzów[6]. Ostatecznie jednak mało który remake zostaje zrealizowany.

Oryginalny scenariusz Kilera autorstwa Piotra Wereśniaka nie był komedią. Scenarzysta w zamyśle miał thriller w stylu Ściganego (The Fugitive, reż. Andrew Davis, 1993) i dopiero Juliusz Machulski razem z Ryszardem Zatorskim dokonali w nim znaczących zmian. Podejrzewam, że gdyby nie autorskie piętno reżysera Seksmisji (1983), Kiler spocząłby obok innych średnio udanych tworów kina bandyckiego i dziś nikt by o nim nie pamiętał. Skoro stało się inaczej, warto zadać sobie pytanie, skąd tak olbrzymi sukces filmu Machulskiego[7]. Moim zdaniem jest to wynik tego, że w Kilerze – wbrew temu, co twierdzi Orbitowski – Polski jest pełno, choć nie widać jej na pierwszy rzut oka.

W scenie początkowej Kilera pokazana jest śmierć ostatniej ofiary płatnego zabójcy. Kamera w planie bliskim rejestruje czarne błyszczące mokasyny, grafitowe garniturowe spodnie i... białe skarpetki. W ten sposób już w pierwszym ujęciu filmu mitologia rodzącego się w Polsce kapitalizmu zderzona jest z siermiężnymi realiami postkomunistycznej rzeczywistości. I choć bohater chwilę przed śmiercią sięga po zapalniczkę firmy Dunhill, widz nie ma wątpliwości, że to nuworysz, który jeszcze nie zdążył wyrobić sobie poczucia smaku i dobrego gustu. Podobną postacią jest gangster Siara (Janusz Rewiński) – parweniusz i sybaryta, którego nieokrzesanie bawi. Siarzewski używa srebrnej zastawy do jedzenia białej kiełbasy, koniak pije z butelki, a w jego wypowiedziach jest pełno błędów gramatycznych i leksykalnych. Jak słusznie stwierdza Ewa Mazierska, mafioso próbuje przystosować swe komunistyczne, czy dokładniej, pochodzące z komunistycznych czasów gusty do współczesności[8], lecz – jak głosi przysłowie – frak leży dobrze dopiero w trzecim pokoleniu.

Janusz Rewiński i Cezary Pazura w filmie Kiler, 1997 r., reż. Juliusz Machulski, fot. Jacek Szymczak, źródło: Fototeka FINA

Postacią mniej barwną, ale równie symptomatyczną dla tamtego okresu, jest Ferdynand Lipski (Jan Englert). Podczas gdy prostactwo Siarzewskiego jest oczywiste, Lipski pozornie powiązany jest z kulturą wysoką – jest senatorem, odgrywa go znany głównie z ról ludzi [...] honorowych i jednoznacznych, często owładniętych ideą walki lub szlachetną pasją[9] Jan Englert, a jego pojawieniu się na ekranie zawsze towarzyszy muzyka Vivaldiego. W rzeczywistości to wulgarny cwaniaczek, moralnie niewiele różniący się od Siary. Polityk zapewnił sobie pozycję w nowym systemie podczas uwłaszczenia nomenklatury i choć – jak mówi Ewa Szańska (Małgorzata Kożuchowska) – wszyscy wiedzą, że Lipski kryje Siarę, postkomunistyczny burżuj jest prawnie nieuchwytny. W ten sposób świat mafii przenika politykę, dopuszczając do przejmowania majątku narodowego przez zagraniczne podmioty. Lipski i Siara wspólnie pragną odsprzedać Pałac Kultury i Nauki Kolumbijczykom, którzy mają zamiar przerobić go na kasyno. Tak symbolicznie idealizm minionej epoki przechodzi w dziki kapitalizm[10].

Jest też Kiler satyrą na media, które w nowym systemie nakierowane są na szukanie sensacji i z łatwością potrafią manipulować. Ewa Szańska, przeprowadzając wywiad z Jurkiem Kilerem, nie pragnie poznać prawdy, a li tylko sprowokować domniemanego zabójcę do odważnych wyznań, by wywołać sensację. Choć Jurek Kiler nie zamierza zabić Ferdynanda Lipskiego, spreparowanie nieprawdziwego programu informacyjnego, który przekona Siarę, że do zabójstwa doszło, nie stanowi większego problemu. Wystarczy nagrany wrak samochodu, dziennikarka i człowiek w policyjnym mundurze, którzy potwierdzą taki stan rzeczy[11].

Przede wszystkim jest jednak Kiler satyrą na ówczesną polską kinematografię, zwłaszcza na nurt kina bandyckiego. Białe skarpetki ze sceny otwierającej uosabiają dążenia polskich filmowców, którzy sądzą, że my już są Amerykany[12], podczas gdy wciąż słoma z butów nam wystaje i nie jesteśmy w stanie realizować dreszczowców na światowym poziomie. Jeszcze bardziej widać to dzisiaj, kiedy amerykańskie filmy akcji z tamtego okresu wciąż są chętnie oglądane, podczas gdy właściwie całe kino bandyckie (z wyłączeniem Psów) zostało zapomniane. Nic więc dziwnego, że Jurek Kiler – jak dowiadujemy się na końcu filmu – żałował, że przekazał cały swój majątek na polską produkcję filmową.

Olbrzymi sukces Kilera jest pod wieloma względami analogiczny do pół dekady wcześniejszych Psów. Oba filmy sięgają po schematy i klisze z amerykańskiego kina gatunków, ale wykorzystują je, by opowiedzieć o tym, co dzieje się tu i teraz. Oba filmy miały też licznych epigonów, rozpoczynając tym samym nowy nurt w polskim kinie. Dzięki Psom rozwinęło się kino bandyckie. Kiler z kolei był satyrą na ten nurt, ale przez to, że doczekał się naśladowców, stworzył nowy prąd w filmografii III RP. Dość wymienić filmy Olafa Lubaszenki: Chłopaki nie płaczą (2000), Poranek kojota (2001), E=mc² (2002) i – po części – poprzedzający film Machulskiego Sztos (1997); a także Ciało (reż. Tomasz Konecki, Andrzej Saramonowicz, 2003) czy Czas surferów (reż. Jacek Gąsiorowski, 2005). Nazywam ten nurt komedią bandycką.

Komedia bandycka – charakterystyka

Komedia bandycka przede wszystkim sięgała po motyw qui pro quo, obecny od zawsze w (polskiej) komedii. Tu każdy jest brany za kogoś innego: w Kilerze zwykły taksówkarz zostaje uznany za płatnego mordercę, w Poranku kojota popularna piosenkarka jest wzięta za dziewczynę z sąsiedztwa, w Ciele płatnym mordercą okazuje się poczciwa staruszka, a w Czasie surferów chłystki, którym zlecono uprowadzenie biznesmena, porywają inną osobę. Bohaterowie komedii bandyckich – podobnie jak Polacy w okresie po transformacji ustrojowej – starają się wejść w narzucone im role i szukają nowych wzorców do naśladowania. Każdy zadaje sobie pytanie, które wybrzmiewa w piosence Elektrycznych Gitar ze ścieżki dźwiękowej Kilera: I co ja robię tu? Jurek Kiler, w kultowej już scenie filmu Machulskiego, pragnąc wejść w rolę płatnego mordercy, wypożycza kilka filmów na kasetach VHS, by potem próbować odegrać ich bohaterów. Obok Johna McClane'a ze Szklanej pułapki (Die Hard, reż. John McTiernan, 1988), Travisa Bickle'a z Taksówkarza (Taxi Driver, reż. Martin Scorsese, 1978) czy bohatera Leona zawodowca (Léon, reż. Luc Besson, 1994) Jurek stara się naśladować Franza Maurera z Psów. Efekt tego taki, że gdy Kiler udaje się do warzywniaka, jest pewny tylko jednej rzeczy – kupowane przez niego jarzyny koniecznie muszą być twarde. Jak pisze Tadeusz Lubelski: radość, jaką przynoszą nowe role społeczne (…), łączy się ze społeczną frustracją[13]. Odgrywający rolę zabójcy na zlecenie taksówkarz raz za razem proszony jest przez przypadkowych ludzi o wykonanie zlecenia, bo w połowie lat 90. w Polsce każdy zna kogoś, kogo chce zabić.

Michał Milowicz, Cezary Pazura, Olaf Lubaszenko, Mirosław Zbrojewicz, Mariusz Czajka w filmie Chłopaki nie płaczą, 2000 r., reż. Olaf Lubaszenko, fot. Krzysztof Wellman, źródło: Fototeka FINA

Innym domorosłym twardzielem jest Bolec (Michał Milowicz) z Chłopaki nie płaczą. Syn mafijnego bossa wie, że musi być twardy, jednocześnie zdaje sobie sprawy, że nie ma ku temu żadnych predyspozycji. Twierdzi zatem, że polski gangster nie ma luzu i wzorców szuka w filmach blaxploitation. W E=mc² ta tendencja się odwraca: tam gangster Ramzes (Cezary Pazura) postanawia zostać doktorem filozofii. Już płynne przystosowywanie się do nowych ról widać w Czasie surferów, gdzie wciągnięty przypadkowo w intrygę kujonowaty przykurcz o imieniu Rysio (Mateusz Maksiak) doskonale odnajduje się jako gangster z przypadku. Nerd z łatwością manipuluje lokalnymi mafiosami, zyskując tym samym MacGuffina – walizkę z pieniędzmi.

Wszyscy ci bohaterowie na różne sposoby mierzą się z figurą silnego faceta, którą tworzył Bogusław Linda w kinie bandyckim. Podstawowe źródło komizmu komedii bandyckiej wypływa właśnie z dekonstrukcji przerysowanego męskiego bohatera z filmów Pasikowskiego i postawienie w jego miejsce kompletnie innej postaci, na przykład staruszki (jak w Ciele) czy okularnika-konusa (jak w Czasie surferów). Bandyci okazują się nieporadni i zwykle ponoszą klęskę, a hiperboliczna męskość staje się groteskową pozą, czego najlepszą egzemplifikacją jest Jarosław Psikuta (Paweł Deląg) z Chłopaki nie płaczą. Triumfuje poczciwy everyman: taksówkarz (Jerzy Kiler z Kilera), skrzypek (Kuba Brenner [Maciej Stuhr] z Chłopaki nie płaczą) czy autor komiksów (Kuba [Maciej Stuhr] z Poranka kojota). Sam Machulski stwierdził, że podjął się pracy nad scenariuszem Wereśniaka, gdyż spodobała mu się możliwość zmierzenia się z polskim filmowym twardzielem, który rozpanoszył się w naszych ostatnich produkcjach i który śmieszył mnie do łez[14].

W niektórych komediach bandyckich twórcy dokonywali otwartych parodii filmów bandyckich. Oprócz wspomnianego już odgrywania Franza Maurera przez Kilera w Kiler-ów 2-óch Siara wynajmuje Młode Wilki (w tych rolach Marcin Dorociński, Michał Milowicz i – wówczas już 58-letni – Stefan Friedmann), a w Chłopaki nie płaczą jako para policjantów pojawiają się Radosław Pazura i Tadeusz Huk, którzy wówczas występowali razem w jedenastoodcinkowym serialu Policjanci telewizji Polsat (reż. Łukasz Wylężałek, 1999). W ogóle w komediach bandyckich twórcy często puszczali oko do widzów, nawiązując do innych tekstów kultury: w piosence ze Sztosa sparafrazowany zostaje fragment pieśni My, Pierwsza Brygada (na stos rzuciliśmy swój życia los); w Kilerze bohaterowie śpiewają Deszcze niespokojne z Czterech pancernych i psa (reż. Konrad Nałęcki, 1966–1970), Chcemy być sobą Perfectu czy Orła cień Varius Manx; w Chłopaki nie płaczą wątek z prostytutkami jest parafrazą Buszującego w zbożu J.D. Salingera; w E=mc² strawestowany zostaje wiersz Upojenie Stanisława Grochowiaka; w Ciele dochodzi do osobliwych interpretacji Kubusia Puchatka A.A. Milne'a, a w Czasie surferów przedmiotem takiej egzegezy stają się Kaczka Dziwaczka Jana Brzechwy i Wściekłe psy (Reservoir Dogs, reż. Quentin Tarantino, 1992). Ciekawym skeczem jest pojawienie się Olafa Lubaszenki – wkrótce czołowego reżysera komedii bandyckich – w Kilerze. Zdziwiony pyta tam, dlaczego on aktor nie gra w kręconym filmie, rozbijając tym samym (już i tak mocno nadwątloną) ontyczną spójność świata przedstawionego. W Kiler-ów 2-óch Lubaszenko odwiedza Jurka Kilera (już wtedy sławnego filantropa), by otrzymać finansowanie na film o jego życiu. By przekonać Kilera, że potrafi go zagrać, odgrywa Kilera odgrywającego w poprzednim filmie scenę z Taksówkarza.

Komedie bandyckie promowała polska muzyka rozrywkowa, jednak nie standardowy pop, a raczej różne odmiany muzyki niezależnej: alternatywny rock Kazika (Sztos) czy Katarzyny Nosowskiej (Poranek kojota), autorski bigbit Elektrycznych Gitar (Kiler, Kiler-ów 2-óch), pop-rock duetu Borysewicz & Kukiz (E=mc²) czy rap Donia (Czas surferów) i Liroya (Chłopaki nie płaczą). Wspólnym mianownikiem komedii bandyckich było przeplatanie bardziej ambitnego humoru i zwartej, rozbudowanej narracyjnie intrygi niewyszukanymi żarcikami oraz szafowanie wulgaryzmami, które zadomowiły się w polskiej kinie wraz z filmami Pasikowskiego.

Definitywnym końcem kina bandyckiego był rok 2001 i premiera Reichu. Mimo że komedie bandyckie przetrwały nieco dłużej, to ich formuła zaczęła się wyczerpywać. Choć początkowo same pastiszowały filmy bandyckie, w chwili, gdy tych drugich zabrakło, nie było już punktu odniesienia, a komedia bandycka stała się kolejną konwencją. Późniejsze gangsterskie farsy przestały jakkolwiek pretendować do mówienia o otaczającym świecie, pozostawały jedynie eskapistyczną rozrywką. Znużenie taką stylistyką było nieuniknione. Sam pamiętam dowcipy z tego czasu rozprawiające się z takim skostnieniem rodzimego kina. Na przykład: Po czym poznać polski film? Po Pazurze! Albo: Jaki jest najpopularniejszy zawód w Polsce? Z kina wynika, że gangster. Ta monotonia tematyczna objawiła się spadkiem frekwencji: w weekend otwarcia E=mc² (2002) obejrzało 69,5 tys. widzów, Ciało (2003) 57,3 tys., a Czas surferów (2005) już tylko 14 tys.[15].

Kwestii box office’u nie uważam jednak za kluczową. Wiele komedii bandyckich widzowie masowo poznawali nie w kinach, lecz dzięki telewizji, kasetom VHS czy – nieco później – płytom CD/DVD i Internetowi[16]. A co pozostało z tych komedii w polskiej kulturze dziś? Sporo kwestii zaczerpniętych ze scenariusza Kilera (Moja żona miała na drugie „Pomyłka”. – Mają rozmach skurwysyny! – Co ja sobie za to kupię? Waciki?) czy Chłopaków... (Dałbym sobie za nią rękę uciąć [...] i bym teraz, kurwa, nie miał ręki. – Coco jumbo i do przodu! Bunkrów nie ma, ale też jest zajebiście) weszło do języka potocznego. Janusz Rewiński nawet po latach występuje jako Siara, na przykład w 2010 roku prowadząc program satyryczny Siara w kuluarach czy w 2011 roku biorąc udział w kampanii promocyjnej maszynek Wilkinson[17]. Na szczecińskiej Łasztowni powstaje pomnik Krzysztofa Jarzyny ze Szczecina, szefa wszystkich szefów, postaci z Poranka kojota[18]. Późniejsze produkcje nie wryły się już z taką mocą w pamięć Polaków.

Comeback

Kiedy już mogłoby się wydawać, że komedia bandycka definitywnie umarła, niespodziewanie nastąpił przełom. Cezary Pazura – aktor, który dał się poznać widzom w kinie bandyckim (pierwsza większa rola – kapral Wiaderny z Krolla), a ugruntował swoją pozycję w komedii bandyckiej (Sztos, Chłopaki nie płaczą, E=mc² i przede wszystkim rola życia w Kilerze i jego kontynuacji) – postanowił podjąć się realizacji własnego filmu. Reżyserski debiut Pazury na srebrnym ekranie – Weekend (2011) – na plakatach promowany był jako komedia gangsterska. Olbrzymia frekwencja podczas weekendu otwarcia (ponad 189 tys. osób)[19] pokazała, że polscy widzowie spragnieni byli kolejnej komedii bandyckiej. Efekt rozczarował jednak nie tylko krytyków, lecz także większość zwykłych widzów[20]. Sam reżyser twierdził, że zawiniła promocja, gdyż nakręcił film gangsterski z elementami komediowymi, a nie komedię[21]. A jednak Weekend wykazuje cechy komedii bandyckiej. Sięga (zresztą w bardzo nieudolny sposób) po cytaty i schematy z innych filmów, m.in. Pulp Fiction (reż. Quentin Tarantino, 1992), Matriksa (The Matrix, reż. Andy i Larry Wachowscy, 1999) czy Przekrętu (Snatch, reż. Guy Ritchie, 2000). Dialogi wypełnione są tu wulgaryzmami, a dowcipy prostackie, głównie homofobiczne[22]. Niestety, komedia bandycka po latach została odarta z resztek inteligentnego dowcipu, oferując widzowi jedynie banał skrojony pod najniższe gusta. Tak samo piosenka promująca film wykonana była przez Feel, a więc zespół, którego niepodobna uznać za alternatywny.

W Weekendzie obecny jest motyw wchodzenia w rolę i odgrywania postaci. Uosobiony jest on w postaci Johnny'ego (Tomasz Tyndyk) – geja, syna mafijnego bossa. Jak pisze o tej postaci Sebastian Jagielski: Johnny – wbrew intencjom reżysera – wcale nie jest postacią tak jednoznacznie homofobiczną, jak początkowo mogłoby się zdawać (ewidentnie homofobiczny jest za to świat przedstawiony). Zasługa w tym Tomasza Tyndyka, ujawnionego geja, który nie tworzy […] karykatury homoseksualisty, a raczej bawi się samą postacią. Jest zabawny, ale nie groteskowy, przerysowany, ale nie pożałowania godny. Johnny przede wszystkim gra – wśród gangsterów gra skobieciałego geja, wśród gejów staje się bezwzględnym mordercą[23].

Sztos

Sztos nie jest w pełni komedią bandycką. Przede wszystkim nie został stworzony jako odpowiedź na kino bandyckie. To właściwie klasyczny heist film w tonacji zdecydowanie mniej umownej niż kolejne filmy Lubaszenki. Akcja właściwa filmu nie rozgrywa się współcześnie, lecz w latach 70., aczkolwiek rama narracyjna, która pokazuje, że cinkciarze-kanciarze z epoki Gierka po transformacji ustrojowej są szanowanymi biznesmenami, stanowiła rzutki komentarz dotyczący czasu bieżącego. Typ humoru, muzyka, sposób produkcji, czas premiery, a także nazwiska twórców (reżyseria Lubaszenko, w roli głównej Pazura) sprawiają, że Sztos po części łączy się z innymi polskimi komediami kryminalnymi przełomu wieków. Kiedy więc rok po premierze Weekendu Pazury na ekrany wszedł film Chwila nieuwagi, czyli drugi sztos (reż. Olaf Lubaszenko, 2012), w weekend otwarcia obejrzało go 101 405 tys. osób, co było rekordem w karierze reżysera[24]. Ale był to kolejny nieudany powrót do bandyckiej formuły[25].

Nowy „Sztos” wygląda jak spełniony sen wszystkich samców, którzy mentalnie nie zdążyli jeszcze zamienić spodenek na spodnie. Bohaterowie filmu nie chodzą do pracy, ale pieniędzy w kieszeniach mają więcej, niż wynosi roczny budżet paru polskich rodzin. Nocują wyłącznie w najdroższych hotelach, regularnie kursują między Zakopanem a Sopotem, a dziewczyny (...) same pchają im się do łóżka[26] – pisał o filmie Łukasz Muszyński. Wszystko to równie dobrze można zarzucić pierwszej części filmu. O ile jednak podróż w epokę Gierka była sprawnie opowiedzianą historią o przekręcie, o tyle opowieść tocząca się w czasach stanu wojennego zawodzi już na poziomie scenariusza. Historia pozbawiona jest mocnych punktów zwrotnych, które trzymałyby widza w napięciu. Pozostaje jedynie nostalgiczną podróżą w minioną epokę.

Czasy niemego kina były piękne. Kobiety otwierały usta i nic nie mówiły. Jak się mężczyzna sparzy na gorącej kobiecie, to potem dmucha zimne. Dość czerstwe one-linery z drugiego Sztosa przywodzą na myśl mizoginię polskiego kina lat 90.[27]. Ciekawie w tym kontekście wypada Kiler. W oryginalnym scenariuszu Wereśniaka Ewa Szańska (Małgorzata Kożuchowska) miała być współcześnie poskromioną Szekspirowską złośnicą: nimfomanką, która pod wpływem miłości do Kilera staje się potulną kobietą[28]. Szczęśliwie Machulski przerobił ten wątek, który z pewnością dziś raziłby seksizmem[29]. Sama koncepcja zakochanej w bohaterze lafiryndy powróciła w postaci Dony Lipskiej (Jolanta Fraszyńska) w Kiler-ów 2-óch.

Ostatnia próba

Weekend otrzymał dziewięć nominacji do antynagród Węży w 2012 roku. Doczekał się trzech statuetek. Sztos 2 rok później nominowany był w pięciu kategoriach, ostatecznie otrzymał jedną nagrodę, ale należy pamiętać, że konkurował z niesławnym filmem Kac Wawa (reż. Łukasz Karwowski, 2012). Wydawało się, że komedia bandycka została już bezapelacyjnie pożegnana, by pozostać w annałach polskiej kinematografii i sercach widzów, aż tu prawie dekadę po reżyserskiej próbie Pazury własną komedię kryminalną zrealizował Michał Milowicz. Futro z misia (reż. Michał Milowicz, Kacper Anuszewski, 2019) jasno nawiązuje do komedii bandyckich sprzed dwudziestu lat. Ani plejada gwiazd z tamtych filmów (Cezary Pazura, Mirosław Zbrojewicz, Olaf Lubaszenko, Michał Milowicz), ani angaż jako scenarzysty Lubaszenki nie ratują tej produkcji. Widzowie powszechnie ją odrzucili[30], ponadto dostała siedem nominacji do Węży, by otrzymać aż cztery (w tym antynagrodę główną – Wielkiego Węża dla najgorszego filmu roku).

Czy to znaczy, że czołowi twórcy komedii bandyckiej – Cezary Pazura, Olaf Lubaszenko i Michał Milowicz – zapomnieli, jak się robi filmy? Myślę, że nie do końca w tym tkwi przyczyna tych artystycznych porażek. Komedia bandycka była znakiem swoich czasów. Oferowała nie tylko eskapistyczną rozrywkę i rubaszny humor, lecz także rysowała pewien komentarz na temat współczesnych czasów. Czasy się zmieniły, a dawna formuła jest już nieadekwatna do teraźniejszości. Władysław Pasikowski, wracając po dekadzie na srebrne ekrany, zabrał się za (kontrowersyjne) kino rozliczeniowe (Pokłosie, 2012) i sensacyjne filmy historyczne (Jack Strong, 2014; Kurier, 2019). W ten sposób reżyser porzucił bandycką formułę, nie pozbywając się jednocześnie autorskiego stylu. Można się kłócić, czy to produkcje udane, ale na pewno wzbudziły gorące dyskusje (przypadek Pokłosia) czy zaspokoiły głód widzów spragnionych kina dotyczącego historii najnowszej.

Na zakończenie warto zwrócić uwagę, że kino bandyckie (dziś już tak nie nazywane) pojawiło się niedawno w kolejnej odsłonie i ma się równie dobrze jak w latach 90. Produkowane w zawrotnym tempie kolejne sensacyjne filmy Patryka Vegi (Pitbull. Nowe porządki, 2016; Pitbull. Niebezpieczne kobiety, 2016; Kobiety mafii, 2018; Kobiety mafii 2, 2019; Pętla, 2020) są uwielbiane przez masową publiczność, a odrzucane przez krytyków. Na warsztat biorą kontrowersyjne tematy społeczno-polityczne, referując je w gatunkowej formie, posiłkując się przy tym kloacznym językiem i brutalnością. Słynne twierdzenie Rafała Marszałka o przyjmowaniu punktu widzenia żula w kinie bandyckim[31] pasuje znacznie lepiej do filmów Vegi niż do jakiegokolwiek polskiego filmu z lat 90.! Punktów wspólnych z wczesnym Pasikowskim jest tak dużo, że nie dziwota, iż to jemu przekazano pieczę nad czwartą częścią flagowej serii Vegi (Pitbull. Ostatni pies, 2018). Jeśliby więc komedia bandycka miała powrócić w nowej odsłonie, upatrywałbym jej w odniesieniu do kina dresiarskiego. Kolejne ewentualne niby-nostalgiczne wycieczki do kina sprzed dwóch dekad niechybnie zakończą się porażką, taką jak Weekend, Sztos 2 czy Futro z misia.

Z drugiej jednak strony pod jednym względem filmy Vegi i Pasikowskiego bardzo się różnią. Twórczość (zwłaszcza wczesną) reżysera Psów cechuje wszechobecny patos[32]. Filmowi twardziele z pistoletami w dłoni i papierosami w ustach, wygłaszający teatralnie przepełnione wulgaryzmami gorzkie bądź wzniosłe sentencje, aż prosili się o jakiś rodzaj humorystycznego odniesienia. Z kolei dzisiejsze polskie kino sensacyjne jest zdecydowanie mniej podniosłe, a nie brakuje w nim (mało wyrafinowanego) humoru. Skoro zatem polski gangster odnalazł już luz, może nie ma potrzeby kręcić nowych komedii kryminalnych? Filmy Patryka Vegi są wystarczająco śmieszne.

 

Przemyśleniami na temat komedii bandyckiej dzieliłem się już na III Ogólnopolskiej Studencko-Doktoranckiej Sesji Naukowej Spotkania z gatunkami: komedia, która odbyła się w maju 2015 roku na Uniwersytecie Łódzkim. Po konferencji nie ukazała się publikacja.

 



[1] T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 566. [powrót]

[2] Tamże, s. 567. [powrót]

[3] Ł. Orbitowski, Kiler Juliusza Machulskiego, czyli dlaczego polskie kino gatunkowe nie jest gatunkowe, [w:] Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna, red. A. Wiśniewska i P. Marecki, Warszawa 2010, s. 83. [powrót]

[4] A. Majer, Juliusz Machulski – autentyczna autozabawa, [w:] Autorzy kina polskiego, t. 3, red. G. Stachówna i B. Zmudziński, Kraków 2008, s. 233. [powrót]

[5] Ł. Orbitowski, dz. cyt., s. 87. [powrót]

[6] Należy jednak dodać, że w przypadku polskiej kinematografii takich przypadków nie było zbyt wiele. Przed Kilerem najbardziej znanym tytułem był Nóż w wodzie (reż. Roman Polański, 1961), którego remake miał zostać zrealizowany przez Polańskiego w Stanach. W ostatnich latach głośno było o przyszłej hollywoodzkiej reprodukcji Planety Singli (reż. Mitja Okom, 2016), ale na razie do realizacji nie doszło. [powrót]

[7] Kiler był trzecim najchętniej oglądanym polskim filmem w latach 90., a jego kontynuacja poradziła sobie niewiele gorzej, plasując się na miejscu czwartym. Większą frekwencję w kinach miały tylko Ogniem i mieczem (reż. Jerzy Hoffman, 1999) oraz Pan Tadeusz (reż. Andrzej Wajda, 1999). To jedyne cztery filmy, które w tamtej dekadzie przełamały barierę miliona widzów, a Kilerowi udał się to pierwszemu, cyt. za: K. Kucharski, Kino plus: film i dystrybucja kinowa w Polsce w latach 1990–2000, Toruń 2002, s. 387. [powrót]

[8] E. Mazierska, Miasto jak każde? Warszawa w „Girl Guide” i „Kilerze” Juliusza Machulskiego, „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 28, cyt. za: A. Majer, Kino Juliusza Machulskiego, Bielsko-Biała 2014, s. 210. [powrót]

[9] M. Mokrzycka-Pokora, Jan Englert – Życie i twórczość, https://culture.pl/pl/tworca/jan-englert [dostęp: 25.01.2021]. [powrót]

[10] Ewa Mazierska pisze następująco: Transakcja z Kolumbijczykami to typowy dla epoki konsumeryzmu przykład wypierania sztuki wyższej, reprezentowanej przez mieszczące się w Pałacu Kultury instytucje, takie jak teatry, księgarnie czy oddziały PAN-u, przez niższą, czy wręcz „denną” jak hazard, i wypieranie kultury państwowej czy publicznej przez prywatną, cyt. za: A. Majer, Kino..., dz. cyt., s. 214. [powrót]

[11] W swoim ostatnim filmie (Volta, 2017) Machulski w podobny sposób krytykuje media. O ile w latach 90. reżyser dostrzegał niebezpieczeństwa telewizji, o tyle obecnie pokazuje zagrożenia Internetu. [powrót]

[12] My już są Amerykany, zespół Piersi, muzyka i słowa Paweł Kukiz. Piosenka ta otwierała poprzedni film Machulskiego – Girl Guide z 1995 roku. [powrót]

[13] T. Lubelski, dz. cyt., s. 570. [powrót]

[14] J. Machulski, P. Wereśniak, R. Zatorski, Kiler, Warszawa 1998, s. 7. [powrót]

[15] Polski Box Office: 100 tys. zaliczył Francuski numer, http://www.filmweb.pl/news/Polski+Box+Office%3A+100+tys.+zaliczy%C5%82o+%22Francuski+numer%22-27656 [dostęp: 31.10.2020]. [powrót]

[16] Por. M. Piepiórka, Box office, kinocentryzm i polskie kino lat dziewięćdziesiątych, „Panoptikum” 2016, nr 16, s. 105–120. [powrót]
[17] Cała Polska goli „Siarę”, https://www.youtube.com/playlist?list=PLB5715D2A93754946 [dostęp: 30.01.2021]. [powrót]

[18] Tak będzie wyglądał pomnik Krzysztofa Jarzyny ze Szczecina. Konkurs rozstrzygnięty, https://szczecin.wyborcza.pl/szczecin/7,34939,26561284,wiadomo-jak-bedzie-wygladal-pomnik-krzysztofa-jarzyny-ze-szczecina.html [dostęp: 30.01.2021]. [powrót]

[19] Polski Box Office. Weekend dla „Weekendu”, http://stopklatka.pl/news/polski-box-office-weekend-dla-weekendu [dostęp: 28.09.2015]. [powrót]

[20] Średnia ocena na portalu Filmweb 4.7/10, stan na 31.10.2020, http://www.filmweb.pl/film/Weekend-2010-537546[powrót]

[21] C. Pazura, Narkotyki zrobiły totalne spustoszenie w moim życiu. Ale nie jestem przeciwny leczniczej marihuanie, rozm. A. Swoboda, http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114871,18701329,cezary-pazura-narkotyki-zrobily-totalne-spustoszenie-w-moim.html#Czolka3Img [dostęp: 31.10.2020]. [powrót]

[22] Por. S. Jagielski, Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Kraków 2013, s. 460–461. [powrót]

[23] Tamże, s. 461. [powrót]

[24] Ponad 100 tysięcy widzów na Sztosie 2, http://www.alekinoplus.pl/newsy-filmowe-ponad-100-tysiecy-widzow-na-sztosie-2_84565 [dostęp: 31.10.2020]. [powrót]

[25] Średnia ocen na portalu filmweb 4.9/10, stan na 31.10.2020, http://www.filmweb.pl/film/Sztos+2-2011-606938[powrót]

[26] Ł. Muszyński, Nieudany skok, https://www.filmweb.pl/reviews/recenzja-filmu-Sztos+2-12339 [dostęp: 31.10.2020]. [powrót]

[27] Por. G. Stachówna, Suczka, Cycofon, Faustyna i inne, „Kino” 2001, nr 7–8, s. 38–43. [powrót]

[28] A. Majer, Kino..., dz. cyt., s. 199. [powrót]

[29] Czy jednak na pewno? Analizując współczesne polskie filmy rozrywkowe, możemy dojść do wniosku, że są one nie mniej szowinistyczne niż te sprzed lat. Por. M. Mączko, Gangster w kryzysie. Modele męskości we współczesnym polskim kinie gatunkowym, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2020, nr 2, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/pleograf/polskie-kino-mezczyzn/22/gangster-w-kryzysie-modele-meskosci-we-wspolczesnym-polskim-kinie-gatunkowym/736 [dostęp: 31.10.2020]. [powrót]

[30] Średnia ocen na portalu filmweb 3.8/10, stan na 31.10.2020, https://www.filmweb.pl/film/Futro+z+misia-2019-835333[powrót]

[31] R. Marszałek, Nie, „Kino” 1994, nr 1, cyt. za: M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010, s. 281. [powrót]

[32] Lech Niedzielski, nie zostawiając na twórczości Pasikowskiego suchej nitki, dostrzegał próby reżysera nawiązywania do dramatu antycznego czy szekspirowskiego. L. Niedzielski, Kabaret Pasikowskiego, „Gazeta Wyborcza”, 29 czerwca 1994, s. 12–13. [powrót]

 

Polski gangster nie ma luzu. O komedii bandyckiej

Polską kinematografię lat 90. XX wieku zdominowało kino bandyckie kojarzone z filmami Władysława Pasikowskiego i Jarosława Żamojdy. W drugiej połowie lat 90. ustąpiło ono komediom kryminalnym, których wysyp zakończył się dopiero po niecałej dekadzie. Taki typ filmów określam mianem komedii bandyckiej. W artykule wyznaczam cechy tego nurtu polskiego kina i zwracam uwagę, że nie był on jedynie eskapistyczną rozrywką, lecz miał także aspekty publicystyczne. Na końcu artykułu omówione są pokrótce próby powrotu do formuły komedii bandyckiej w drugiej dekadzie XXI wieku i przyczyny ich artystycznych niepowodzeń.

The Polish gangster ain't got no chillOn bandit comedy

In the 1990s, thriller became the dominant genre in Polish cinema, owing to the success of works by Władysław Pasikowski and Jarosław Żamojda. Their popularity waned in the second half of the decade when Polish crime comedies took their place and thrived for almost a full decade. The article is primarily focused on this particular genre, which I refer to as bandit comedy. My argument is that it served as more than just simple escapist entertainment, and often included a commentary on social and political issues of the time. The article concludes with a brief description of unsuccessful attempts to revisit the gangster comedy formula in the 2010s, with an analysis of their artistic shortcomings.

Słowa kluczowe: polska komedia filmowa, kino bandyckie, komedia bandycka, kino lat 90., Cezary Pazura, Olaf Lubaszenko, Juliusz Machulski

Mateusz Katner – absolwent cywilizacji śródziemnomorskiej na Uniwersytecie Warszawskim oraz filmoznawstwa i wiedzy o nowych mediach na Uniwersytecie Jagiellońskim. Doktorant w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie przygotowuje dysertację poświęconą serialom Netfliksa.

Wróć do poprzedniej strony

Kontakt

Klaudia Rachubińska
sekretarz redakcji

tel. +48 664 030 300
e-mail: pleograf@fina.gov.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS