Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

Z PERSPEKTYWY

 

Na przykład brak czułości.
Kilka tez o krajobrazowaniu wsi polskiej

Joanna Najbor

 

1.

Na przykład brak czułości i wszystko, co z niego wynika: poszarpane szkice, niedbałe opisy, tak zwana niemożność porozumienia. Się i wobec, tam i z powrotem; brak czułości staje się moją tezą, staje się moją niezdrową, wytrącającą z równowagi obsesją, kiedy idzie o reprezentacje krajobrazów lokalnych w najnowszych filmach polskich.

Twarz, 2017 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Bartosz Mrozowski, źródło: Kino Świat

Powtarzam je zatem, nie po kolei, raz jeszcze. Twarz (2017) Małgorzaty Szumowskiej, Sekret (2012) Przemysława Wojcieszka, Cichą noc (2018) Piotra Domalewskiego, Dzikie róże (2019) Anny Jadowskiej, Demona (2015) Marcina Wrony. Niektóre po dwa razy. Na przykład Pokot (2017) Agnieszki Holland, Wieżę. Jasny dzień (2017) Jagody Szelc, Z daleka widok jest piękny (2011) Anny i Wilhelma Sasnalów. Nawet Ciemno, prawie noc (2019, reż. Borys Lankosz) powtarzam. Tym razem bez seriali, filtr: pełnometrażowość z krajobrazem poza centrum – jeśli uznać za nie Warszawę lub Kraków, choć to dość banalne. Mniej: bohater, który się tam udaje, bo zawsze jest tak, że to ktoś patrzący z zewnątrz, od dziecka nauczony, jak rozróżniać miejskie od wiejskiego. Swój, ale jakby niezbyt.

Miasto to wygodne wnętrze państwowego nawiasu. Poza nim, przynajmniej w filmowym świecie, niewiele: wieża kościoła i krajobraz pełen wzniesień, z małą osadą na horyzoncie. Dwie ulice, lokalny sklep spożywczy (żadna tam Żabka w kolorze seledynowym, a fe), zgrabny placyk z jedną tablicą ogłoszeń (żadnych wanien z kolumnadą, łabędzi z opon i obdrapanych plakatów wyborczych sprzed miesięcy, fe podwójne). Wszystko w odcieniach przedwiośnia, ewentualnie rozmoczonego lata – ale bez żywych barw, niech będzie swojsko i bezpiecznie: depresyjno-nostalgicznie.

Przejeżdżamy tamtędy często, lecz jakby pobieżnie. Nic dziwnego, kto by chciał tam mieszkać; od burej palety barw robi się niedobrze, nawet błoto jest tu wzięte ze stocka. Przykazanie pierwsze: żaluzji nie rozchylać, nie wpuszczać do pomieszczeń światła, nie rzucać na tę wiejską niespokojność ani promienia słońca. Światło jest dobre na pocztówki, ale nie filmowe, nie te z Polski. No dalej, udowodnijmy sobie po raz kolejny, że jesteśmy brzydsi, niż jesteśmy. Przykazanie drugie: zagęszczenie rozczarowań ma być wprost proporcjonalne do liczby wiejskich mieszkańców i zachwytów na zagranicznych festiwalach filmowych.

I jeszcze jedno: niech film zaczyna się wjazdem w nieznane, samochodem sunącym wąską drogą przez las lub pole, od cywilizacji w stronę nieodkrytego.

O tak. Tak musi się zacząć każdy polski film.

2. 

Moja filmoznawcza przeprowadzka na prowincję jest stopniowa i metodyczna, obliczona w (o mało co) procentach, wyliczona w (nieomalże) punktach. Teza numer dwa: polska wieś zza okna i polska wieś filmowa mają elementy wspólne, jeśli nie jakieś, to chociaż jakiekolwiek: czerpią z siebie wzajemnie, przenikają się symbiotycznie, rezonują, choć często przypadkiem. Teza numer dwa to śmiałość i życzenie. Przeczuwam, że relacja ta okaże się pasożytnicza: że kamera będzie komarem, przysiadłym na rozrosłym cielsku prowincji i wysysającym z niej życie, które przecież jest, musi być wewnątrz. Zostaną ograne klisze i porośnięte lasem horyzonty, skserowane jedne od drugich jak ulotki filmowe.

3. 

Po fazie gniewu przychodzą negocjacje. Może to teza jest zła? Może nie warto wymagać? Od wszystkich chcesz prawdy wymagać, głupia? A może prościej stwierdzić, że u progu 2020 roku polska miasto-wieś[1] jest (jeszcze) niewyrażalna – i zakończyć temat? Przecież to, w większości, zupełnie dobre filmy. I prowincja w nich przecież sensowna, charyzmatyczna, nawet jeśli brzydka, to fotogeniczna, spodoba się widzom. Można by te widoczki nawet pogrupować, choć to szkolny podział: wieś jako trauma (przypadek Sekretu i dybuki nie-miejsc w Demonie; w Pokłosiu ziemia mokra i zimna od śmierci), wieś jako resentyment lub subtelny zarzut (w nawias wpadają Cicha nocDzikie róże), w końcu – wieś jako ostoja sacrum, miejsce szczególne, bo duchowe (czym wiejska chata bogata: i Boże Ciało [2019, reż. Jan Komasa] się tu upchnie, i Szelc, i Wronę; gdzieś się ta cała duchowość musi kryć, skoro nie ma jej już przy placu Zbawiciela). Wymiar powrotów na prowincję jest teraz o tyle ciekawy, że brak w nim nostalgii i idealizacji miejsc dzieciństwa (to Adam z Cichej nocy, ale i Marta w Bożym Ciele, która w końcowej sekwencji wyjeżdża z Jaślisk rozklekotanym PKS-em, wierząc, że za wiejską górką na pewno kwitnie życie); z wizytą wiąże się też poczucie rozczarowania, zaklętej gdzieś w ziemi – choć zdarza się, że i wyzwalającej – pułapki[2] (przyjazd z emigracji męża Ewy w Dzikich różach lub – znowu – Adama u Domalewskiego). Należy też rozdzielić grubą linią wieś od natury; „wieśniacy” nie są czuli na piękno i urokliwe widoki (szczególnie ci z Pokotu). Wrażliwi są przybysze. Albo dziwacy.

Oczywiście, nikt nie obiecywał, że coś będzie na tym polu do odkrycia. Krajobrazowanie[3], które mnie interesuje, to mniej lub bardziej świadomy proces kreowania przestrzeni; ciekawi mnie, jak można manipulować kolektywnym spojrzeniem, umieszczając w polu widzenia tylko określone elementy (uznajmy odważnie, że jednak każdy z nas trochę inaczej postrzega świat wokół, także w sensie materialnym).

Kiedyś może wyda się na ten temat artykuł naukowy w tonie pełnym powagi, tymczasem mam tylko to: słowa złości i nienasycenie.

4.

Metoda na wyprowadzanie w pole jest całkiem skuteczna: robią to kolejno Szumowska, Domalewski, Szelc, Komasa. Coś więc w tym musi być; jakaś fascynacja musi ich tam ciągnąć. Przy Twarzy tej pierwszej można było jeszcze się awanturować, że to stronniczość i degradująca miejskocentryczność spojrzenia – co wszyscyśmy zgodnie po berlińskiej premierze krzyczeli; przy filmie Komasy już wszyscy idą pokornie w świątecznym pochodzie, akceptując, że przecież Jaśliska to „najbardziej konserwatywna wieś w Polsce”[4], nie może być inaczej. Dajmy jej zatem jeden głos, jedno spojrzenie, jedno wyznanie i jeden brak wątpliwości.

Jakieś to śliskie.

Mam wrażenie, że rodzimi twórcy upodobali sobie ślizganie – i w tym sensie filmowanie krajobrazów polskich stało się istnym łyżwiarstwem wśród sztuk: kamera prześlizguje się po pozamiejskich pejzażach, czasami na moment zawieszając na nich wzrok, ale w tym patrzeniu brakuje rzeczywistego widzenia. To taki wizualny copy-paste, czerpiący ze zbiorowego imaginarium, które zostało ukształtowane przez sielanki Reja, ballady romantyków, socrealizm PRL-u; krajobrazowy copywriting, prowadzący do spreparowania komfortowego (przynajmniej dla niektórych) stereotypu. Jakby filmowcy niezbyt chcieli się kłopotać pytaniem „dlaczego” (co – do pewnego stopnia – jestem w stanie zrozumieć; sama często wolę go nie zadawać). To już przegadany przykład, ale powtórzę, bo rymuje się z produkcjami najnowszymi: czy Małgorzata Szumowska, kręcąc Twarz, nie mogła przestać się siebie pytać, dlaczego ludzie wciąż uparcie trwają przy przydomowym zabijaniu prosiaków, dlaczego chcą stawiać absurdalne, gigantyczne pomniki? Czy scenarzysta Bożego Ciała Mateusz Pacewicz głowił się nad tym, dlaczego opisywana przez niego wieś Jaśliska przynależy do jednego z najbardziej konserwatywnych regionów w Polsce? Czy chciał wytłumaczyć, jaki lęk każe ludziom stać w cieniu jednej mówiącej osoby, trzymać się kurczowo tradycyjnych wartości? Nie sądzę; chciał po prostu stworzyć wyraziste tło dla efektownej fabularnie historii o samozwańczym księdzu, którego religijność okazuje się bardziej szczera i dojrzalsza niż wszystkich mieszkańców Jaślisk razem wziętych. Denerwuje mnie to i smuci, bo to niesprawiedliwe. Dla tylu ludzi. Okrutnie miejskie – i w tym znaczeniu „miejskie” ma brzmieć jak obelga, związana z punktem widzenia przesączonym wartościującą perspektywą.

Ciemno, prawie noc, 2019 r., reż. Borys Lankosz, fot. Adam Golec/Aurum Film, źródło: Kino Świat

Ścieżka na skróty wydaje się zatem drogą najczęściej uczęszczaną. W efekcie mam wrażenie, że współczesna wieś staje się raczej opozycją do tego co miejskie niż osobnym, wyrazistym podmiotem. Jakby twórcy nie chcieli jej widzieć takiej, jaka jest po prostu: omijają wzrokiem niedokończone place budowy, hipermarkety, życie, normalność. Nie wiadomo do końca, co z tym fantem zrobić – miejska wieś to przecież świeży produkt, ma raptem trzydzieści lat. Twórcy decydują się więc na nałożenie filtru historycznej nostalgii, sielanki[5] lub, wręcz przeciwnie, efektownej demonizacji, gdzie przepita ludność zatrzymała się w rozwoju. Krajobraz wiejski traktuje się jako plastyczną materię, efektowny naddatek, ale rzadko jako obraz znaczący coś sam w sobie. Często broni się to na poziomie artystycznej kreacji, i to nawet w takim filmie jak Ciemno, prawie noc: raczej nieudanym, choć próbującym tę prowincję w oryginalny sposób miętosić, wykrzywić, przerobić na baśń – a to przynajmniej pomysłowe. Spośród wymienionych filmów broniłabym też krajobrazów Dzikich róż; słowa, którymi film ten jest opowiadany, obrazy, jakimi jest pokazywany, są nasączone mniejszą ilością wartościujących przymiotników. U Jadowskiej naprawdę można uwierzyć w pozamiejskie widoki: wieś jest zawalonym gratami placem budowy, podmiejską osadą, do której można dojechać rozklekotanym autobusem MPK.

5. (Teza główna – Czułość)

Na przykład czuły narrator, o którym nie mogę przestać myśleć. Niby był tu od zawsze, ale ostatnio wypłynął, influencer światopoglądowy, odkąd Olga Tokarczuk wyniosła go na piedestał w swojej mowie noblowskiej (następną cnotą sezonu będzie „pokora”, zobaczycie). I choć moja odpowiedź na ten wykład składałaby się z wielu „ale”, bo jestem spaczona postmodernistyczną ironią, której w słowach Tokarczuk nie było, to właśnie owa czułość zamyka mi usta i zatrzymuje nie w pełni zwerbalizowane kontrargumenty. Bo jak to tak, film o ludziach bez czułości? Tego się przecież nie da na wielką skalę[6]; czułość spojrzenia jest równie kluczowa dla literatury, co dla kinematografii. A już w ogóle fundamentalna dla krytyki filmowej – choć to inna historia, zdjęta z obszernej półki z podpisem „fantazja”.

Odkrycie to było jak iluminacja w obliczu piętrzących się we mnie pytań, wybuch nagłego zrozumienia: a więc to tak, to przecież BARDZO proste.

Stąd kilka morałów, bo – jak widać – należy je powtarzać: czułość ma moc stwarzania porozumienia, którego w patrzeniu na wieś brakuje. Jest wolą współodczuwania, nie samym współodczuwaniem, co odróżnia ją od empatii; to ona wyzwala spojrzenie z wartościowania, rozmazuje jego kontury. Czułość to nie czułostkowość ani współczucie, tak jak tkliwość to nie wrażliwość; etymologicznie termin pochodzi raczej od czujności i precyzji, nie uczuciowości. Co istotne: spojrzenie pełne czułości nadaje godność, ma w sobie szacunek.

W (braku) filmowej czułości jest więc pies pogrzebany: jak bowiem rozumieć odległe kultury, inne światy, jeśli nie rozumie się swej własnej, sąsiedzkiej przestrzeni? Inaczej – jeśli nie do końca chce się ją rozumieć? W mowie Tokarczuk człowiek jest radarem, zdolnym odbierać z wszechświata komunikaty; jest czuły jak taśma filmowa lub radioodbiornik. A jeśli tak, to czy nie tym bardziej czułym winien być artysta-filmowy nadawca, w pewnym sensie ów czwartoosobowy narrator? To okropnie banalne, nieznośnie naiwne, że twórcę powinna cechować ponadprzeciętna empatia, zmuszająca go do gruntownej pracy badawczej i poszukiwań, także emocjonalnych; okazuje się jednak, że problem może być aż tak oczywisty.

Najprościej chyba zwizualizować tę różnicę, wyobrażając sobie Twarz nakręconą z czułością.

6.

Robienia filmów można się nauczyć. Nasuwa się więc pytanie: a czy można czułości?

7.

Nie wiem; każdy z tych wątków można by teraz kontynuować osobno. Być może filmowcy nie znaleźli jeszcze sposobu i odpowiedniego języka, aby wyrazić coś, co rozwija się równolegle, ale nie przynależy do filmowej codzienności, której epicentrum od początku było w mieście; kinematografia wywodzi się przecież z technologii, która do wsi, w kontekście tradycji i historii, nigdy nie przynależała. Być może utrzymywanie nieprogresywnego status quo prowincji to chęć odtworzenia przestrzeni komfortu, w epoce, gdy świat miast, jak to się mówi, pędzi do przodu, a powielanie sielskiego obrazka to ucieczka w pocieszenie. W takim postrzeganiu lokalność staje się nie rzeczywistym miejscem, a toposem; i pewnie potrzeba jeszcze czasu, by Polska lokalna w filmach stała się po prostu nagą, niepodległą przestrzenią.

 

[1] W 2010 roku na zlecenie MKiDN przeprowadzono badania, kierowane przez prof. Wojciecha J. Bursztę, nad stanem kultury wsi i małych miast w Polsce, z których wynikało, że „na wsi nie ma wsi”. Ów reprodukowany w kulturze popularnej etniczny koloryt w rzeczywistości uległ zatarciu – już wtedy stwierdzono, że obraz krów na polach, piań koguta i zaprzężonych w konie wozów się zdezaktualizował. Dawni chłopi stali się „producentami żywności”, a obok wsi i miasta pojawiła się trzecia kategoria „miastowsi”, wyodrębniona przez prof. M. Duchowskiego, którą można traktować jako pozamiejskie przestrzenie nierolnicze, z których mieszkańcy dojeżdżają do pobliskich miast, aby tam pracować. Por. M. Pęczak, Nie ma już folkloru na wsi, „Polityka” 2011, nr 14 (2801), 2.04.2011, Kultura, s. 90, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1514336,1,nie-ma-juz-folkloru-na-wsi.read [dostęp 15.07.2020]. [powrót]

[2] Doktor nauk humanistycznych Piotr Zańko pisał: Wieś wiąże się z przeszłością, miasto zaś z przyszłością, ruch pomiędzy światami możliwy jest tylko w jednym kierunku: ze wsi do miasta, zgodnie z naturalnym biegiem czasu. P. Zańko, Z daleka widok jest piękny? Problem z obrazem wsi w literaturze i filmie, „Czasopismo Naukowe Antropologów Kultury Wydawnictwa Jagiellońskiego Polisemia”, nr 12, http://www.polisemia.com.pl/numery-czasopisma/NUMER-12014-12/przemysaw-zako--z-daleka-widok-jest-pikny-problem-z-obrazem-wsi-w-literaturze-i-filmie#_ftn8 [dostęp 16.01.2020]. [powrót]

[3] Termin zdefiniowany przez amerykańskiego profesora Williama J.T. Mitchella w eseju Imperial landscape. Krajobrazowanie to uczynienie z krajobrazu czasownika, czyli dostrzeżenie w nim aktywności i procesu. To myśl rymująca się z funkcjonowaniem samej kamery filmowej, która stopniowo „ogarnia wzrokiem” filmowane przestrzenie i – nawet gdy statyczna – ma na celu zarejestrowanie ruchu (w przeciwieństwie do np. sztuki fotograficznej). Por. W.J. T. Mitchell, Landscape and Power, University of Chicago Press, 2002, https://sfaiph304.files.wordpress.com/2012/08/landscapeandpower.pdf [dostęp 22.11.2019]. [powrót]

[4] Por. Jan Komasa: Rzadko pokazujemy, jak ludzie mierzą się z traumą, Jan Komasa w rozmowie z Barbarą Hollender, „Rzeczpospolita”, 13.01.2020, https://www.rp.pl/Oscary/310119990-Jan-Komasa-Rzadko-pokazujemy-jak-ludzie-mierza-sie-z-trauma.html [dostęp: 16.01.2020]. [powrót]

[5] Takie przejaskrawienie jest typowe przede wszystkim dla seriali, których tematu tutaj nie poruszam z racji ograniczeń formalnych. [powrót]

[6] Chyba że to celowy zabieg, jak w Sukcesji (Succession, 2018, prod. HBO). [powrót]

 

Słowa kluczowe: krajobraz, kino polskie, pejzaż wiejski

Joanna Najbor – absolwentka dziennikarstwa, filmoznawstwa i romanistyki UJ, wyróżniana w konkursach krytycznofilmowych – m.in. „Powiększeniu” Filmwebu i Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka. Gra na wiolonczeli. Pochodzi z Zakopanego.

Wróć do poprzedniej strony

Kontakt

Klaudia Rachubińska
sekretarz redakcji

tel. 22 182 47 64
e-mail: pleograf@fina.gov.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS