Seweryn Kuśmierczyk, Zagubieni w drodze. Film fabularny jako obraz doświadczenia wewnętrznego, Skorpion, Warszawa 1999.

[rozdział z książki]

 

 

„A śmierć odmiga się w stawie...”

Panny z Wilka Andrzeja Wajdy

Seweryn Kuśmierczyk

 

1.

„Każdy podąża za swoją słabością, uciekając przed nią” – mówił Andrzej Wajda, wyjaśniając powody, które skłoniły go do rozpoczęcia prac zmierzających do przeniesienia na ekran napisanego w 1932 roku opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Panny z Wilka. „Ponieważ moje filmy są, jak sądzą niektórzy, nadwyraziste, zbyt gwałtowne, ich siła – tych, które się spodobały widowni i o których się mówi – leży na wierzchu, dlatego też, prawdopodobnie, szukam czegoś, co jest przeciwieństwem mojego charakteru; próbuję swoich sił w tym, co jest dla mnie najtrudniejsze – zrobienia filmu, który by się składał z samych delikatności”¹.

Panny z Wilka, obok Brzeziny i Tataraku, należały do grona tych trzech opowiadań Iwaszkiewicza, które wywarły na Wajdzie najsilniejsze wrażenie². Brzezinę reżyser przeniósł na ekran w 1970 roku. Tatarak pozostał, jak dotychczas, w sferze jego niezrealizowanych planów. Myśl o nakręceniu filmu na podstawie Panien z Wilka towarzyszyła Wajdzie od dawna: „Myślałem o nim od wielu lat, jeszcze zanim zrobiłem Człowieka z marmuru. Każdej jesieni mówiliśmy sobie, że trzeba by go zrealizować, ale ciągle nie było scenariusza. Na dobrą sprawę pomysł ekranizacji Panien z Wilka powstał niedługo po Brzezinie”³.

Scenariusz został napisany w roku 1978 przez Zbigniewa Kamińskiego⁴. Lektura liczącego ponad siedemdziesiąt stron maszynopisu tekstu pozwala zauważyć, że scenariusz bardzo różnił się w wielu szczegółach od przyszłego filmu. Pozostawał natomiast wierny realiom opowiadania Iwaszkiewicza. Scenariusz, od strony literackiej, był w znacznej mierze „przykrojonym” do potrzeb realizacji filmowej, skróconym i poddanym segmentacji tekstem samego opowiadania.

Dla pełniejszego zrozumienia dokonanych przez Kamińskiego zabiegów adaptacyjnych oraz uchwycenia podstawowej trudności, która wiązała się w tym wypadku z pracą scenarzysty, warto porównać fragment opowiadania z odpowiadającym mu, prezentującym tę samą sytuację fragmentem scenariusza. Oto jak wyglądała droga Wiktora ze stacji kolejowej do dworku w Pannach z Wilka Iwaszkiewicza:

„Przy stacji tylko, która dawniej gwarzyła samotnie przez drogę z opuszczonym żydowskim zajazdem, wyrosło teraz z dziesięć domów, gdzie roiły się kolejowe interesy. Dalej był płot, zamy-

 

- 85 -

 

kający skład węgla i drzewa, i dopiero potem, na prawo zaczynała się ta szosa, która – ta już oczywiście – nic się nie zmieniła. (...) Ale dalej przy szosie stały tak olbrzymie białodrzewy, że czas już nie mógł ich powiększyć, mógł je tylko obalić. (...) Potem droga szła w dół, był parów i wierzby. Są i dzisiaj. Potem wychodzi się na górę i jest zagajnik. Wyszedł, ale teraz to już jest las. (...) Zatrzymał się przez chwilę i westchnął. Pochylił się ku dołowi i zobaczył mały, czarny słupek, znak graniczny, wetknięty w kopiec na rogu. (...) Wyszedł z lasu. Tu zaraz był słup graniczny i figura świętego Nepomucena. Spojrzał w tamtym kierunku. (...) W niedużej kotlince, daleko, ale jak na dłoni stały dwie wielkie stodoły, na krzyż do siebie zwrócone. Między nimi wielkie, niepotrzebnie wielkie, zielone podwórze, topole dwie stare, dalej dwór, dawniej kryty blachą, która stąd błyszczała, teraz czerwoną dachówką”⁵.

Droga Wiktora w scenariuszu prezentowała się następująco:

„Wysiada na małej stacji, która jest końcowym przystankiem bocznej odnogi kolejowej. Ogarnia wzrokiem wyrosłe obok stacji zabudowania, utopione w późno popołudniowej ciszy.

Idzie pustą szosą ocienioną olbrzymimi białodrzewami. Skręca w drogę wiodącą w dół, parowem wśród wierzb dociera do lasku na wzgórzu. Przystaje. Nagle jakby sobie coś przypomniał, spogląda pod nogi. Szybko i trafnie odnajduje wśród zarosłych traw zupełnie niewidoczny dla obcego mały czarny słupek, znak graniczny.

Wychodzi z lasu, zatrzymuje się na rozstajnych ścieżkach pod figurą świętego Nepomucena. Widać stąd, w niedalekiej kotlince, najpierw zabudowania gospodarcze i tuż za nimi kryty czerwoną dachówką dwór w Wilko”⁶.

Opis drogi Rubena ze stacji do Wilka jest w opowiadaniu Iwaszkiewicza znacznie dłuższy. Obok przywołanych wyżej fragmentów zawiera bowiem również refleksje bohatera i jego odczucia, budzące się w dobrze znanych mu miejscach, do których powrócił po piętnastu latach nieobecności. Jarosław Iwaszkiewicz dokonał w Pannach z Wilka narracyjnego zespolenia opisu i rozmyślań bohatera. Jest to forma opowiadania zbliżona do klasycznej postaci monologu wewnętrznego. O ile jednak monolog wewnętrzny zmierza do imitowania toku myślenia bohatera utworu, czego dobrym przykładem może być monolog Molly z Ulissesa Joyce’a, to w wypadku międzywojennych opowiadań Iwaszkiewicza mamy do czynienia z zatarciem różnicy między opisem a monologiem. Naśladowanie stanów wewnętrznych Wiktora Rubena, Stanisława i Bolesława z Brzeziny czy Karola z Młyna nad Utratą jest konsekwentnie sprowadzone do opisu postrzeganej przez nich realności.

Iwaszkiewicz – jak zauważa Andrzej Zawada – korzysta z zsubiektywizowanego opisu oraz dialogów naśladujących bezpośrednie przytoczenia. Nie jest to zatem typowa, rozpowszechniona wersja monologu wewnętrznego, lecz opis, który tę formę narracyjną jedynie udaje⁷. Iwaszkiewicz nie pozostawia jednakże w tym zobrazowaniu „ani jednego włókna, które by nie uczestniczyło w głównym wyrazie całości”⁸. Czyni to w sposób mistrzowski, co nadaje jego opowiadaniom z okresu międzywojennego rangę jednego z największych osiągnięć polskiej prozy.

 

- 86 -

 

Jarosław Iwaszkiewicz posługuje się w narracji mową pozornie zależną. Mówi jak gdyby od siebie, ale wiernie cytuje wewnętrzne przeżycia postaci, choć bez bezpośredniego angażowania się. Może dzięki temu uzyskać bezpośrednią ekspresję stanów bohatera i dotrzeć do sfery jego przeżyć w ich pełnej konkretności. Mowa pozornie zależna umożliwia mu także przekazywanie stanów, które się w słowo mówione jeszcze nie skrystalizowały ⁹.

Jak oddać tę zsubiektywizowaną realność w kadrach i ujęciach dzieła filmowego? Czy w filmie możliwa jest mowa pozornie zależna? Oto zadanie, któremu musiał sprostać, przystępując do realizacji Panien z Wilka Andrzej Wajda. Scenariusz Zbigniewa Kamińskiego tej pracy mu jednak nie ułatwiał. Film miał się rozpoczynać sekwencją pogrzebu, jednak bez sceny omdlenia Wiktora, po czym wydarzenia przenosiły się, zgodnie z porządkiem narracji obecnym w literackim pierwowzorze, do Stokroci. Pora roku, w której rozgrywa się akcja opowiadania, została w scenariuszu wyraźnie podkreślona:

„Wiktor przygląda się rozsypanym na dłoni dorodnym ziarnom zboża. Podnosi głowę, spogląda w niebo. Środek bujnego, gorącego lata. Na polach Stokroci trwają gorączkowe żniwa”.¹⁰

Atmosfera gorącego lata powraca w scenariuszu, jak  swoisty motyw przewodni:

„W wyznaczonym mu pokoju Wiktor najpierw otwiera okno, wpuszczając chłodne powietrze w duszne, rozgrzane całym dniem ściany”.¹¹

„Popołudnie jest jasne i ciepłe, przesycone słodkim zapachem surowej trawy”.¹²

Obecność pełni lata jest podkreślona zapewne dlatego, aby z odpowiednią siłą, na zasadzie kontrastu, mogła zaistnieć w filmie scena rozgrywająca się w nocy poprzedzającej rozmowę Wiktora z Zosią. Scena ta – nieobecna w opowiadaniu – miała zapewne, w zamyśle scenarzysty, stać się obok sceny ze „spóźniona poziomką” wizualnym odpowiednikiem wewnętrznego doznania Rubena, obrazowym ekwiwalentem wypowiedzianego w rozmowie z Zosią zdania, mówiącego o „przełamaniu się lata”.

„Wiktor, w strugach deszczu, szybko idzie wąskimi, tylko jemu znanymi w ciemności leśnymi ścieżkami. Zatrzymuje się na skraju drzew skąd kilkaset metrów u jego podnóża można dostrzec dwór w Wilku.

Stoi w bezruchu, jak gdyby strugi wody nie zalewały mu oczu, nie wciskały się za kołnierz, w każdą szczelinę zmoczonego ciała. Daleko, zza ściany deszczu, błyskają od czasu do czasu światełka z pokojów w Wilku”.¹³

Scenariusz Zbigniewa Kamińskiego został zaakceptowany w lipcu 1978 roku. Film został skierowany do produkcji. Realizacja miała rozpocząć się w sierpniu i zakończyć w pierwszym kwartale 1979 roku. Rozpoczęcie zdjęć przewidywano na trzecią dekadę września¹⁴.

Kolejnym etapem prac było przygotowanie scenopisu. Jego autorami byli Andrzej Wajda i operator Edward Kłosiński. Do scenopisu zostały wprowadzone, nieobecne wcześniej w scenariuszu, trzy retrospekcje bohatera, odpowiadające jego wspomnieniom istniejącym w opowiadaniu. Miały one pojawić się w filmie jako sny Rubena. Retrospekcja Nad stawem, wprowadzona pierwszej nocy po jego

 

- 87 -

 

przybyciu do Rożków, była wspomnieniem dawnego powrotu z polowania, w czasie którego Wiktor zobaczył kąpiącą się Felę¹⁵. Retrospekcja Spalone pole, nawiązująca do egzekucji dezertera w czasie I wojny światowej, poprzedzała znaną już ze scenariusza nocną wędrówkę Rubena w deszczu¹⁶. Trzecia retrospekcja miała miejsce po powrocie z nocnej wyprawy i dotyczyła spowodowanego pomyłką Wiktora spotkania z Julcią w jej pokoju¹⁷. W czasie prac przygotowawczych realizatorzy filmu przewidywali konieczność dodatkowego obsadzenia ról młodego Wiktora i sześciu młodych sióstr z Wilka¹⁸.

Wprowadzenie retrospekcji stanowiło dopełnienie całości zabiegów adaptacyjnych, było staraniem zmierzającym do poszerzenia świata doznań wewnętrznych filmowego Wiktora Rubena, próbą dotarcia do materii jego wspomnień. Było to postępowanie zgodne z przyjętą przez reżysera zasadą, aby „to, co jest utajone, wewnętrzne, zamienić na obraz, na akcję, na dialog”¹⁹. W trakcie realizacji filmu Wajda zrezygnował jednak z wprowadzenia retrospekcji. Uznał, że lepiej będzie, jeżeli o przyszłości będzie się jedynie mówiło, ale nie zostanie ona pokazana. Dawne wydarzenia pozostaną w ten sposób niedopowiedziane. Widz będzie mógł dzięki temu sam je sobie wyobrazić, zachowując większą swobodę w odbiorze filmu²⁰. W Pannach z Wilka pojawiło się jedynie migawkowe ujęcie, fragment pierwszej retrospekcji ze scenopisu, w którym Fela miała twarz Tuni.

Lektura scenariusza i scenopisu, czyniona z pozycji widza znającego już ukończone dzieło, przynosi refleksję o wielu problemach związanych z koncepcją filmu, które czekały na rozwiązanie przez rozpoczynającego prace realizacyjne twórcę. W scenopisie nie pojawiała się osoba Jarosława Iwaszkiewicza, nie było promu ani rzeki, rozmów Rubena z wujem i Tuni zrozpaczonej  po odjeździe Wiktora. Wajda podejmował się zadania trudnego i choć miał za sobą zakończoną sukcesem realizację Brzeziny, to jego plany budziły poważne obawy żony autora opowiadania. Anna Iwaszkiewicz pisała w liście z 21 lipca 1978 roku do Wandy Wertenstein:

„... z entuzjazmem odnosisz się do ekranizacji Panien z Wilka, co ja przyjęłam jako dotkliwy cios w coś, co bardzo kocham i cenię na równi z takimi rzeczami jak Sérénité i Ogrody. Czy wyobrażasz sobie tę przedelikatną, prześwietloną materię, z jakiej całe opowiadanie jest zrobione, w rękach nawet najlepszego reżysera filmowego? Mnie dreszcz przenika na samą tę myśl i z początku, kiedy Wajda przyjechał z tą propozycją, miałam nadzieję, że Jarosław się nie zgodzi, ale... on godzi się zawsze na wszystko, co z jego utworami ktoś chce zrobić. (...) Czy pamiętasz dobrze salę impresjonistów w Orangerie? Pamiętasz Les coquelicots Moneta – po prześwietlonej słońcem łące idzie, schodzi właściwie zboczem kobieta w białej sukni z parasolką i ta jej suknia tak samo jak cała łąka z kwiatami jest tak prześwietlona, że wydaje się prawie nierealna (mimo „realizmu”). To jest właśnie to, czym są Panny z Wilka... Jak myślę, że w filmie na pewno będzie »smakowita« erotyczna scena między Wiktorem a Julcią, kiedy tam jednym słowem (patrzał przy śniadaniu na te »swoje« kobiety) tylko napomknął o tym autor, to prawie płakać mi się chce”²¹.

Nie wiemy, czy Andrzejowi Wajdzie dane było poznać związane z jego pracą troski Anny Iwaszkiewicz. Jednakże to właśnie wspomniane na początku listu Ogrody i Sérénité stały się dla reżysera

- 88 -

rzeczywistym kluczem, pozwalającym odsłonić, za pośrednictwem materii i języka filmu, głębię Panien z Wilka. Ogrody, książka wydana w 1974 roku, jest summą życiowego doświadczenia Iwaszkiewicza. Szczególne miejsce, wśród trzech zawartych w niej opowiadań, zajmuje „od niechcenia sfabularyzowany”, podszywający się jedynie pod opowiadanie, esej Sérénité. Obecne w tytule tego utworu pojęcie, będące rodzajem metafory, staje się przydatne przy próbie zrozumienia biografii i dzieła autora Panien z Wilka.

Określenie „sérénité” pojawia się po raz pierwszy w liście Jarosława Iwaszkiewicza do żony z 26 marca 1925 roku²². Pięćdziesiąt lat później, nawiązując do obrazu Henri Martina Sérénité, pisarz podjął próbę obszerniejszego wyjaśnienia użytego w tytule sformułowania: „Największy kłopot jest w tym (...), że nie mogę (...) przetłumaczyć tego słowa »sérénité«. Oznacza ono pogodę zewnętrzną i wewnętrzne rozjaśnienie, uspokojenie... tak, chyba najlepiej będzie »uspokojenie«”²³...

Sérénité, wypowiadane w polskim lub francuskim brzmieniu, pojawiało się w twórczości Iwaszkiewicza wielokrotnie: w powieści Hilary, syn buchaltera, w Zmowie mężczyzn, w Pasjach błędomierskich. Było znakiem dystansu wobec świata, emocjonalnego chłodu i braku wiary w możliwość wpływu na bieg zdarzeń, pojawiało się jako symbol panteistycznej jedności z przyrodą. Noszące tytuł Sérénité quasi-opowiadanie jest dla pisarza elegijnym pożegnaniem z własną przeszłością, przeżyciami, pozostałymi przy życiu przyjaciółmi, a także wspomnieniami. Jest to afirmacja ostatniej fazy życia, będącej w rzeczywistości okresem powolnego umierania²⁴.

Lektura Sérénité była dla Andrzeja Wajdy prawdziwą iskrą, wyzwalającą ukryty dotąd płomień. W październiku 1978 roku, już na planie filmu, mówił do proszącej go o wywiad dziennikarki: „Jarosław Iwaszkiewicz napisał Panny z Wilka w 1932 roku²⁵, ale napisał też Ogrody. I tak trzeba dzisiaj patrzeć na ten utwór literacki i tak chyba trzeba próbować przekazać go dzisiejszej widowni. Będzie to film o nie wracaniu w to samo miejsce. I o tym jest opowiadanie. Ale przecież wciąż wracamy, tak jak Iwaszkiewicz wraca w Ogrodach. Chciałbym, żeby udało mi się zrealizować film trochę staromodny, »zanikający«, coś z pomieszania fikcji z realnością. Dlatego, jeśli okaże się to możliwe, wystąpi sam autor opowiadania”²⁶.

Realizatorzy filmu szukali w Ogrodach Iwaszkiewicza natchnienia i inspiracji. Traktowali tę książkę jako klucz do zrozumienia Panien z Wilka. Padła nawet propozycja, aby film nosił tytuł Sérénité²⁷.

Andrzej Wajda doskonale zdawał sobie sprawę, że Panny z Wilka, podobnie jak Ogrody i Sérénité są opowiadaniem autobiograficznym. Jarosław Iwaszkiewicz w Książce o Sycylii pisał o tym wprost: „I niepokoję się, czy moje Panny z Wilka, nad którymi ślęczałem przez wszystkie te dni w Syrakuzach, kiedy czekałem na okręt z Trypolisu – wyrażają mój czas. Nie wiem. Wyrażają po prostu mnie...”²⁸ Dworek w Wilku jest w rzeczywistości dworem w Byszewach, w dolinie Moszczenicy, w Piotrkowskiem, do którego pisarz pojechał po raz pierwszy w roku 1911, a potem odwiedzał go jeszcze dwukrotnie, w latach 1912 i 1914.

 

- 89 -

 

„Ze wszystkich ludzi i domów, jakie spotkałem w młodości, najważniejszym stał się dla mnie dom w Byszewach. (...) Elementy byszewskie: dwór z kolumnami, »źródła«, łąki, rzeczka, młyn, panny z sąsiedztwa, bliskość dwóch domów, rozsądny stary wujek, młodzieńcza miłość, młodzieńcza przyjaźń – odnajdują się we wszystkim, co napisałem” – stwierdzał Iwaszkiewicz w Książce moich wspomnień²⁹. W Dzienniku zaś dodawał: „W literaturze mojej żyją one wciąż, nie mówiąc już o utworze tak całkowicie byszewskim jak Panny z Wilka”³⁰.

W Byszewach Iwaszkiewicz znalazł się za namową swojego szkolnego kolegi Józefa Świerczyńskiego, jako korepetytor jego pięciu braci. Jankowi Iwaszkiewicz dawał lekcje muzyki na fortepianie, z Tomkiem przesiadywał na ganku i rozmawiał o wielu sprawach, a Wicka uczył łaciny i towarzyszył mu w polowaniach.  Młody nauczyciel oraz chłopcy zajmowali w dworze pokoje na pięterku. Na dole był salon, gabinet, mały salonik i kuchnia. Szczegóły topograficzne okolic dworu podobne są do tych z opowiadania. Iwaszkiewicz, podobnie jak Wiktor, przyjechał do Byszew po wielu latach na prośbę właściciela majątku Józefa Plichty, który chciał mu go sprzedać³¹.

Warstwa autobiograficzna w utworach Jarosława Iwaszkiewicza nie sprowadza się jedynie do podobieństwa zdarzeń i pejzaży. Jej właściwa istota jest osadzona głębiej, w przeżyciach i strukturze psychologicznej postaci literackich. W tym wypadku bardzo trudno jest wydobyć wątki autobiograficzne, oddzielić fikcję od wiedzy i doświadczenia autora, odróżnić znaczenia wpisane w dzieło świadomie oraz bez wiedzy pisarza.

Reżyser, przystępując do realizacji filmu, postanowił być wierny przede wszystkim doświadczeniu Iwaszkiewicza³². Przed rozpoczęciem zdjęć do Panien z Wilka ekipa Wajdy pojechała wraz z pisarzem do Byszew, z zamiarem sfilmowania materiału, który mógłby stać się integralną częścią przyszłego obrazu. Wajda zamierzał nałożyć na siebie dwa wątki: historię mężczyzny, który powraca do domu po kilkunastu latach nieobecności i mającą miejsce w czasie teraźniejszym wizytę samego Iwaszkiewicza w tym właśnie domu, w którym rozgrywa się akcja Panien z Wilka³³. Nakręcony w Byszewach materiał filmowy nie chciał jednak połączyć się w sposób integralny ze zdjęciami zrealizowanymi na planie filmu. Wajda rezygnował z kolejnych scen, pozostawiając w ostatecznej wersji Panien z Wilka jedynie postać pisarza na cmentarzu, w sekwencji wysuniętej, i w pociągu, w zakończeniu filmu oraz ujęcie spaceru po parku. Z pozostałych materiałów został zmontowany dla potrzeb telewizji krótkometrażowy film Pogoda domu niechaj będzie z Tobą.

W czasie pobytu w Byszewach okazało się, że dom – pierwowzór dworku w Wilku – był prawie zupełnie zrujnowany. Realizatorzy filmu stanęli przed trudnym wyborem: czy starać się odnaleźć taki sam dom, zrekonstruować wnętrza w studiu, czy też znaleźć dom zupełnie inny, który będzie wszakże odpowiadał wszystkim wymaganiom scenariusza. Wybrano rozwiązanie trzecie, decydując się na wnętrza naturalne³⁴.

Zdjęcia kręcone były w Radachówce koło Garwolina. Choć wybrany dom nie przypominał dworku w Wilku, był mniejszy, zniszczony, nie było werandy i pięterka, to jednak – zdaniem sceno-

 

- 90 -

 

grafa Allana Starskiego – „tliło się tam jakieś dawne, przedwojenne życie, niemożliwe do wskrzeszenia w atelier”³⁵. Po wykonaniu szeregu prac adaptacyjnych reżyser, początkowo sceptyczny, zaakceptował dworek. Dom przystosowany do potrzeb filmu zdecydowanie różnił się od stereotypu polskiego dworku. Nie miał charakterystycznych białych ścian ani wyróżniających się na ich tle ciemnych mebli. Drewniany dworek w Radachówce pozostawał w lekkim półmroku. Takie też były jego wnętrza³⁶.

Prawdziwy był także dom wujostwa w Rożkach – w tej roli wystąpiło gospodarstwo istniejące na terenie Warszawy, założone w roku 1830. „Jak zobaczyliśmy balkon opleciony winem – mówił później Wajda – jak usiedliśmy wkoło stołu w jadalnym i otworzyliśmy drzwi na werandę, wiedzieliśmy, że jest to właśnie ten dom”³⁷.

Realizatorzy filmu wiedzieli, że w opowiadaniach Iwaszkiewicza, jak w tle obrazów flamandzkich mistrzów, obecne są niezwykle istotne, odzwierciedlające epokę realia. Film Panny z Wilka, wyrażając nostalgię za nieistniejącą już epoką, zyskał wiele ze swego późniejszego powodzenia dzięki precyzji w odtworzeniu urody i przekazaniu, niejako zatrzymanego w czasie, odczucia codzienności życia w wiejskim dworku, w okresie międzywojennym. Film pokazał ówczesną rzeczywistość w jej prawdziwym wymiarze kulturowym. Pełną i stabilną, wypełnioną dobrym gospodarowaniem, harmonią człowieka i natury, dającą poczucie zakorzenienia.

Ważną informację o znaczeniu, jakie miało dla reżysera wierne przekazanie szczegółów życia ludzi, o których opowiadał w swoim filmie, przynosi zdarzenie, które miało miejsce na planie Panien z Wilka. W trakcie zdjęć Wajda usłyszał fragment rozmowy prowadzonej przez jedną z osób z ekipy z prawdziwym właścicielem dworku w Radachówce, dawnym ziemianinem. Mówił on o swoim obecnym życiu, o pełnej stoicyzmu postawie i głębokim pogodzeniu się z życiem pozostającym w harmonii ze światem przyrody. Reżyser, zainspirowany tą wypowiedzią, wpadł na pomysł, aby wprowadzić do swojego dzieła uogólniająca klamrę, czyniącą z filmu wypowiedź wykraczającą poza ramy tradycyjnej adaptacji:

„... kończy się film, cały ten film – opowieść według tekstu Iwaszkiewicza, film o świecie minionym, o ogrodzie już nie istniejącym, którego żywy obraz został na chwilę przywołany. Sytuacja zostaje zdemaskowana – to koniec filmu; filmowcy zwijają swój sprzęt, zabierają rekwizyty, dopijają pożegnalną wódkę, wymieniają telefony, gaszą światła, ktoś z ekipy mówi o ogrodzie, który tu już chyba zostanie (...). Widzimy znów opuszczony stary dworek, który przed chwilą jarzył się światełkami, stare meble wracają na swoje miejsce i stary, filmowy służący, który okazuje się być rzeczywistym właścicielem tego domu, pozostaje w nim sam, zanurzony na powrót w swoim spokoju, pogodzeniu, rozpamiętujący czasy minione, do których już teraz w podwójnym swym wymiarze należy cała filmowa opowieść”³⁸.

Ta klamra jednak w filmie się nie znalazła. Obraz zyskał natomiast inną ramę, która w pełni przekazuje zamierzenia reżysera. Pozostaje ona w głębokim związku z obecną w opowiadaniu narracją, pozwala zrozumieć autobiografizm dzieła Iwaszkiewicza i odczuć doświadczenie pisarza zawarte w Ogrodach i Sérénité.

 

- 91 -

 

2.

Pierwsze ujęcie filmu pokazuje pogrążający się w wieczornym mroku cmentarz, z migoczącymi na grobach płomykami zniczy. Jest święto zmarłych, przy grobach ciemnieją sylwetki czuwających ludzi. W kadrze pojawia się jakaś postać, mężczyzna wspierający się na lasce. W chwilę później, w półzbliżeniu widzimy sędziwego mężczyznę spoglądającego na palące się przed nim świece. Zapewne zdecydowana większość osób, oglądających Panny z Wilka w Polsce pod koniec lat siedemdziesiątych, rozpoznawała w pojawiającej się postaci Jarosława Iwaszkiewicza. Jego twarz, często obecna w mediach, była dobrze znana. Jednak widzowie oglądający film w innych krajach, nie znający twarzy ani charakterystycznej sylwetki pisarza, zaczynali rozumieć, że na ekranie pojawił się sam autor opowiadania dopiero później, w trakcie sceny kończącej film: do pociągu, którym podróżował znany z prologu sędziwy mężczyzna, wsiadał Wiktor Ruben, a na ekranie, na tle sylwetki starca pojawiał się napis dedykujący dzieło autorowi Panien z Wilka.

Zawieśmy na chwilę naszą wiedzę dotyczącą osoby pisarza i przypatrzmy się uważnie sekwencji otwierającej film. Sędziwy mężczyzna, choć szedł przez cmentarz, na cmentarzu, wśród grobów jednak się nie znajduje. Jest gdzieś w pobliżu, w odrębnej, izolującej go od otoczenia przestrzeni. W kolejnych ujęciach, jeszcze dwukrotnie, widzimy jego twarz na białym, rozjaśnionym tle, wypełniającym przestrzeń kadru. Świece, na które patrzy, nie są lampkami, jakie zapala się na grobach. Są to grube, woskowe świece, które można spotkać raczej w kościołach. Ujęcia pokazujące mężczyznę są zmontowane z krótkimi ujęciami płomyków zniczy i siedzących przy grobie kobiet.

Przypatrując się zapalonym na grobach lampkom konstatujemy ze zdumieniem, że płomyki widoczne są także w miejscach, w których nie ma żadnego grobu. Dopiero po chwili, dzięki uważnej analizie kadru możemy dostrzec, że światełka, których źródła nie mogliśmy początkowo ustalić, są efektem halacji kamery. Odbijające się od soczewek obiektywu płomyki sprawiają, że odnosimy wrażenie, jakby pomiędzy mężczyzną, a przestrzenią cmentarza znajdowała się szyba i to na jej powierzchni, jak w wirtualnym zwierciadle, rodziły się odbicia³⁹.

Kamera pokazuje sędziwego mężczyznę w zbliżeniu. Podnosi wzrok i spogląda wprost w obiektyw kamery. Na jego spokojnej twarzy pojawia się lekki uśmiech. Patrzy ciepłym, zamyślonym spojrzeniem. Cięcie montażowe i oto na podobnym, jasnym tle widzimy w półzbliżeniu twarz innego, o wiele młodszego mężczyzny. Czy możemy uznać, że patrzymy wciąż na tę samą osobę, a cięcie montażowe pozwoliło jedynie przemieścić się w czasie i przywołać wyłaniające się z pamięci starego człowieka wspomnienie w szczególnym, jakże bliskim Iwaszkiewiczowskiej narracji, akcie zjednoczenia rozmyślań i bezpośrednio przywołanej rzeczywistości?

Tadeusz Lubelski opisując ramę spajającą film Panny z Wilka zauważył, że jej obecność nie powoduje, w wypadku filmu Wajdy, klasycznej, opisanej przez Borysa Uspienskiego zamiany zewnętrznego punktu widzenia na wewnętrzny. Rama sugeruje raczej tożsamość obu narratorów: „wewnętrz-

 

- 92 -

 

ny punkt widzenia Wiktora i zewnętrzny starego człowieka – w świadomości adresata łączą się, nakładają się jakby na siebie”.⁴⁰

Jarosław Iwaszkiewicz pisząc Panny z Wilka miał trzydzieści osiem lat, był w wieku Wiktora Rubena. Doświadczenie narratora opowiadania odpowiadało zatem wiedzy jego bohatera. W czasie realizacji filmu pisarz miał osiemdziesiąt cztery lata. Opowiadanie mówiło o mężczyźnie wkraczającym w drugą połowę swojego życia, opisywało jego inicjację w śmierć. Film opowiada o tej samej próbie, widzianej jednak z perspektywy doświadczenia sędziwego mężczyzny, czerpiącego z bogactwa swej pamięci i wiedzy⁴¹.

Dokonajmy analizy poszczególnych elementów, składających się na obraz pierwszej sceny prologu filmu. Sędziwy mężczyzna, patrząc wprost w obiektyw kamery zdradza jej obecność, podważając zarazem iluzyjność filmowego świata przedstawionego. Między nim a widzem, do którego się zwraca, rodzi się bezpośrednia więź. Ekran przestaje być czwartą ścianą, a widz nie jest już podglądaczem. To rodzaj filmowej konwencji, stosowanej między innymi wówczas, kiedy reżyser zamierza dopuścić swego bohatera do głosu wprost, w monologu wewnętrznym⁴². Twarz człowieka, pokazana w filmie w zbliżeniu, uzyskuje znaczenie portretu jego świata wewnętrznego, jest próbą przybliżenia jego uczuć i myśli.

W filmowej praktyce realizacyjnej stosuje się także niekiedy plany określane mianem white limbo i black limbo. Jest to chwyt inscenizacyjny polegający na ograniczeniu do minimum tła scenograficznego. Może nim być jedynie białe lub czarne pole⁴³. Zadaniem tego zabiegu, którego obecności możemy się dopatrzyć w scenie otwierającej Panny z Wilka, jest wydobycie wrażenia samotności i poczucia wyizolowania prezentowanej postaci.

Symbolika obecna w prologu Panien z Wilka, wskazująca na znaczenia zawarte w całym filmie, wiąże się także z obecnością świec i istniejącego w sposób pozorny lustra. Może ono, jako symbol nieświadomych wspomnień, samopoznania i refleksji nad sobą, odbijać wspomnienia oraz mówić o wyobraźni jako odbiciu rzeczywistego świata. Obecność świecy, związanej z czasem i przemijaniem ludzkiego życia, będącej symbolem duszy, a poprzez płomień trawiący wosk odbiciem relacji pomiędzy duchem a materią⁴⁴, znajduje w filmie swoją kontynuację w płomieniach lamp palących się w Wilku. Na mocy decyzji Andrzeja Wajdy rozświetlają one pomieszczenia dworku nawet w dzień, pozostając w tajemniczej niezgodzie z nowoczesnym sposobem prowadzenia gospodarstwa przez Kaweckiego, męża Julci. Kontrast jest tym wyraźniejszy, że przez reżysera specjalnie podkreślony – dzięki słowom Wiktora, zdziwionego po przybyciu do Rożków założoną tam elektrycznością.

Głębia wszystkich znaczeń zgromadzonych w pierwszej scenie prologu Panien z Wilka, sceneria pierwszych ujęć i czas – dzień święta zmarłych  – przywołują w niezwykły sposób zakorzeniony w polskiej kulturze motyw obrzędu Dziadów⁴⁵. Scena staje się zapowiedzią starannie skonstruowanej, obecnej w całym filmie przestrzeni pamięci. Narrator filmu prowadzi rozrachunek ze swoimi wspomnieniami, przywołuje i rekonstruuje swoje doświadczenia i przeżycia. „Chciałem przepatrzyć

 

- 93 -

 

nasze drogi, które na chwilę się skrzyżowały, a potem poszły w zupełnie przeciwne strony” – mówi bohater Sérénité⁴⁶. W jego staraniach jest obecna chęć wyjaśnienia ważnych, a niedopowiedzianych do końca spraw. Staną się one treścią rozmów prowadzonych w Wilku.

Cięcie montażowe przenosi akcję filmu na cmentarz, na którym odbywa się pogrzeb księdza Jurka. Ruben wypowiada nad jego grobem słowa, które będąc pożegnaniem przyjaciela, oddają w rzeczywistości stan ducha mówiącego: Śmierć poplątała Jurkowi wszystkie szyki. Odszedł zanim się dowiedział, jak to wszystko nic nie znaczy, co człowiek postanawia i dokonywa świadomie, a wszystko ważne i dokonane niechcący, zostaje gdzieś za nami i potem nas ściga albo my je co gorsza ścigamy.

Motyw śmierci jest obecny w prologu filmu niezwykle mocno. Wiktor po ostatnim pożegnaniu przyjaciela traci na chwilę przytomność, zbliżając się w ten sposób, niejako symbolicznie,  do granicy pomiędzy życiem a śmiercią. Później, w czasie rozmowy z księdzem w sierocińcu zwraca się do niego słowami zaczerpniętymi przez reżysera z Sérénité: Zastanawiałem się, czy w momencie śmierci człowiek odczuwa ciało swoje jak jeden wielki ból i czy świadomość się odrywa od ciała jak plaster od rany, i jaki jest stosunek pomiędzy ciałem a jego martwotą?⁴⁷

Kapłan odpowiada Rubenowi czytając wiersz zmarłego. Wajda, podtrzymując nastrój śmierci, zdecydował się jednak na zabieg ryzykowny. Przywołanego w filmie wiersza wierzący, naprawdę wierzący ksiądz nie mógłby napisać⁴⁸: Jakaż jest miara życia mojego / Nicość wierutna / Od niej popłynie ku twoim brzegom / Pieśń moja smutna / I nic ci po mnie nie pozostanie / Oprócz tej pieśni / Oprócz drżącego cienia na ścianie / Snu co się prześni / Oprócz oblanej wieczornym mrokiem / Trumny drewnianej...⁴⁹

Śmierć jest także podstawowym tematem rozmowy Rubena z badającym go lekarzem. Wiktor słyszy od niego, że ze śmiercią trzeba się pogodzić: Śmierci zaprzeczyć nie można. Jest to jedyna realna rzecz, jaką człowiek posiada, jedyna wartość człowieka⁵⁰. (...) Wiktorku, niech pan wyjedzie na trzy tygodnie...

Badanie lekarskie przynosi diagnozę niekorzystną dla Wiktora. Jest on zagrożony jakąś chorobą. Lekarz i Wiktor najwyraźniej zdają sobie z tego sprawę. Choroba jest częścią składową ramy filmu. Po wyjeździe Wiktora z Wilka Julcia, którą często widzieliśmy w trakcie odpoczynku, ma atak i musi dostać zastrzyk.

Uważny widz, poszukujący w Pannach z Wilka tropów symbolicznych, mógłby zauważyć, że liczba trzy jest obecna w filmie w sposób nadający jej miejsce uprzywilejowane. Trzytygodniowy urlop Wiktora, trzykrotne pojawienie się na początku filmu postaci Jarosława Iwaszkiewicza, trzykrotna wymiana spojrzeń pomiędzy Wiktorem i pisarzem w zakończeniu dzieła. Oprócz prologu i ostatniej sceny autor opowiadania pojawia się w kadrze raz jeszcze, w środkowej części filmu, w ujęciu przedstawiającym spacer po parku. Zaś do Iwaszkiewicza i Wiktora Rubena dołącza, tworząc wraz z nimi spójną triadę – opowiadającą w rzeczywistości o jednym człowieku – wuj z Rożków. Numerus ternarius and animam pertinet – czytamy u świętego Augustyna. W Pannach z Wilka trójka, opowiadając o duszy, wiąże się z młodością, dojrzałością i starością człowieka, mówi o przemijaniu życia⁵¹.

 

- 94 -

 

Z życiem i śmiercią człowieka wiąże się także symbolika rzeki. Ruben, aby dotrzeć do Wilka, musi przepłynąć na jej drugi brzeg promem obsługiwanym przez przewoźnika. Jest to również symboliczna przeprawa przez Styks, graniczną rzekę oddzielającą krainę zmarłych od świata żywych, przez którą przewozi starzec Charon. W drodze powrotnej, kiedy Wiktor pochyla się, czerpie i wypija łyk wody, nabiera ona cechy „rzeki zapomnienia”, greckiej Lete, która pozwalała zmarłym zapomnieć o ziemskim życiu. W wypadku bohatera Panien z Wilka „zapomnienie” jest raczej formą symbolicznego pożegnania z krainą młodości.

Rzeka, jako obraz ludzkiego życia, pojawia się w filmie także w scenie, w której Ruben próbuje wykreślić na cmentarzu, przy mogile Feli, linię swojego życia. Widzimy go na tle wypełniającej całą przestrzeń kadru, płynącej spokojnie, stapiającej się z linią horyzontu rzeki. Wydarzenia, o których opowiada film Andrzeja Wajdy można porównać do występującej na rzece katarakty. Przepływ spiętrzonej wody jest w takim miejscu szybszy i lepiej widoczny. Przemijanie życia może zostać nagle odczute jako droga prowadząca do śmierci.

Przeprawa promem znalazła się w filmie w sposób dość przypadkowy. Reżyser nakręcił zdjęcia nad Bugiem w Drohiczynie, zachwycony urodą miejsca, które wskazał mu Daniel Olbrychski. W początkowym zamyśle na promie miała się odbyć scena rozmowy Wiktora z Jolą w czasie ich konnej przejażdżki. Konie nie dojechały jednak na czas na plan i Wajda wpadł wówczas na pomysł, aby uczynić prom wehikułem czasu⁵². Zdjęcia przeprawy, oprócz sceny odjazdu Wiktora odprowadzanego przez Jolę, kręcone były późną jesienią, prawie w zimie. Dzięki temu symboliczna wymowa przeprawy nabrała o wiele głębszego znaczenia: po jednej stronie rzeki była późna jesień, zaś po drugiej, gdzie znajdowało się Wilko, trwało jeszcze lato⁵³.  Doświadczenie wewnętrzne Rubena zyskało w ten sposób swoje odzwierciedlenie w rytmie przyrody, otrzymało głębokie z nią zespolenie⁵⁴.

Wyjazd do Wilka jest dla Rubena symboliczną podróżą w zaświaty, która w rzeczywistości jest wyprawą do głębi jego wnętrza. Niespodziewany urlop odrywa Wiktora od codziennych zajęć. Sprawy bieżące, którymi żył w Stokroci tracą znaczenie i do głosu może dojść przeszłość. „Zdarza się w wyjątkowych przypadkach – czytamy u Henri Bergsona – że uwaga nagle przestaje interesować się życiem: natychmiast, jakby za dotknięciem różdżki czarodziejskiej, przeszłość staje się znowu teraźniejszością”⁵⁵.

Poprzez wyjazd Wiktor zostaje wyłączony ze swego dotychczasowego stanu. Przebywając w Wilku, symbolicznych zaświatach, pozostaje niejako na marginesie płynącego nieprzerwanie linearnego czasu swojego życia. Dokonują się w nim w tym okresie przewartościowania, dzięki którym powróci do dalszego życia jako człowiek pogodzony z przemijaniem, akceptujący nieuchronność śmierci. Trzy etapy podróży Rubena odpowiadają trzem fazom „obrzędu przejścia” opisanego przez Arnolda van Gennepa.

Pierwsza faza oddziela go od miejsca, w którym żył i od osób, z którymi na co dzień się spotykał. W fazie środkowej, fazie marginalnej pozostaje w Wilku. Faza przyjęcia włącza go na powrót

 

- 95 -

 

w bieg życia⁵⁶. Egzystencja Wiktora uzyskuje nowy wymiar. Pobyt w Wilku kształtuje go wewnętrznie, pozwalając łagodnie wejść w kolejny etap życia. Teraz może już stać się towarzyszem podróży sędziwego mężczyzny.

Przeprawa przez rzekę, obrazowa klamra spinająca pobyt Rubena w Wilku, wchodzi w skład złożonej ramy całego filmu. Trzem pokazującym pisarza ujęciom na początku Panien z Wilka odpowiada trzykrotna wymiana spojrzeń pomiędzy Wiktorem a pisarzem w pociągu. Ruben, po zajęciu miejsca w wagonie, spogląda w obiektyw przypominając niejako widzowi o podobnej sytuacji mającej miejsce w prologu dzieła. Z kolejnego ujęcia dowiadujemy się, że po przeciwległej stronie wagonu, w miejscu, które odbieraliśmy jako punkt usytuowania kamery, siedzi patrzący na Rubena Jarosław Iwaszkiewicz. Pisarz spogląda w okno. Za chwilę, jakby powtarzając jego ruch, spogląda w okno Wiktor Ruben.

Za oknami, po obu stronach wagonu, widać intensywne białe światło, którego źródła nie można zidentyfikować. Pociąg zdaje się być otulony białą mgłą. Czy jest to „białe morze” otaczające Wiktora w dniach jego próby? Choć mężczyźni siedzą naprzeciwko siebie, cień układa się na ich twarzach w jednakowy sposób. Prawa strona twarzy obu mężczyzn jest rozjaśniona światłem, lewa pozostaje w cieniu. Mężczyźni zdają się być sobie bliscy, połączeni wspólnym już dla nich obu kierunkiem podróży.

Omdlenie Wiktora na cmentarzu, w początkowej części filmu, znajduje swoje nieomal zwierciadlane odbicie w scenie omdlenia wuja w Rożkach, tuż przed pożegnaniem. Wuj zwraca się wówczas do Wiktora jego własnymi słowami, które zostały wypowiedziane w czasie rozmowy z księdzem w sierocińcu. Dodaje jednak zdanie, które wydaje się być nazwaniem wprost ukrywanej, a może jeszcze wtedy nieuświadamianej przez Rubena prawdziwej istoty jego wstrząsu, spowodowanego niespodziewaną śmiercią przyjaciela.

– Ja nie chcę, żeby mnie zaskoczyła, chcę ją przyjąć w pełnej świadomości...

Wątek obecności wuja, w znakomitej, ostatniej kreacji aktorskiej Tadeusza Białoszczyńskiego, został w filmie bardzo wyeksponowany. Autentyczną obecnością odznacza się także doskonała, niesłusznie niezauważona przez krytykę, rola ciotki, którą zagrała Zofia Jaroszewska. Czy są to Filemon i Baucis?⁵⁷ Przypomnijmy, że byli oni frygijską parą biednych ludzi, którzy jako jedyni gościnnie przyjęli wędrującego Zeusa. W nagrodę Zeus zamienił ich chatę w świątynię i powierzył ją ich opiece, zaś po śmierci przeobraził ich w drzewa, dąb i lipę, splecione ze sobą korzeniami.

W filmie Wajdy nocna rozmowa Wiktora z wujem zastąpiła wprowadzone do scenopisu sceny retrospekcji bohatera. Wuj bezpośrednio wtajemnicza Wiktora w doświadczenie starości, przybliża mu znaczenie jego przyjazdu do Wilka. Słowa wypowiedziane przez wuja w trakcie rozmowy obu mężczyzn są słowami, które mógłby skierować do Rubena narrator filmu.

– Nie możesz zasnąć chłopcze? Ja w twoim wieku sypiałem jak kamień.

– Może mi wuj powie, dlaczego sam nie śpi?

– A, to nie jest żadna tajemnica. Ja przychodzę tutaj, żeby wspominać.

 

- 96 -

 

– Wspominać?

– Tak.

– A czy wspomina wuj tylko czyste, jasne chwile?

– Tak, ja wspominam, ja wspominam ludzi... Widzę ich takimi, jakimi byli wtedy, kiedy dawali mi przyjaźń, miłość i kiedy byłem z nimi szczęśliwy.

– A wiele wuj miał takich chwil, jak to je nazywa – szczęścia?

– A tak, teraz wiem, że tak, kiedy byłem młody, to nie zdawałem sobie z tego sprawy.

– No tak, to ja widzę, że tylko moje życie jest głupie i pozbawione sensu. Taka szamotanina bez celu. Proszę mi wybaczyć, ale ja uważam, że mówienie o szczęściu jest naiwnością. Ja wiele myślałem o tym. No, to jest po prostu utopia.

– Słuchaj Wiktorze. Ty kiedyś zobaczysz, że twoje życie wcale nie różniło się od życia innych ludzi, że miało tyle samo dobrych i złych chwil...

 

3.

Z chwilą wejścia Rubena do dworku w Wilku z całą swoją siłą odzywa się w obrazie Wajdy, w dosłownym znaczeniu tego słowa – symbolika przekraczania progu. O ile w opowiadaniu, po wkroczeniu do wnętrza owiewa Wiktora cała gama zapachów („pachniało suchą herbatą, metalem – jak z puszki – trochę, sosnowym drzewem, trochę, ale odrobinę, grzybami”⁵⁸), to w filmie uderzają w niego dźwięki tętniącego życiem wnętrza, które sprawiają wrażenie od dawna tu obecnych, tworzących wyraźną atmosferę tego miejsca.

Wiktor, aby dojść do dworku, skręca w pewnym momencie z drogi, którą szedł od chwili przeprawy przez rzekę. Sposób, w jaki Wilko pojawia się przed jego oczami, przypomina powrót Izaaka Borga z Tam, gdzie rosną poziomki Ingmara Bergmana do domu, w którym spędzał wakacje w młodości. Ruben, podobnie jak Borg, zastaje wszystkich przy posiłku, także dwie podobne do siebie dziewczynki, jak bliźniaczki z filmu Bergmana. Obecność w filmie Panny z Wilka Jarosława Iwaszkiewicza przypomina o obsadzeniu w roli profesora Borga Victora Sjöströma, choć Izaak Borg to u Wajdy Iwaszkiewicz i Ruben postrzegani jako jedna postać. Obecną w filmie polskiego reżysera poziomką zajmiemy się później.

Obserwacji przywitania i rozmowy Wiktora ze zgromadzonymi w salonie kobietami towarzyszy nieprzyjemna konstatacja. Przez cały czas bardzo wyraźnie jest widoczna obecność kamery. Mocne źródło światła obecne na planie filmowym sprawia, że część promieni świetlnych odbija się od obiektywu, trafia na płaszczyznę filtru, ponownie się odbija i zostaje utrwalona na taśmie, co daje efekt pojawiających się później na ekranie „aureolek”. W scenie pierwszej rozmowy w Wilku są ich całe girlandy. Zaświetlenia przesuwają się, towarzysząc każdemu ruchowi kamery.

Halacje pojawiają się w czasie całego pobytu Rubena w Wilku. Są wyraźnie widoczne w czasie drogi Wiktora z promu do dworku, w czasie spaceru Wiktora z Tunią oddzielają ich rozmowę od sce-

 

- 97 -

 

ny pobytu na cmentarzu, towarzyszą rozmowie Rubena z Jolą w Rożkach i ich konnej przejażdżce, zamykają sekwencję pobytu z Tunią na polowaniu. Wielu innym scenom towarzyszy miękki, biały światłocień, pozostający niekiedy na granicy prześwietlenia taśmy filmowej.

Czy jest to błąd autora zdjęć, który nie wziął pod uwagę „silnej odblaskowości Eastmancoloru w zdjęciach podświetlnych”⁵⁹, czy też efekt w znacznym stopniu zamierzony, mający swoje uzasadnienie w obecnym w Pannach z Wilka sposobie narracji? Czy taki sposób realizacji zdjęć może być próbą przypomnienia o obecności patrzącego z zewnątrz, obecnego w ramie dzieła narratora? Czy może nieść ze sobą także inne znaczenia?

Przypomnijmy fragment listu Anny Iwaszkiewicz porównujący opowiadanie do prześwietlonego światłem obrazu Moneta. Przywołajmy wypowiedź Andrzeja Wajdy o akwarelą malowanej opowieści o życiu kobiet w dalekim wiejskim dworze⁶⁰ i słowa autora zdjęć Edwarda Kłosińskiego, który nie ukrywał, że „w Pannach z Wilka tkanki operatorskiej trudno nie zauważyć”⁶¹.

Filmowe Panny z Wilka malowane są światłem tak, jak jest to w tym rodzaju sztuki możliwe. Porównanie z akwarelą odwołuje się do lekkości i świetlistości, którą w tej technice malarskiej osiąga się dzięki prześwitywaniu jasnego podobrazia przez cienkie i przejrzyste warstwy farby. Zdjęcia w Pannach z Wilka, choć mogą sprawiać wrażenie niedoskonałych technicznie, są efektem świadomego działania operatora, starającego się wywiązać z postawionego przed nim zadania: „zdjęcia muszą być dostosowane do tematu filmu, do jego nastroju – ogólnie biorąc: do założonego klimatu artystycznego. (...) Obraz nie tylko może, ale niejednokrotnie powinien odbiegać od ogólnych schematów technicznych, gdyż w ramach sztywnych norm szalenie trudno zrobić coś niekonwencjonalnego”⁶².

W przywołanym przez wykształconego plastycznie Andrzeja Wajdę pojęciu „malowania akwarelą” może być obecny także dodatkowy, ukryty kontekst. O powodzeniu pracy artysty posługującego się techniką akwarelową decyduje „dokładność obserwacji, gruntowne przemyślenie, szybka zdolność reagowania, harmonijny i trafny dobór farb oraz pewna ręka”⁶³. Czy w przełożeniu na język realizacji filmu może to oznaczać takie działanie reżysera jak to, opisane przez Daniela Olbrychskiego po zakończeniu zdjęć do Panien z Wilka:

„... cały zespół spędzał ranki na pozornie jałowych dyskusjach, które kończyły się o dwunastej w południe, a bywało, że i o pierwszej lub drugiej (...). W pewnym momencie Andrzej Wajda wstaje i mówi:

– Już rozumiem. Jedziemy...

Egzekwowanie następowało błyskawicznie. Andrzej, naładowany tymi wielogodzinnymi dyskusjami, niczym wirtuoz, który nie traci czasu na szczegóły, przystępował do kręcenia i po dwóch, trzech godzinach scena była gotowa. To, co innemu reżyserowi zabrałoby cały dzień, Andrzej zrobił w ciągu – góra – dwóch godzin”⁶⁴.

Prześwitującym, akwarelowym „podobraziem” mogła być dla Wajdy doświadczana przez Rubena białość przełamania lata, przełożona w filmie na białą, dominującą w zdjęciach barwę światła.

 

- 98 -

 

Biel może jednak nieść także inne, związane z dziełem filmowym znaczenia. Aby je lepiej zrozumieć, odwołajmy się do kilku pierwszych minut filmu Andriej Rublow Andrieja Tarkowskiego. Wypełnia je... czołówka filmu. Tworzą ją, w oryginalnej wersji utworu⁶⁵, napisy prezentowane na białym tle, wypełniającym całą panoramiczną przestrzeń kadru. Po rozpoczęciu projekcji Rublowa odnosimy wrażenie, że czołówka filmu jest prezentowana wprost na obramowanym tylko światłem, białym, zawieszonym w kinie ekranie. Tarkowski stara się w ten sposób wyjść poza umowność projekcji filmowej i zasugerować, że ekran w wypadku jego filmu – opowieści o wielkim malarzu ikon – może pełnić równocześnie rolę białej, przygotowanej do namalowania fresku ściany, na której w końcowej sekwencji filmu zaistnieją intensywne barwy ikon Rublowa. W dziele Wajdy biel tła może przypominać widzowi także o bieli ekranu, a wraz z ujawnieniem obecności kamery łączyć się w konsekwentnie realizowany zamiar nieskrywania obecności filmowego medium.

Czy rama filmu, która nie powoduje zamiany zewnętrznego punktu widzenia na wewnętrzny i sugeruje tożsamość obu narratorów, halacje zdradzające obecność kamery, spojrzenie w obiektyw w prologu filmu i obecność bieli w jej różnych znaczeniach mogą być środkami wykorzystanymi przez reżysera przy próbie stworzenia filmowego odpowiednika mowy pozornie zależnej?⁶⁶

Według interpretacji Ryszarda Przybylskiego biel obecna w opowiadaniu jest związana, poprzez  tradycję antyczną, z bielą zapomnienia. Autor książki Eros i Tanatos wykluczył tę symboliczną interpretację bieli, która byłaby związana z odnową życia duchowego⁶⁷. W kontekście niniejszej analizy wydaje się jednak, że w filmie Andrzeja Wajdy rację bytu zyskuje raczej to drugie znaczenie. Jest ono związane z przemianą, która dokonuje się w bohaterze w czasie jego pobytu w Wilku. Białość łączy się symbolicznie z absolutem, początkiem i końcem, i dlatego jest często obecna w czasie ceremonii związanych z narodzinami, wtajemniczeniem, ślubem lub śmiercią. Biel jest barwą osoby, która ma zmienić swój stan.

Rozmowy prowadzone kolejno przez Wiktora z paniami przebywającymi w Wilku pozwalają mu zaakceptować własny los i pogodzić się z niezrealizowanym pragnieniem miłości. To właśnie wspomnienie miłości zdaje się dominować w czasie całego jego pobytu. Dotyczy ono nie tylko Wiktora – jest także udziałem kobiet. Przyjazd Rubena wyraźnie je aktywizuje. Wiktor pełni rolę katalizatora wyzwalającego ich reakcje. W trakcie każdej rozmowy pada pytanie o miłość sprzed piętnastu lat i pojawia się próba odpowiedzi, czyniona z pozycji osoby o kilkanaście lat starszej. Przypatrzmy się fragmentom tych rozmów, zmieniając nieco ich kolejność. Osobą Tuni, jako że spotkanie z nią zajmuje w filmie miejsce centralne, zajmiemy się później.

Wiktor: ... chcesz przez to powiedzieć, że kochałaś się we mnie?

Jola: A ty we mnie?

Wiktor: Ja? Nie, chyba nie.

Jola: No właśnie, mam nadzieję, mam nadzieję, że się domyślasz, że, że teraz także cię nie kocham. Ale odegrałeś w moim życiu inną rolę...

 

- 99 -

 

Wiktor: Jaką?

Jola: Wszystko co robiłam, no, stale zadawałam sobie pytanie, co by, no co by Wiktor powiedział. Najzabawniejsze jest to, że to tak długo trwało. Chciałabym, żebyś mnie pochwalił czasami... Czasami myślę, co by, co byś powiedział,  jakbyś zareagował...

Wiktor: Kaziu, tyś się we mnie kochała.

Kazia: I to bardzo na serio.

Wiktor: No, ale teraz chyba już mnie nie kochasz?

Kazia: Nie, nie niepokój się. Zupełnie o tobie zapomniałam (...), ja bym wcale nie chciała cię widzieć takiego jak byłeś kiedyś. To by zupełnie, to by zupełnie zniszczyło moje życie, które z takim trudem sobie ułożyłam. Nie, chciałabym cię tylko zapewnić, że ci już z mojej strony nic nie  grozi

Jola i Kazia jąkają się, powtarzają słowa jak młode, zapatrzone w odwiedzającego ich dom korepetytora pensjonarki. Czas jakby zatrzymał swój bieg...

Wiktor: Wiesz, wiesz, że ja nie zapomniałem. Przez tyle lat nie zapomniałem. I powiem ci, że w takich różnych strasznych chwilach, na wojnie, w okopach, jak zasypiałem, to śniło mi się, że znowu mylę pokoje. Ja wtedy po prostu pomyliłem pokoje po spacerze, pamiętasz?

Julcia: A wiesz, że ja cały wieczór czekałam, że przyjdziesz i mi właśnie to...⁶⁸

 

Zosia: ... Ty się zupełnie obchodzisz bez kobiet?

Wiktor: Tak.

Zosia: Wiesz, ty jesteś nadzwyczajny. Uprzedzam cię, że tu nie wszyscy są tego pewni. I mam wrażenie, że o ile nie jesteś przedmiotem nadziei, to w każdym razie pożądań. Widzę, że masz minę przerażoną i niepewną. Jak dawniej... Jak  dawniej boisz się decyzji, boisz się wszystkiego, boisz się nawet samego siebie.

Pragnienie miłości jest bliskie wszystkim siostrom i ono kieruje ich zachowaniem wobec Rubena. Ich życie, podobnie jak życie Wiktora, nie przyniosło im szczęścia. Ich los nie jest wcale bardziej jasny i pewny. Płocha Jola, rozwiedziona, troskliwa Kazia, chora Julcia ze swoim despotycznym mężem, cyniczna i trzeźwo patrząca na świat Zosia, szukająca spełnienia swoich marzeń w lekturze romansów.

Można odnieść wrażenie, że wszystkie siostry pragnęły rozmowy z Wiktorem. Być może nawet w pewien sposób na nią czekały.

– Często się mijamy, a dziś jesteśmy wszystkie.

 

- 100 -

 

Czy one także pragnęły swojej sérénité?

W opowiadaniu Iwaszkiewicza kobiety ubrane są w letnie, jasne stroje. Kostiumy w białych i pastelowych barwach przygotowano także dla potrzeb filmu. Rozmawiające z Wiktorem kobiety są ubrane na biało. Nawet Kazia, chodząca zwykle w ciemnym ubraniu, w czasie rozmowy z Rubenem ma na sobie biały fartuch. Czy była to jedynie zamierzona zgodność z materią opowiadania i z realiami epoki? Może biel, odbijająca się od ciemnych ścian dworku, znaczyła jednak coś więcej? A biel pokrowców nałożonych na meble, których reżyser nie pozwolił zdjąć? Czy miały one wyrażać jedynie niestaranność w prowadzeniu domu?

Może „przestrzeń pamięci”, wynurzająca się ze wspomnień sędziwego mężczyzny w dniu święta zmarłych, dworek usytuowany po „tamtej” stronie rzeki, miały nieść w sobie także delikatną barwną nutą jedynie zaznaczony klimat krainy śmierci, z obecną w nim bielą śmiertelnego całunu?

Osobą zupełnie inną, nie przypominającą pozostałych sióstr, i to nie tylko z racji wieku, jest Tunia. Obserwując tę postać można odnieść wrażenie, że Tunia nie czuje się w Wilku „jak u siebie”, chociaż jest w filmie przez cały czas obecna, a jej przeżycia w największym stopniu dramatyzują bieg akcji. Tunia jako pierwsza rozpoznaje Wiktora w Wilku, przypatruje mu się następnego dnia przez okno pokoju w Rożkach, obserwuje go z ukrycia, jakby czekając na jego przyjście na podwieczorek, idzie z nim na cmentarz, jedzie na polowanie, dla niego organizuje wieczorek tańcujący i najbardziej rozpacza po jego odjeździe.

Tunia przypomina Rubenowi Felę, jedną z sióstr, która zmarła w okresie jego nieobecności w Wilku. W krótkiej retrospekcji, towarzyszącej wspomnieniu Wiktora, Fela ma twarz Tuni. Rozpoznanie Wiktora przez Tunię w chwili jego przybycia do dworku wydaje się trochę nieprawdopodobne psychologicznie. Tunia jak gdyby nosiła w sobie pamięć dawnej Feli⁶⁹.

Najmłodsza siostra obdarza Wiktora uczuciem, tak jak przed laty uczyniła to Fela. W filmie pojawia się wręcz sugestia, że Fela nie umarła, lecz popełniła samobójstwo po odjeździe Rubena. Spotkanie z Tunią staje się dla Wiktora doświadczeniem, które uzmysławia mu, że przekroczył „smugę cienia”.

Postać Tuni została w filmie tak skonstruowana, aby widz mógł odnieść wrażenie, że dziewczyna została niejako „przeniesiona” z czasów, kiedy Wiktor bywał w Wilku jako korepetytor. Andrzej Wajda obsadził w roli najmłodszej siostry francuską aktorkę i reżyserkę Christine Pascal. W polskich realiach, wśród doborowego grona polskich aktorek czuła się ona osamotniona i zagubiona. Ta odrębność aktorki, wyraźnie widoczna w trakcie realizacji zdjęć, została „przejęta” przez reżysera dla potrzeb filmu.

Daniel Olbrychski wspominał: „Christine Pascal była trochę przerażona tym, co się wokół dzieje. Jak każda francuska aktorka, zwłaszcza młoda, czekała, co reżyser nakaże; gdzie stanąć, co powiedzieć, jak przejść. Przychodziła, biedaczka, o dziesiątej i przez cztery godziny wysłuchiwała nie kończących się dyskusji, w dodatku w obcym dla siebie języku. (...) Mimo, iż staraliśmy się jej wyjaśniać, o co chodzi, Christine kompletnie się zagubiła i przestraszyła”⁷⁰.

 

- 101 -

 

Chrisitine Pascal została ubrana w trochę za obszerną sukienkę. Dzięki temu mogła wydawać się jeszcze młodsza. Jednakże decydujący wpływ na ukształtowanie się ekranowej „osobowości” granej przez nią postaci miał, dokonany już po zakończeniu realizacji zdjęć, zabieg dubbingu.

Podstawową zasadą, którą kieruje się reżyser dźwięku dokonując wyboru aktora, odtwórcy dubbingowego, jest zgodność właściwości psychofizycznych tego artysty z cechami osobowymi aktora oryginalnego. Głos odtwórcy musi być maksymalnie „stopiony” z postacią oryginalną. W Pannach z Wilka, oprócz Christine Pascal, wystąpił także w roli męża Joli, Francuz Paul Dutron⁷¹. W trakcie dubbingowania filmu do jego roli wybrano polskiego aktora, którego głos miał duże podobieństwo barwowe do głosu Francuza. W przypadku Christine Pascal zasada podobieństwa została jednak w sposób świadomy złamana.

Francuzka mówiła głosem, który mógł kojarzyć się z opisanym w opowiadaniu „niskim, ciepłym”⁷² głosem Tuni. Głos nałożony w czasie dubbingu był jednak przeciwieństwem brzmienia i sposobu mówienia aktorki. Tunia otrzymała głos kilkunastoletniej dziewczynki⁷³. Dzięki młodziutkiemu głosowi postać zyskała świeżość i naiwność dziecka⁷⁴. Obecność dubbingu pociągnęła za sobą dalsze konsekwencje, bardzo ważne dla całościowego kształtu postaci Tuni.

W filmie Wajdy wiele scen zostało zrealizowanych metodą zdjęć stuprocentowych. Na planie filmu rejestrowano jednocześnie obraz i dźwięk. Zdjęcia stuprocentowe pozwalają na utrwalenie wszystkich niuansów zachowania aktora, dając poczucie jedności wizualnych i dźwiękowych środków jego ekspresji. Jak wiadomo, mowa odzwierciedla nie tylko system językowy. Człowiek w trakcie kontaktów z otoczeniem przyswaja cały system komunikacyjny danej społeczności. Uwarunkowaniu podlega sposób mówienia, tempo, przestankowanie, ton, melodia głosu, ale także ekspresja ciała, gestykulacja i mimika. „Mówimy narządami mowy, ale rozmawiamy całym ciałem”⁷⁵.

Inność zachowania Tuni, jej ruchów, gestów, sposobu posługiwania się ciałem, widoczna na tle gry innych aktorek, zbudowana została w znacznej mierze dzięki wytworzeniu dysonansu w obrębie całościowego, „zorkiestrowanego”⁷⁶ systemu komunikacyjnego.

Tunia jest odbierana „inaczej” także dlatego, że głos nagrany w czasie dubbingu i zestawiony w obrębie jednego ujęcia z dźwiękiem stuprocentowym, w tym także wypowiedziami innych aktorów, sprawia wrażenie głosu obecnego w innej przestrzeni akustycznej. Dźwięk postsynchronowy nie jest tak doskonale osadzony w obrazie jak dźwięk naturalny. Nie odpowiada miejscu, w którym znajduje się aktorka. Jest silniejszy i rozbrzmiewa bez akustyki przestrzeni, w której rozgrywa się akcja ujęcia. Posiada własną, stałą akustykę studia postsynchronizacyjnego. W Pannach z Wilka można to na przykład wyraźnie usłyszeć w czasie rozmowy Tuni z ciotką w Rożkach.

W książce Ryszarda Przybylskiego możemy odnaleźć sugestię, że utworem będącym niejako preludium do Panien z Wilka jest napisany przez Jarosława Iwaszkiewicza w 1925 roku poemat prozą Poziomka⁷⁷. Oddaje on doskonale sytuację biologiczną Rubena. Człowiek odnajdujący w lesie, w pierwszych dniach września spóźnioną poziomkę, ma przez chwilę złudzenie, że wciąż trwa czer-

 

- 102 -

 

wiec. Po chwili uświadamia sobie jednak z cała wyrazistością upływ czasu i zmiany, które zaszły w otoczeniu i w nim samym:

„Wystarczy jednak przeczytać jeden list pisany w dniach młodości, aby przekonać się, jak się mylimy. Inne powietrze bije z linii tego listu, powietrze, którym oddychaliśmy za młodu. Wtedy dopiero spostrzegamy, jak każdy dzień, mijający, nadał nam inny kształt i barwę. Odmieniały się zorze, odmieniając nas coraz głębiej, ujmując i dorzucając, aż do dna przetwarzając nasze uczucia i myśli. Oczywiście i dziś jesteśmy jeszcze młodzi – ale to »jeszcze młodzi«”⁷⁸.

Autor scenariusza Panien z Wilka, odwołując się zapewne do propozycji interpretacyjnej Przybylskiego, wprowadził do sceny po polowaniu historię z poziomką, z fragmentu tekstu poematu czyniąc wypowiedź Wiktora⁷⁹. Scena stała się dzięki temu centralnym miejscem filmu, momentem kulminacyjnym. Jest to chwila, w której Wiktor przekracza „smugę cienia”:

– Zapach tej poziomki przypomina mi, że wszystko kiedyś było inaczej, drzewa były inne, mój śmiech był inny... No...

– Ale teraz jest lato, do jesieni daleko – odpowiada Tunia.

Być może należałoby uważniej przypatrzyć się dalszej części dialogu, w którym Wiktor porównuje Tunię do anioła z obrazu Giorgione’a.  W opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza owo porównanie jest bardziej precyzyjne: Tunia idzie obok Wiktora jak „archanioł obok Tobiasza”⁸⁰. Czyżby była dla niego, jak archanioł Rafał w biblijnej Księdze Tobiasza aniołem-stróżem, opiekunem pielgrzymów i podróżnych? Aniołem, któremu zdarzyło się zakochać?

Film Panny z Wilka trwa sto dziesięć minut. Próba odnalezienia w tym dziele punktu złotego podziału, w odniesieniu do czasu projekcji, przynosi zaskakującą konstatację. Punkt złotego cięcia przypada w scenie, której przed chwilą nadaliśmy miano centralnej sceny filmu.

Warto w tym momencie zapytać o obecność złotego podziału w innych filmach Andrzeja Wajdy: czy scena zapalania kieliszków alkoholu w Popiele i diamencie, scena w której dowódca przynosi rozkaz o przejściu kanałami z Mokotowa do Śródmieścia w Kanale, czy też ujęcie w Weselu, w którym Rachela mówi o poezji „żywej, zaklętej i świętej” pełnią także rolę punktów kulminacyjnych w tych filmach, z tych samych, związanych z czasem powodów, co scena ze „spóźnioną poziomką” w Pannach z Wilka?

Doświadczenie Wiktora, jego „podróż do głębi”, znajduje swoje odzwierciedlenie w otaczającej go przyrodzie i w porze dnia. Większość scen plenerowych rozgrywa się w scenerii mającego się już ku zachodowi słońca. W filmie istnieje odpowiedniość pomiędzy porą dnia a czasem, do którego doszło w swym biegu życie Rubena. Jedynie w trakcie sceny polowania odnosimy wrażenie, że słońce dopiero zaczyna się wspinać na nieboskłon, że jest jeszcze czas, aby Wiktor i Tunia mogli się ze sobą naprawdę spotkać.

Przeciwieństwem „śniadania na trawie” jest scena konnej przejażdżki Wiktora i Joli, która trwa w czasie zachodu słońca, obejmuje zmierzch i kończy się w nocy. Czas przesilenia pomiędzy dniem

 

- 103 -

 

a nocą jest tłem dla ich rozmowy, w czasie której Wiktor aż pięciokrotnie pyta Jolę, czy pamięta, co przed kilkunastu laty powiedziała Fela, w chwili, kiedy przypadkiem zobaczył ją nagą, stojącą nad brzegiem stawu obok siostry. Wiktor pragnie się dowiedzieć, jak brzmiały wypowiedziane wówczas przez dziewczynę słowa: dlaczego nie przechodzisz czy dlaczego nie przychodzisz? Jest zapewne w tej grze słów ślad przetłumaczonego przez Jarosława Iwaszkiewicza opowiadania Lwa Tołstoja Śmierć Iwana Iljicza. Jego bohater, czując że zbliża się  chwila śmierci, pragnie powiedzieć do  żony i córki „przebaczcie”, ale wypowiada słowo „przepuście”. Czy w uporczywie ponawianej przez Wiktora próbie poznania słowa, które wypowiedziała Fela nie ujawnia się głęboko skrywane poczucie winy, żalu za niezrealizowaną miłością jego życia? Czy pora zmierzchu jest czasem rachunku sumienia?

Rozmowa z Tunią w czasie polowania jest jedną z dwóch scen w filmie, których akcja rozgrywa się w rzeczywiście letniej scenerii. Lato widać także w ujęciu następującym po scenie przechadzki Jarosława Iwaszkiewicza po parku. Cięcie montażowe sprawia, ze Ruben wychodzi mu niejako naprzeciw. Idzie szybkim, energicznym krokiem, podskakuje, jakby nagle ubyło mu lat. W pozostałych scenach w Wilku panuje jesień, a słowa aktorów, mówiących tekstem z opowiadania o panującym upale, nie znajdują urzeczywistnienia w otaczającej ich przyrodzie.

Porą życia Rubena i porą roku w Wilku jest jesień. Lato pojawia się tylko w scenach, które odsyłają do przeszłości. W trakcie realizacji filmu Wajda nie zdołał pokonać przyrody. Na planie było zimno i pochmurno. Reżysera ogarniała rozpacz – pogoda sprzeciwiała mu się po raz pierwszy od dwudziestu lat⁸¹. Akcja opowiadania rozgrywa się przecież pod koniec czerwca. Być może Andrzej Wajda nie dostrzegał jeszcze wtedy głębokiej zgodności, jaka zaistniała w jego filmie pomiędzy człowiekiem i otaczającą go naturą. Harmonii tak przecież charakterystycznej dla twórczości Jarosława Iwaszkiewicza.

Mamy zatem w filmie przebłyski lata, jesień panującą w Wilku, późny listopad na drugim brzegu rzeki i białą jak śmierć zimę w ostatnim ujęciu filmu, którą widzi przez okno pociągu Jarosław Iwaszkiewicz. Czy w filmie Andrzeja Wajdy jest także obecna wiosna, początkująca powracający w nieprzerwanym rytmie cykl natury?

Analiza Panien z Wilka nie byłaby pełna, gdybyśmy nie poświęcili należytej uwagi obecnej w filmie muzyce. Hołd złożony Iwaszkiewiczowi przez Wajdę znalazł swój wyraz także w tej warstwie jego dzieła. „Życie wypełnione literaturą, ale rozjaśnione muzyką” – można powiedzieć o biografii pisarza⁸². Muzyka towarzysząc całemu życiu Iwaszkiewicza, w miarę upływu lat stawała się dla niego „Proustowską magdalenką przywołującą przeszłość, także przeszłość uczuć”⁸³, była składnikiem wiedzy o świecie i człowieku. W Podróżach do Włoch przyznał, że muzyka jest dla niego najważniejszą ze sztuk⁸⁴.

Jednym z ulubionych kompozytorów Iwaszkiewicza, obok Chopina i Bacha, był Karol Szymanowski, z którym łączyła go głęboka, wieloletnia przyjaźń. Nic zatem dziwnego, że ilustracją muzyczną Panien z Wilka stały się fragmenty napisanego w 1916 roku I Koncertu skrzypcowego op. 35⁸⁵.

 

- 104 -

 

W wywiadach Andrzeja Wajdy z trudem można odnaleźć wzmianki dotyczące obecnej w jego filmach muzyki. Wypowiedź najobszerniejsza zawarta jest w wywiadzie z 1971 roku, który dotychczas nie został opublikowany. Reżyser mówił wówczas:

„Im dłużej robię moje filmy, tym bardziej dochodzę do wniosku, że muzyka powinna być w filmie użyta w ogóle niezależnie od treści filmu. Muzyka powinna w filmie pojawiać się wtedy, kiedy czuję jej potrzebę. Dlatego, że chcę żeby się pojawiła. Jest to pewne falowanie, zjawia się jej potrzeba. Tu się powinna zjawić. Bez względu na to, czy jest w tym miejscu dialog, efekty czy też nic w tym miejscu nie ma (...). Nieraz jest sytuacja, że uszy proszą jakby o jakiś dźwięk i wtedy nagle włącza się muzyka. Nie zmienia to ani temperatury dialogów, nie ma też żadnych powodów ilustracyjnych. Powód jest tylko czysto biologiczny i ten wydaje mi się w tej chwili najważniejszy. (...) Nagle ja chcę czegoś jeszcze i to coś jeszcze dostaję”⁸⁶.

Przypatrzmy się momentom, w których pojawia się w filmie I Koncert skrzypcowy Szymanowskiego. Muzyka pojawia się w prologu filmu wraz z ukazaniem się na ekranie sylwetki Jarosława Iwaszkiewicza i cichnie, gdy Wiktor zaczyna mówić nad grobem przyjaciela o śmierci. Później towarzyszy całej podróży Rubena i zanika, gdy bohater filmu zbliża się do Wilka, a jego obecności zaczyna towarzyszyć głos szczekającego psa. Koncert pojawia się następnie w czasie drogi Wiktora na podwieczorek, w jednej z „letnich” scen filmu. Później rozbrzmiewa w czasie rozmowy Rubena z Kazią, w scenie posiłku po polowaniu i w trakcie konnej przejażdżki z Jolą. Muzyka towarzyszy także ostatniemu, pożegnalnemu przyjściu Rubena do Wilka, a następnie, już po raz ostatni, pojawia się w chwili wejścia Wiktora na prom i rozbrzmiewa nieprzerwanie do końca filmu.

Osoba znająca funkcje pełnione przez muzykę w dziele filmowym mogłaby zauważyć, że I Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego został w trakcie udźwiękowienia filmu „podłożony” w sposób dość stereotypowy. Towarzyszy scenie początkowej, czołówce filmu, sekwencji końcowej i ujęciom krajobrazów. Muzyka, zachowując autonomiczność, łączy się ze sferą plastyczną kadrów, narzucając sferze wizualnej swój nastrój i  klimat. W czasie rozmowy Wiktora z Kazią i podczas polowania rolą Koncertu jest ubarwienie długich, nużących scen dialogowych. Impresjonistyczna harmonika podkreśla piękno pejzaży i nastrój zwierzeń bohaterów⁸⁷. Muzyka Szymanowskiego kojarzy się także z epoką przedstawioną w filmie.

Taka interpretacja, chociaż jest z pewnością poprawna, nie bierze pod uwagę faktu, że powracający w filmie motyw muzyczny zaczyna pełnić funkcję skondensowanego wyrazu atmosfery całego dzieła, staje się motywem przewodnim nastroju filmu⁸⁸. Co więcej, muzyka nie została napisana specjalnie do Panien z Wilka. Wajda posługuje się cytatem muzycznym, który jest tak samo ważny, jak cytat pojawiający się w sferze wizualnej. Jednakże cytat zaczyna pełnić swoją rolę dopiero w chwili, kiedy zostanie rozpoznany przez widza⁸⁹.

Dla pełnej analizy roli, jaką muzyka Karola Szymanowskiego spełnia w filmie Panny z Wilka konieczne jest dogłębne rozpoznanie wykorzystanych w filmie fragmentów Koncertu. Wiąże się ono

 

- 105 -

 

z próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie, dlaczego z utworu zostały wybrane przede wszystkim fragmenty eksponujące partię solową skrzypiec.

Rozwiązanie tego problemu przynosi pierwsza, napisana w 1927 roku przez Zdzisława Jachimeckiego, monografia twórczości Szymanowskiego, aprobowana przez kompozytora⁹⁰. Jachimecki, po przenikliwej analizie partytury, odnalazł w jednym z ustępów koncertu temat Szeherezady z poematu symfonicznego Życie bohatera Richarda Straussa⁹¹. Szukając źródła tej inspiracji, dotarł do wiersza Tadeusza Micińskiego Noc majowa:

Niegdyś błądziłem przez te kolumnady,

co Abderrahman tworzył ukochanej,

w ametystową noc Szeherezady,

gdy w niebiosach płoną talizmany⁹²

 

Dalsze analizy dowiodły, że wiersz Noc majowa był ukrytym programem poetyckim I Koncertu skrzypcowego. Nie była to programowość typu ilustracyjnego, ale odpowiednik wyższego rzędu, obecny w logice wewnętrznej toku muzycznego⁹³.

Szymanowski, zaprzyjaźniony z Micińskim, był pod bardzo silnym oddziaływaniem jego twórczości. Miała ona zasadniczy wpływ na kształtowanie się wyobraźni muzycznej kompozytora. Szczególne znaczenie miała lektura wydanego w 1902 roku zbioru wierszy Micińskiego W mroku gwiazd⁹⁴. Do słów wierszy Micińskiego powstały Cztery pieśni op. 11 i Sześć pieśni op. 20. Opus 11 był dedykowany „Tadeuszowi Micińskiemu”, a wydane drukiem w 1925 r. Pieśni op. 20 zostały poświęcone „Pamięci wielkiego poety, przyjaciela, Tadeusza Micińskiego”. Z twórczością poety jest także związana Uwertura koncertowa E-dur op. 12 oraz III Symfonia „Pieśń o nocy” z tekstem Mewlany Dżalaluddina Rumiego, który dotarł do kompozytora za pośrednictwem przekładu Tadeusza Micińskiego⁹⁵.

Sens pojawiającego się na wstępie wiersza Noc majowa wersu a śmierć odmiga się w trawie został oddany przez Szymanowskiego w I Koncercie poprzez pełną zadumy i kontemplacji kantylenę pierwszego solo skrzypcowego, kontrastującą z partią orkiestry, w której obecne są impresjonistyczne brzmienia wypełnionej miłością wiosennej nocy. Kontrast pomiędzy głosem solowym skrzypiec a partią orkiestry utrzymuje się do końca utworu. Jest odczytywany przez muzykologów także jako wyrażone w sferze muzycznej przeciwstawienie wewnętrznego świata człowieka otaczającej go rzeczywistości⁹⁶.

W Pannach z Wilka przedstawione wyżej interpretacje I Koncertu skrzypcowego znajdują swoje pełne potwierdzenie i odzwierciedlenie. Przypatrzmy się, w jaki sposób Koncert został zmontowany z warstwą obrazową ujęć w tych scenach, w których się pojawia. Wpierw zbadajmy pojawianie się głosu koncertującego skrzypiec.

W prologu towarzyszy on wejściu w kadr postaci Jarosława Iwaszkiewicza. W następnej scenie skrzypce pojawiają się w chwili, w której dostrzegamy postać jadącego pociągiem Rubena. W czasie

 

- 106 -

 

rozmowy z Kazią solo skrzypiec zaczyna rozbrzmiewać po skierowanych do Wiktora słowach: Postarzałeś się, tak jakoś zgasłeś. W scenie polowania skrzypce obecne są dwukrotnie: towarzyszą słowom Rubena na temat Feli i rozbrzmiewają w chwili odjazdu Wiktora i Tuni. Towarzyszą one także wywołanemu pytaniami Wiktora zdenerwowaniu Joli w czasie konnej przejażdżki oraz Rubenowi idącemu pożegnać się do dworku. W scenie jego odjazdu solo skrzypiec towarzyszy ujęciom pokazującym Wiktora na promie.

Głos koncertujący skrzypiec jest więc zawsze związany z postacią Rubena lub z sytuacją, która bezpośrednio dotyczy jego świata wewnętrznego i pozostaje w związku z przeżywanym przez niego wtajemniczeniem w śmierć.

Partia orkiestry pojawia się w prologu filmu wraz ze skierowanym w stronę kamery wzrokiem Iwaszkiewicza, a potem towarzyszy obrazowi pojawiającego się przed oczami Wiktora Wilka. Trzecie pojawienie się koncertu przynosi wyłącznie partię orkiestrową, towarzyszącą idącemu na podwieczorek Wiktorowi. Na dźwięki orkiestry zostały nałożone dodatkowo, tworzące z nimi dźwiękową jedność, odgłosy życia przyrody. W scenie polowania Koncert pojawia się w swej partii orkiestrowej wraz z chwilą zerwania poziomki. Tu także pejzaż muzyczny nakłada się na odgłosy natury. W scenie odjazdu Wiktora orkiestra towarzyszy ujęciom pokazującym brzeg, na którym pozostało Wilko. Partie orkiestrowe odnoszą się zatem do świata otaczającego bohatera i są związane z jego młodością. Nie odgrywają tak znaczącej roli jak solo skrzypcowe, pozostając raczej w roli kontrastującego z nim tła.

Dzięki znakomicie dobranej i starannie zmontowanej z obrazem muzyce film Andrzeja Wajdy zyskał swój ostateczny kształt i piękno.

Na kilkadziesiąt dni przed śmiercią, 10 grudnia 1979 roku, Jarosław Iwaszkiewicz mógł napisać w liście do reżysera:

„... całość wraz z najbardziej dla mnie ukochanym motywem z muzyki Karola widać istnieje we mnie – zresztą z daleka tylko przypominając moje Panny”⁹⁷.

 

- 107 -

 

 

Przypisy

 

1. Aby być wiernym autorowi trzeba go zdradzić. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Marek Pawlukiewicz, „Kultura” nr 12, 23 III 1979, s. 11.
2. Panny z Wilka. Wypowiedź Andrzeja Wajdy, rozm. E. Królikowska, „Ekran” nr 5, 4 II 1979, s. 12.
3. Dlaczego „Panny z Wilka”? Rozmowa z Andrzejem Wajdą, rozm. W. Wertenstein, „Kino” 1979, nr 6 (162), s. 12.
4. Z. Kamiński, Panny z Wilka, scenariusz filmowy na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, Zespół Filmowy „X”, Warszawa 1978, maszynopis, ss. 75. Scenariusz jest przechowywany w archiwum Filmoteki Narodowej w Warszawie.
5. J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka (w:) tegoż, Opowiadania, Warszawa 1958, s. 27-29.
6. Z. Kamiński, dz. cyt., s. 5.
7. A. Zawada, Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1994, s. 128-130.
8. K. Wyka, Oblicza świata (w:) tegoż, Pogranicze powieści, Kraków 1974, s. 231.
9. Na temat mowy pozornie zależnej zob.: K. Wóycicki, Z pogranicza gramatyki i stylistyki (w:) Stylistyka teoretyczna w Polsce, red. K. Budzyk, Warszawa 1946, s. 161-191; D. Hopensztand, Mowa pozornie zależna w kontekście „Czarnych skrzydeł” (w:) Stylistyka..., dz. cyt., s. 299-330.
10. Z. Kamiński, dz. cyt., s. 2.
11. Tamże, s. 11.
12. Tamże, s. 15.
13. Tamże, s. 54-55.
14. Wewnętrzny Biuletyn Informacyjny Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe”, Warszawa 1978 nr 139, s. 11.
15. A. Wajda, E. Kłosiński, Jarosław Iwaszkiewicz, Panny z Wilka, scenopis 2800 m, Zespół Filmowy „X”, Warszawa 1978, s. 38. Scenopis jest przechowywany w archiwum Filmoteki Narodowej w Warszawie.
16. Tamże, s. 128.
17. Tamże, s. 131-132.
18. Teczka obiektów. Film Panny z Wilka. Dokumentacja przechowywana w archiwum Filmoteki Narodowej w Warszawie.
19. Panny z Wilka. Wypowiedź Andrzeja Wajdy, dz. cyt., s. 13.
20. Dlaczego „Panny z Wilka”?, dz. cyt., s. 23.
21. Tamże, s. 12. W scenariuszu znajdowała się scena erotyczna między Wiktorem a Jolą.

        2 stycznia 1979 roku Anna Iwaszkiewicz pisała po obejrzeniu filmu: „... byłam na pokazie Panien z Wilka i jestem tym filmem zachwycona; oczywiście to jest co innego w wielu rzeczach, ale jest bardzo piękne”. Tamże.

1. A. Zawada, dz. cyt., s. 393.
2. J. Iwaszkiewicz, Sérénité (w:) tegoż, Ogrody, Warszawa 1990, s. 74.
3. Por.: A. Zawada, dz. cyt., s. 394.
4. Poprawiono istniejącą w cytowanej wypowiedzi pomyłkę w dacie – S. K.
5. M. Guzowska, To będzie film trochę staromodny, „Kurier Polski” 5 X 1978, s. 3.
6. Pisze o tym asystentka reżysera: „Ogrody Iwaszkiewicza. Ta książka to najlepszy klucz do rozumienia Panien... Poszukujemy w nim natchnienia do różnych scen w naszkicowanych tam sytuacjach: np. scena smażenia konfitur na wolnym powietrzu (scenografowie wybudowali już odpowiedni piec), rozmyślania o śmierci (włożone zostały w usta wuja – jest to bardzo, w stosunku do pierwowzoru, pogłębiona postać), albo np. taki obrazek: dzieci bawią się w ogrodzie w śmierć – mają na sobie maski z papieru i białe prześcieradła, a przygląda się ich zabawie młoda, pięk-

 

- 147 -

 

        na dziewczyna. Oczywiście, nie wszystko da się przetransponować na język filmowy – Ogrody są bardzo literackie... Ale dostarczają one wiele inspiracji, gdy trzeba przywołać obraz tego minionego świata, jego nostalgiczną urodę”.

        M. Holland, Wśród „Panien z Wilka”. Notatki z planu, „Literatura” nr 26, 28 VI 1979, s. 7.

1. J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, Kraków 1956, s. 149.
2. J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, Kraków 1957, s. 97, 112-113.
3. J. Iwaszkiewicz, Z Dzienników, „Miesięcznik Literacki” 1970, nr 3, s. 34.
4. J. Iwaszkiewicz, Książka..., dz. cyt., s. 96-113.
5. Obszernie pisze o tym w swojej analizie Tadeusz Lubelski: Uspokojenie, czyli „Panny z Wilka” Andrzeja Wajdy jako adaptacja (w:) Analizy i interpretacje. Film polski, pod red. A. Helman i T. Miczki, Katowice 1984, s. 92-104.
6. A. Wajda, O filmowaniu prozy Iwaszkiewicza (w:) O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, red. A. Brodzka, Kraków 1983, s. 224.
7. I. Łepkowska, Taka piękna iluzja... „Film” nr 24, 17 VI 1979, s. 7-8.
8. A. Wajda, Powtórka z całości, Warszawa 1989, s. 45.
9. I. Łepkowska, dz. cyt., s. 8.
10. Dlaczego „Panny z Wilka”?, dz. cyt., s. 14.
11. M. Holland, dz. cyt.
12. Szyba być może istnieje naprawdę. W kadrze rysuje się ciemny kształt przypominający ramę okienną.
13. T. Lubelski, dz. cyt., s. 93.
14. Por.: tamże, s. 95.
15. Zob.: M. Przylipiak, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994, s. 96-97.
16. M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 164.
17. Zob. m.in.: W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 206-209, 417-419.
18. Na ten temat zob.: Z. Benedyktowicz, Przestrzenie pamięci (w:) Film i kontekst, Warszawa 1988, s. 149-201.
19. J. Iwaszkiewicz, Sérénité, dz. cyt., s. 75.
20. Por.: tamże, s. 98.
21. A. Tatarkiewicz, Inteligent z awansu, „Kultura” nr 19, 10 V 1981, s. 14.
22. Autora wiersza nie udało się zidentyfikować – S. K.
23. Por. J. Iwaszkiewicz, Sérénité, dz. cyt., s. 107.
24. Zob.: W. Kopaliński, dz. cyt., s. 433-435.
25. M. Holland, dz. cyt.
26. Krytycy oceniający film nie zauważyli tej różnicy. Zwrócił na nią uwagę dopiero sam reżyser.
27. „Przyszedłem potem do Jarosława – mówił już po nakręceniu filmu Andrzej Wajda – i powiedziałem, tak skromnie, niepewnie, w obawie, że znowu zostanę wyśmiany, że jakiegoś Malczewskiego doklejam – może by pokazać, jak się promem przeprawiają przez rzekę? A Iwaszkiewicz na to: »A to ładne, to mi się podoba«. (...) siła realności tego opowiadania sprawiła, że ten obraz w sposób naturalny został przez  film przyjęty, że nie został przez film odrzucony”.   

        A.  Wajda, O filmowaniu, dz. cyt., s. 244.

1. H. Bergson, Postrzeżenie zmiany, przeł. P. Beylin (w:) tegoż, Myśl i ruch, Dusza i ciało, Warszawa 1963, s. 126.
2. L. Stomma, Van Gennep, „Polska Sztuka Ludowa” 1981, nr 1, s. 59-60.
3. Por.: P. Lis, Niektóre aspekty związków filmowo-literackich na podstawie „Panien z Wilka” Andrzeja Wajdy (w:) W kręgu historii i teorii literatury, pod red. B. Zakrzewskiego i A. Bazana, Wrocław 1987, s. 89.
4. J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka, dz. cyt., s. 30-31.
5. J. Płażewski, W wiolinie, „Kultura” nr 38, 23 IX 1979, s. 14.
6. A. Wajda, Powtórka z całości, dz. cyt., s. 11.
7. E. Kłosiński, W granicach realizmu, czasami krok dalej, not. B. Janicka, „Kwartalnik Filmowy” nr 7-8, jesień-zima 1994, s. 236.

 

- 148 -

 

1. E. Kłosiński, Zdjęcia powinny być interesujące, a nie poprawne, rozm. M. Wojciechowski, „Ekran” nr 37, 12 IX 1971, s. 3, 4.
2. W. Ślesiński, Techniki malarskie. Spoiwa organiczne, Warszawa 1984, s. 63.
3. D. Olbrychski, Anioły wokół głowy, Warszawa 1992, s. 217.
4. Rozpowszechniany w Polsce film Andriej Rublow miał czołówkę z napisami w języku polskim. Pojawiały się one na szaro-białym, cętkowanym tle, które całkowicie niszczyło pierwotny zamysł reżysera.
5. Na obecność mowy pozornie zależnej w Pannach z Wilka zwrócił mi uprzejmie uwagę Andrzej Mencwel po zapoznaniu się z niniejszą analizą. Pragnę Mu za to wyrazić w tym miejscu wdzięczność. Powyższe zagadnienie, w odniesieniu do filmu, zostanie szerzej omówione przez autora w osobym studium.
6. R. Przybylski, Eros i Tanatos. Proza Jarosława Iwaszkiewicza 1916-1938, Warszawa 1970, s. 160-161.
7. Bliżej o prawdopodobnym kontekście biograficznym „nocy z Julcią” zob.: J. Domagalski, Iwaszkiewicz w poszukiwaniu straconego czasu, „Twórczość” 1994, nr 2, s. 106-107.
8. T. Rutkowska, Pięć nieszczęśliwych kobiet z Wenus i zmęczony mężczyzna z Marsa, „Kwartalnik Filmowy” nr 18, lato 1997, s. 149.
9. D. Olbrychski, dz. cyt.
10. Dopisana już w trakcie realizacji filmu scena rozmowy Joli z mężem przy samochodzie, świadcząca o rozpadzie ich małżeństwa, przypomina – mogąc być zapożyczeniem lub cytatem – podobną scenę z filmu Carlosa Saury Elizo, moje życie, który w roku 1978 pojawił się na polskich ekranach.
11. J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka, dz. cyt., s. 31.
12. Nie wszyscy piszący o filmie krytycy zauważyli dubbing: „Wyróżnienie Tuni z kwintetu Panien z Wilka wzmaga nie tylko sylwetka i gra aktorska, ale i drobny szczegół, który reżyser umiejętnie wykorzystał – wymowa Christine Pascal, aktorki, która w imponującym stopniu opanowała język polski, ale dla której będzie on zawsze językiem wyuczonym, a nie ojczystym, czego ślady w akcencie trudno jest całkowicie usunąć”.

        J. Kozak, Pięć wobec jednego, „Radar” nr 6, VI 1979, s. 18.

1. D. Tuchołka, Analiza dźwięku w wybranych filmach Andrzeja Wajdy z lat siedemdziesiątych, praca magisterska, Wydział Reżyserii Dźwięku, Akademia Muzyczna im. F. Chopina w Warszawie, Warszawa 1981, s. 27-28. Autorka pracy była asystentką Piotra Zawadzkiego, realizatora dźwięku w filmie Panny z Wilka.
2. J. Lyons, Semantyka, przeł. A. Weinsberg, t. 1, Warszawa 1981, s. 69.
3. Zob.: Le télégraphe et l’orchestre (w:) La nouvelle communication, textes recueillis et présentés par Yves Winkin, Éditions du Seuil 1981, s. 7-26.
4. R. Przybylski, dz. cyt., s. 353.
5. J. Iwaszkiewicz, Poziomka (w:) tegoż, Proza poetycka, Warszawa 1958, s. 377.
6. Por.: T. Lubelski, dz. cyt., s. 100.
7. J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka, dz. cyt., s. 54.
8. M. Guzowska, dz. cyt.; I. Łepkowska, dz. cyt., s. 8.
9. J. Opalski, „Sprawiedliwość w pięknie”, czyli o muzyce w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza (w:) O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, dz. cyt., s. 197.
10. Tamże, s. 203.
11. J. Iwaszkiewicz, Podróż do Włoch, Warszawa 1977, s. 119.
12. Było to nagranie akustyczne WOSPRiTV z partią solową skrzypiec Eugenii Umińskiej, pod dyrekcją Jana Krenza.
13. A. Hojnacka, Ewolucja koncepcji dźwiękowej w filmach Andrzeja Wajdy, praca magisterska, Wydział Reżyserii Muzycznej, Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna w Warszawie, Warszawa 1971, s. 30.
14. D. Tuchołka, dz. cyt., s. 34-35.
15. Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej, Warszawa 1964, s. 257-258.

 

- 149 -

 

1. Tamże, s. 344-350.
2. T. Chylińska, Karol Szymanowski i Tadeusz Miciński (w:) Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979, s. 326.
3. Z. Jachimecki, Karol Szymanowski. Rys dotychczasowej twórczości, Kraków 1927, s. 42.
4. T. Miciński, Noc majowa (w:) tegoż, Poezje, oprac. J. Prokop, Kraków 1984, s. 128.
5. T. Chylińska, dz. cyt., s. 331.
6. Z. Jachimecki, dz. cyt., s. 15.
7. T. Chylińska, dz. cyt., s. 326-330.
8. S. Łobaczewska, Karol Szymanowski. Życie i twórczość, Kraków 1950, s. 362-372.
9. List Jarosława Iwaszkiewicza do Andrzeja Wajdy z 10 grudnia 1979 r. Cyt. za: Wajda. Filmy, t. 2, wstęp A. Michnik, wybór recenzji J. Płażewski, Warszawa 1996, s. 112.

 

- 150 -

 

Wróć do poprzedniej strony