Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018

Z WARSZTATU:

Z pamiętnika kiniarza,

czyli jak przestałem się bać i pokochałem cyfrę

Michał Matuszewski

 

Utrata obiektu miłości to doskonała okazja,

by pokazać ambiwalencję stosunku miłości.

Sigmund Freud, Żałoba i melancholia

 

Płonące ciała

Parę miesięcy temu dostałem maila zawierającego taki załącznik:

Na zdjęciu wypalona taśma 16 mm, wypalona ręka, uszkodzone ciało. To fragment filmu Barbary Hammer, pionierki eksperymentalnego kina queer, dla której ciało – nieheteronormatywnie erotyczne, ale też ciało rozpadające się, medyczne, niszczone chorobą – to jeden z podstawowych tematów. Drugim jest materialność i cielesność samego filmu – tu Hammer jest przedstawicielką, a zarazem istotną współtwórczynią tradycji amerykańskiej awangardy. Jej prace, szczególnie wykorzystujące oryginalne zdjęcia rentgenowskie doktora Jamesa Sibleya Watsona, przenoszą te kwestie na inny poziom. Jest tam tyle przenikających się warstw z porządku materialności kina i porządku materialności ciała, że trudno o bardziej somatyczny seans niż jej filmy pokazywane z 16 mm.

Życie dopisało jednak koleją warstwę. Mail dotyczył uszkodzeń taśmy, jakie odnotowano rok po polskich projekcjach, za które byłem współodpowiedzialny. Sprawa jest wyjaśniana od kilku miesięcy. Jestem przekonany, że nie mieliśmy z tym nic wspólnego, a uszkodzenia musiały się pojawić w czasie któregoś z późniejszych pokazów. Od naszego seansu do inspekcji minęło sporo czasu. Poza tym, gdybym nie wierzył w naszą niewinność, nie dzieliłbym się tym. Czy mogę mieć jednak absolutną pewność, nawet po specjalnym przeglądzie przeprowadzonym z tej okazji, że projektor nie zatrzymał się na ułamek sekundy? Albo że kinooperator, mimo kilkudziesięcioletniego doświadczenia, nie popełnił jakiegoś błędu? Mimo zaufania do ludzi i do sprzętu – oczywiście nie. Niepewność zawsze jest wpisana w analogową projekcję. Materialność filmu z punktu widzenia kiniarza to niszczenie. Rysowanie, zadrapywanie, cięcie, zrywanie i palenie ciał.

Płonąca taśma to jeden z najpotężniejszych kinofilskich fetyszy. Ostateczne zwieńczenie kinowej mszy. Chodząc do kina przed cyfryzacją, często miałem nadzieję, że taśma zapłonie. Ta fantazja wpisana jest w każdy analogowy seans. Zawsze pojawia się ryzyko (szansa), że film przestanie się poruszać w projektorze na ułamek sekundy i światło, które świeci cały czas z taką samą mocą, obnaży jego materialność i cielesność. W wypadku filmu Hammer wypalenie taśmy wygląda tak, jakby dłoń ukazana w kadrze naprawdę się przypaliła. W pewnym sensie zatem cała jej nakierowana na problem ciała twórczość dopełnia się w tym uszkodzeniu.

Dla kina takie sytuacje to oczywiście kłopot. Podobne oskarżenia zawsze są nieprzyjemne, na szali leży przyszła współpraca z dystrybutorami analogowych filmów, których jest raptem kilku i wielu najbardziej uznanych klasyków awangardy reprezentowanych jest przez którąś z tych firm.  Tamto zdjęcie i sytuacja z nim związana to nie tylko ostateczne spełnienie cielesności filmu. Skupia ono w sobie liczne problemy, z jakimi borykają się kina chcące odtwarzać filmy analogowe. Projektory są coraz starsze, a koszty naprawy po cyfryzacji znacząco wzrosły, nie wspominając o kosztach nowych projektorów analogowych, czy to 16 mm, czy 35 mm. Stały się one jeszcze bardziej specjalistycznym sprzętem dla niewielkiej grupy wyświetlających: sal projekcyjnych archiwów filmowych, filmotek bądź innych instytucji. Cyfryzacja dla ogromnej większości kin oznaczała po prostu wymianę projektorów z analogowych na cyfrowe.

Zawsze jednak kiedy rozmawiam z nowo poznanym kiniarzem, słyszę pytanie: „Czy macie projektory analogowe?”. W tonie głosu tęsknota, a w oku błysk, bo odpowiedź jest twierdząca.

W mojej karierze kierownika kina tylko raz doświadczyłem palącej się taśmy – w czasie pokazu Wściekłego Byka (1980) Martina Scorsese ze sprowadzonej z Wielkiej Brytanii nowej kopii. Coś, co dla widzów było niewątpliwą niespodziewaną atrakcją, dla mnie i współpracowników było oczywiście ogromnym stresem. Naczelna zasada: im ważniejszy pokaz, tym bardziej wszystko się wali. Gdyby był na nim obecny minister kultury, pewnie spaliby się cały Zamek Ujazdowski.

 

Raj utracony

Persona (1966) Ingmara Bergmana, w którym to filmie w kulminacyjnym momencie płonie taśma filmowa, to nieco bardziej elitarny i  wyrafinowany budulec tej samej mitologii, którą tworzy i jednocześnie konserwuje Cinema Paradiso (1988). Film Giuseppe Tornatore wyznaczył paradygmat pracy kiniarza i jej fantazmatyczne zaczepienie. Tak jak nurkowie oglądają Wielki błękit (1988) Luca Bessona, a adepci sztuk walki – wszystkie filmy kung-fu, kiniarze żyją fantazją o magii kina, której są akuszerami. Być może każda praca zawodowa ma swój fantazmatyczny punkt odniesienia – wiele z nich rodzi się w kinie: policjant, lekarz, szpieg, seryjny morderca... Ale tam, gdzie kino najwięcej mówi o sobie, oraz tam, gdzie najbardziej pławi się w nostalgii, pojawia się postać właściciela kina/kinooperatora (w życiu to zupełnie inne role, ale na potrzeby filmowych uproszczeń reprezentują tę samą mitologię). W Cinema Paradiso także płonie taśma, wraz z nią całe kino, a do tego porażeniu ulegają oczy kinooperatora.

Fragment filmu Cinema Paradiso, reż. Giuseppe Tornatore, 1988 r., źródło: youtube

Kino ciąży ku przeszłości. Stare plakaty wciąż zdobią ściany kin, projektory analogowe zaś służą jako fetysz i dekoracja wystroju retro.

Europa Cinemas – sieć kin europejskich, która jest nie tyle prawdziwą siecią, ile jednym z ogniw programu MEDIA Komisji Europejskiej, co jakiś czas stara się wpłynąć na przyszłość, używając przeszłości. Prestiż wynikający z przynależności jest równie ważny co (coraz mniejsze) wsparcie finansowe. Sieć ma jeden cel – ten sam, co cały program MEDIA – wspierać europejską produkcję (w kontrze do amerykańskiej). Kina są tu traktowane jako jedno z ostatnich ogniw procesu produkcji. Kilka lat temu, tuż przed premierą Piny (2011), przedstawiciele sieci bardzo się starali przekonywać europejskich kiniarzy do 3D. Specjalnemu pokazowi jeszcze nieukończonej wersji dzieła Wima Wendersa towarzyszyła projekcja filmów braci Lumière… w 3D. Do tego pokaz odbywał się w Paryżu. Seans poprzedzony był wykładem o fotografii stereoskopowej w XIX wieku oraz o tym, jak płaskie kino zabiło trójwymiarowe, powszechne jeszcze na początku poprzedniego stulecia  medium. Na szczęście teraz może już wrócić na właściwe tory! Tak jakby coś naprawdę miało zatrzymać hollywoodzkie blockbustery. Albo jakby jedyną drogą dotarcia do właścicieli kin było mówienie o przeszłości i granie mitem założycielskim.

Około roku 2010, kiedy cyfryzacja zaczynała postępować, europejska branża kiniarska żyła przez kilkanaście miesięcy w strachu i niepewności. Nikt nie wiedział, co tak naprawdę się wydarzy, wszyscy za to mieli świadomość, że nadchodzi ogromna zmiana. Okazało się, że była to zmiana na lepsze. W Polsce liczba kin i sal kinowych systematycznie wzrasta. Od lat co roku wzrasta też liczna widzów.

 

Mitologia

Każdy rodzaj taśmy filmowej ma swoją odrębną mitologię. Inna jest mitologia 35 mm – poważna, klasyczna, kinowa mieszczka, główny nurt, Cinema Paradiso. 16 mm to awangarda artystyczna, swoboda twórcza i obszar, w którym świat kina łączył się ze światem sztuki (zanim posłużyło do tego wideo). 8 mm i Super8 – awangarda amatorska, wolność, dzieciństwo w Ameryce. Zatem dla nas to też przestrzeń fantazji o lepszym świecie i fajniejszej rodzinie, niczym z czołówki Cudownych lat.

Czołówka serialu Cudowne lata, 1988-1993 r., źródło: youtube

Jest jeszcze królewska mitologia taśmy 70 mm – Święty Grall kinomanów, dla którego pielgrzymuje się do czeskiego Krnova na KRRR! 70MM FILM FEST KRNOV / 2017. Pokazy z projektora 70 mm organizuje też holenderski EYE w Amsterdamie. DCI, jako format i medium, nie ma jeszcze żadnej mitologii. W tym tkwi jego progresywna siła. Jest za to żałoba po filmowym ciele.

Chociaż prowadzenie kina przepełnione jest zawsze mniej lub bardziej uświadomioną nostalgią, to z praktycznego punktu widzenia nie ma powodów, żeby tęsknić za taśmą. To jej materialność i cielesność sprawiała największe problemy. Poza wyeliminowaniem ryzyka spalenia (czy utraty wzroku!) zwyczajnie poprawiła się jakość projekcji. Sentymentalne myślenie dotyczy najczęściej jednej – często wyobrażonej – projekcji. Kopia analogowa w dobrym stanie, z kilkoma ryskami i znacznikami zmiany rolki, to modelowa sytuacja kinematograficzna. W kinowej praktyce dochodzi do tego funkcja czasu – niedługiego – po którym ryski przestają być uroczym obrażeniem medium, a stają się po prostu uszkodzoną taśmą.

Bardzo często okazuje się, że film wyświetlony w kinie z płyty DVD ma zdecydowanie lepszą jakość niż archiwalna kopia filmowa. Rzecz jasna, dlatego właśnie przeprowadzana jest rekonstrukcja i digitalizacja. Ten proces to jednak efekt decyzji, wyborów i swoistego kuratorowania treści. Są filmy, które nigdy nie zostaną ucyfrowione – im dalej od kanonu, tym mniejszą mają na to szansę. A ich archiwalne kopie nie nadają się już do projekcji.

Z punktu widzenia kiniarza czy kinooperatora wraz z cyfryzacją nie zniknęła wcale kwestia materialności samej kopii filmowej, która technicznie jest zwykłym zewnętrznym, twardym dyskiem. Nie można jej już dotknąć ani ciąć, ale sam dysk wciąż można zniszczyć.

 

Kino-skansen

Nie lubię słuchać opowieści starych kinooperatorów o nieistniejących kinach w miejscach, o których nie mieliście pojęcia, że mogła tam być sala kinowa, o palących się taśmach na najważniejszych projekcjach. Spróbujcie kiedyś takiemu kinooperatorowi przerwać, zadawać pytania. I jednocześnie przypomnijcie sobie, jak wasi rodzice mówią o PRL albo dziadkowie o wojnie… Pamięć kinooperatora staje się częścią usztywnionej, kombatanckiej pamięci zbiorowej. Jest twardym jądrem kinofilskiej melancholii.

Moja perspektywa oczywiście nie jest perspektywą kinooperatora, tylko człowieka, który ostatecznie nigdy nie nauczył się obsługi projektora analogowego, chociaż uważał, że powinien. Z materialnością filmu miałem do czynienia, gdy przez kilka lat zajmowałem się także obiegiem kopii w moim kinie – jeździło się na dworzec, nadawało ciężkie pudła ze szpulami, czasem konduktor nie chciał ich przyjąć, a pokaz w innym mieście zaplanowany za parę godzin, czasem wysłało się nie ten film, co trzeba. Albo dostało. Jak widać, nie można uniknąć kombatanckiego języka. Taśma go wyzwala – ma ten język naświetlony obok perforacji, zaraz przy ścieżce z dźwiękiem.

Duch taśmy nie chce jednak nas opuszczać – może dlatego tak trudno przejść proces żałoby po niej. Analogowe kopie filmowe, z punktu widzenia kin i dystrybutorów, to tylko nośniki. Rynek (jak to on) bezlitośnie obchodził się z sentymentami. Taśmy służyły do tego, by się zużywać. Po zakończeniu kinowego obiegu były najczęściej utylizowane – nikt nie przejmował się taśmą filmową, gdy była w żywej dystrybucji. Niektórzy dystrybutorzy przechowują do teraz po jednej kopii filmów ze swojej oferty, inni już po kilku miesiącach pozbywali się szpul.

Mimo że wyprodukowanie kopii cyfrowej jest wielokrotnie tańsze niż analogowej, te także są niszczone. Nie utylizuje się oczywiście dysków twardych, ale po prostu używa się ich ponownie do innego filmu. Przechowywanie jest oczywiście nieporównywalnie tańsze i łatwiejsze i tam, gdzie rządzi elementarny rozsądek, filmy, które miały premierę klika lat temu, są dostępne. Niestety, nie zawsze rządzi i w miejscach, w których panuje logika zysku, filmów starszych niż sprzed kilkunastu miesięcy po prostu nie ma. Nie istnieje kopia, za to jest właściciel praw, niezbyt zainteresowany pojedynczymi pokazami filmu, który zakończył swój kilkutygodniowy kinowy żywot. Nawet jeśli filmy zostaną zapisywane w DNA i tak pewnie niektórzy dystrybutorzy będą z przyzwyczajenia utylizować deoksyrybonukleinowe kopie.

Postanalogowa bywa też czasem sama logika dystrybucji. Widać tu, jak bardzo przemysł filmowy jest konserwatywny i rządzi się siłą przyzwyczajenia. Przy analogowym obiegu przez dziesięciolecia zasada była prosta: film wychodził w określonej (wstępną kalkulacją dystrybutora) liczbie kopii. Niektóre kina grały premierowo, inne ustawiały się w kolejce. Cyfryzacja zniosła zupełnie to ograniczenie. Jeszcze większe oszczędności przynosi dobra logistyka – jeden dysk, odpowiednio wcześniej wysłany, może obsłużyć wiele kin. Niestety, często liczba kin mogących grać niektóry tytuły premierowo jest ograniczana przez dystrybutorów. Tak jak kiedyś, mimo że nie istnieją już żadne techniczne przesłanki.

Przywiązanie do tradycji i zachowawczość branży objawiają się w dbałości, z jaką utrzymywane są „analogowe” reguły w cyfrowym świecie. Im większe pieniądze i silniejsza tradycja, tym większy konserwatyzm. Mimo to cyfryzacja oczywiście spowodowała rewolucję na polskim rynku dystrybucyjnym. Powstają (i upadają) nowe firmy, które wcześniej nie miałby żadnych szans, a filmów jest zdecydowanie więcej. Gdyby nie cyfra, nie mielibyśmy pierwszego polskiego dystrybutora kina LGBT oraz nikt nawet nie próbowałby wprowadzać do kin niezależnych filmów z czystej miłości do nich.

 

Jeśli coś kochasz, pozwól temu odejść

Magia, metafizyka, melancholia, bezpieczne miejsce z przeszłości – tym teraz jest film analogowy. Czy to źle? Zależy, jaki mamy stosunek do tych pojęć i tego, co reprezentują. Nie jest tak, że nie lubię taśmy filmowej, że nie widzę nieco innej plastyki obrazu, głębi spowodowanej drganiami, niepowtarzalnego ziarna. Albo że jestem wolny od kinofilskich sentymentów. Za każdym razem czuję ekscytację, gdy przechodzę obok kabiny projekcyjnej. Zapewne oczy mi się świecą za każdym razem, gdy pomyślę, że mamy tam od wielu lat kopię 35 mm Obcego – 8. pasażera „Nostromo” (to tajemnica!).

Jednak kiedy odchodzi stare i przychodzi nowe, zadaję sobie pytanie, czy lepiej być po stronie tego pierwszego, czy tego drugiego? Być może miłość do kina zawsze będzie stawiała kochającego w pozycji konserwatywnej. Jeszcze trudniej jest się przed nią bronić (jeśli ktoś chce), ponieważ i ciało (ręka Barbary Hammer, twarz Bibi Andersson z Persony, które można było spalić i porysować) i dusza (w zasadzie to samo) odeszły. Metafizykę taśmy staram się odrzucić, tak jak każdą inną, ale to oczywiście nie może się do końca udać. Nieprzepracowana żałoba zamienia się w melancholię. A ta, chociaż stanowi klucz do rozumienia kultury (za Freudem), jest jednocześnie chorobą.

Jeśli nie chcemy, żeby kino było skansenem, powinniśmy pozwolić już odejść taśmie filmowej. Zamiast budować piękne muzeum, przyglądajmy się trzeźwo temu, co będzie dalej. Jak cyfrowość zmienia kino? Czym dla niego może być Internet albo rzeczywistość wirtualna?

Może wszystko to są zresztą dylematy konserwatysty, który nie chce zaakceptować tego, że stoi po stronie starego, bo nie ma innego wyjścia. Moment, w którym człowiek nie może już zaprzeczać, że to, co było kiedyś, jest lepsze od tego, co przyszło, to moment pożegnania z młodością.

Fanpage Filmawka, 25.03.2018 r.

Wróć do poprzedniej strony