Akademia polskiego filmu

„Kino” 1977, nr 11, s. 32-33

Refleksje teoretyczne: Komparatystyka filmu dzisiaj

Alicja Helman

Metody komparatystyczne w badaniach nad filmem należą do najstarszych. Można nawet powiedzieć, że rodowód filmoznawstwa jest komparatystycznej właśnie proweniencji. Film z reguły rozpatrywano albo w porównaniu albo w opozycji do jakichś innych zjawisk. W porównaniu do literatury i sztuk plastycznych najczęściej, z reguły w opozycji do teatru. Nawet przełom, który nastąpił w tej dziedzinie za sprawą Bazina i Kracauera, postulujących, by film badać jako film (niezależnie od jego ewentualnych uwikłań w kompleks fenomenów zwanych sztuką), przydał mu nowego partnera, przydatnego w operacjach porównawczych: fotografię. Dzisiaj – zależnie od stanowiska danego teoretyka – film porównuje się lub przeciwstawia telewizji. Fakt, że nurt komparatystyczny, to słabnąc, to przechodząc do ofensywy, obecny jest w myśli filmowej „od zawsze”, ściąga nań odium tradycjonalizmu, charakteru zachowawczego, braku oryginalności. Filmoznawstwo przeżyło niejedną ciekawszą przygodę intelektualną i wciąż skłonne jest raczej wyprawić się na poszukiwanie nowej, niż szukać płodnych rozwiązań starych problemów.

Komparatystyka wydaje się wciąż jeszcze przede wszystkim spadkobierczynią dawno minionego okresu w dziejach myśli i kultury filmowej, kiedy to nobilitację filmu wiązano z odnajdowaniem w nim wzorów intermedialnych – powszechnych, porównywalnych ze sobą cech i właściwości wszystkich sztuk.

Literatura przedmiotu jest w tej dziedzinie olbrzymia i stale lawinowo narasta. Kogoś, kto chciałby zadać sobie trud prześledzenia wątków komparatystycznych od samego początku, czeka wielomiesięczna (jeśli nie kilkuletnia) lektura ton makulatury, powielającej w różnych wariantach i na wielu poziomach nieliczne oryginalne myśli i motywy. Nader charakterystyczny jest rozkład i ewolucja propozycji pojawiających się w interesującej nas dziedzinie.

Sztuki plastyczne, z którymi film wydaje się związany najbardziej organicznie, z racji swej – przez wszystkich akcentowanej – wizualności, ikoniczności, były, co może się wydawać paradoksalne, stosunkowo najsłabszym źródłem inspiracji dla rozważań teoretycznych. W porównaniu do innych dziedzin ta sfera relacji opracowana jest najsłabiej i wyraźnie brak tu koncepcji bardziej nowoczesnych, zdolnych zafascynować współczesnego badacza.

Badanie stosunków film-teatr pojawia się najczęściej jako wątek uboczny w tekstach poświęconych problematyce bardziej ogólnej; bez ryzyka pominięcia spraw istotnych relacje te można sprowadzić do wyliczania opozycji i różnic służących jako tło dla wydobycia specyfiki filmu. Temat ten czeka na swego historyka, jako że podejmowany był przede wszystkim w nader abstrakcyjnie „oczyszczonym” planie teoretycznym, najczęściej z pominięciem historycznych realiów i konkretów.

Związki muzyki i filmu mają bardzo obfitą, wyspecjalizowaną literaturę przedmiotu, w której wielostronność ujęć zasługuje na szczególne podkreślenie. Badano ten związek i z punktu widzenia praktyki twórczej (Sabaniejew, Colpi), i w rozległej perspektywie estetycznej (Lissa); rozpatrywali go kompozytorzy (Eisler), muzykolodzy i teoretycy filmu. Rzecz charakterystyczna, po serii eksplozji tego tematu kolejno w każdym dziesięcioleciu, poczynając od lat trzydziestych, w połowie lat sześćdziesiątych następuje jego zmierzch. Pozycje wydane po roku 1965 mają już najczęściej charakter przyczynkarski, choć skądinąd dla historyka są to materiały niekiedy bezcenne. Dla przykładu można wymienić monografię Maurice'a Jauberta pióra F. Porcile, wydaną w 1971, czy Sounds for Silents Charlesa Hofmanna, która wyszła rok wcześniej.

Kryzys tego tematu wiąże się z jednej strony z odnotowanym już przez krytykę powszechnym kryzysem „wielkich teorii”, brakiem propozycji o charakterze uniwersalnym, do których niewątpliwie należały fundamentalne opracowania związków muzyczno-filmowych. Z drugiej strony jednak można mówić i o wyczerpaniu się samego tematu, któremu praktyka w dziedzinie muzyki filmowej nie podsuwa nowych inspiracji. Koncepcje sonorystyki filmowej wysuwane u nas znajdują oparcie w nader nielicznych jeszcze zjawiskach. A ponadto literaturę na temat związków muzyki i filmu inspirowały w dużej mierze koncepcje i idee artystyczne formułowane w trybie postulatywnym, próbujące wytyczać sztuce filmowej kierunek ewolucji, do którego twórcy filmowi zdecydowanie nie dali się nakłonić. Wraz ze zmierzchem nadziei na film syntetyczny, kontynuujący tradycje Gesamtkunstwerk w duchu wagnerowskim, zamarł i ten ruch refleksji.

I wreszcie rejon najbardziej rozległy, najczęściej opisywany: film i literatura. Mogłoby się wydawać, że repertuar propozycji możliwych do rozpatrzenia w tej dziedzinie został już wyczerpany. Podejmowano już wszelkie wątki, także w inwersji, poczynając od sprawy podstawowej – wpływu literatury na film, przedstawianej w odwróceniu jako wpływ filmu na literaturę. Co roku pojawia się przynajmniej kilkanaście pozycji poświęconych temu zagadnieniu. Zwłaszcza zapóźnione wobec głównych ośrodków rozwoju myśli filmowej w Europie filmoznawstwo amerykańskie próbuje nadrobić stracony czas obfitością publikacji. Ilość nie przechodzi tu jednak w jakość ani nawet nie przynosi różnorodności czy wielowariantowości tematu, który z jednej strony wydaje się doszczętnie wyeksploatowany, z drugiej jednak – budzi ciągły niedosyt. Między innymi samych autorów tych opracowań, którzy nie poprzestają na jednej propozycji, lecz ewidentnie nie umieją rozstać się z tym rejonem badań (u nas Jackiewicz i Lewicki), dorzucając wciąż nowe elementy do dawnego wzoru. W przeciwieństwie do związków muzyczno-filmowych, gdzie obserwujemy daleko idące zakrzepnięcie starych struktur, związki literacko-filmowe zdecydowanie ewoluują, w tej dziedzinie zarówno praktyka, jak i teoria stale mogą dorzucić coś nowego.

Sprawa relacji film-literatura należy też oczywiście do rejonów zaniechanej „wielkiej teorii”, a jeśli mimo to jest nadal żywo penetrowana, to – jak sądzę – dlatego, że leży na tym obszarze, który obecnie stanowi centrum „rewizjonistycznych” ataków. Filmoznawstwo współczesne najchętniej zajmuje się tym, co zostało przez dotychczasową teorię pominięte czy zlekceważone, oraz tym, co pozornie wydaje się wyeksploatowane, opisane, rozwiązane, bowiem na te rozwiązania dzisiejsi badacze nie chcą przystać.

Czy jednak filmoznawstwo współczesne ma koncepcję nowej komparatystyki? Czy zaproponowało program badań związków filmu z innymi sztukami oparty na innej podstawie niż zestawianie pozornych i rzeczywistych analogii? Czy istnieją w tej dziedzinie wzory, które warto byłoby przypomnieć, zrewaloryzować, nawiązywać do nich? Temat ten nie został wprawdzie zaatakowany wprost, ale nieustannie powraca jako wątek uboczny przy okazjach nader licznych. Po latach izolacjonizmu, kiedy to myśl filmowa próbowała określić się przede wszystkim „u siebie”, jako autonomiczny nurt refleksji humanistycznej, dominuje obecnie orientacja, która zakłada, że film i wszystko, co filmowe bądź z filmem się wiąże, stanowi tylko część rozleglejszego kulturowego wzoru. Rozpatrywanie owej części w odosobnieniu od kształtującej ją i determinującej całości – może, a nawet i musi prowadzić do wniosków i koncepcji fałszywych, w najlepszym wypadku ograniczonych i niepełnych zarówno w płaszczyźnie synchronicznej, jak i diachronicznej. Stanowisko to, będące tenorem wypowiedzi zarówno teoretycznych jak i krytycznych, ma szansę przekształcenia się w program badawczy, jeśli tylko któryś z autorów lub zespól autorski podejmie się choćby tylko zebrania rozproszonych intuicji i sformułowania ich w sposób bardziej usystematyzowany.

Koncepcja integralnego traktowania dziejów sztuki jako konkretnego wzoru kulturowego nie jest wprawdzie własnością filmoznawstwa, dochodzi do głosu w różnych dyscyplinach, ale wydaje się, że przy tym tempie badań interesy filmoznawstwa mogłyby szczególnie

– 32 –

zyskać. Uzupełniające obraz całości, tematy filmowe pojawiają się w nowszych leksykonach literackich, w monografiach z zakresu sztuk plastycznych, w pracach typu biograficznego – w znacznie szerszym niż poprzednio zakresie. Krytyka domaga się od prac historyczno-filmowych ujęć i interpretacji porównawczych, szerokiego uwzględnienia rozległych kontekstów. To filmoznawcy wysuwają koncepcję opracowania swego rodzaju „równoległej” historii sztuk, uwzględniającej wszystkie punkty przecięcia ich przedmiotu zainteresowań z tym, co w polu kulturowym nań oddziaływało. To w pracach z zakresu filmu pojawiają się – jako aneksy - obszerne kalendaria przyrównujące rytm rozwoju kinematografii do najszerzej pojętej ewolucji cywilizacji i kultury.

Warto może przypomnieć w tym miejscu jedną z pierwszych prób realizacji tego typu zamierzenia, jakim był numer „Kwartalnika Filmowego” (plon sesji zorganizowanej przez ośrodek łódzki) poświęcony dwudziestoleciu kinematografii w Polsce Ludowej. Czwórka autorów (Danuta Karcz, Aleksander Ledóchowski, Wojciech Wierzewski oraz niżej podpisana) próbowała przedstawić paralelnie rozwój filmu polskiego w stosunku do literatury, teatru, sztuk plastycznych i muzyki. Dzisiaj, oczywiście, łatwo wskazać słabe punkty tych propozycji, ale przyświecające im założenie godne jest niewątpliwie kontynuacji, zważywszy, iż przez kilkanaście lat (numer ten ukazał się w roku 1964) rozwój metodologii badań nad filmem powinien przynieść dojrzalszą teoretycznie i znacznie pogłębioną koncepcję sprawy.

Autorzy wspomnianych prac próbowali uchwycić (nie zawsze z powodzeniem) właśnie owe równoległości i punkty przecięcia, pokazać, jak specyfika medium warunkowała podobieństwa i różnice w realizacji tych samych założeń programowych, jak dalece możliwe były wpływy i związki wzajemne. Tego punktu widzenia zabrakło, na przykład, w trzecim tomie Historii filmu polskiego, co zostało niemal jednogłośnie podkreślone jako podstawowy brak tego opracowania.

Wydaje się, że dzisiaj bodajże nie ma takiego obszaru refleksji nad filmem, gdzie nie rysowałaby się konieczność odwołania do scalającej obraz ogólnokulturowej interpretacji: szukają tu swojej szansy zarówno historycy, jak i teoretycy filmu, na tym obszarze próbuje się ukonstytuować socjologia i antropologia filmu, na tej drodze próbuje przezwyciężyć swoje słabości i ograniczenia także semiologia.

Obracamy się jednak wciąż jeszcze najczęściej w sferze postulatów i pobożnych życzeń, rzadziej mamy do czynienia z ich realizacją, najczęściej na przykładach szczegółowych, wyspecjalizowanych zagadnień. Wszelako mają pewne wspólne rysy prace skądinąd tak do siebie niepodobne, jak Bocheńskiej Polska myśl filmowa do roku 1939, Hopfinger Adaptacje filmowe utworów literackich i Marszałka Polska wojna w obcym filmie.

Pisze Maryla Hopfinger: „Typ intersemiotycznej konfiguracji sprzężony z daną sytuacją kultury współtworzą warunki społecznej komunikacji artystycznej, wyznaczają miejsce i funkcje przypisywane sztuce jako całości, a także poszczególnym jej działom: literaturze, filmowi etc. Są podstawą do powstawania i funkcjonowania poetyk i kodów znaczeniowo-kulturowych. Współoznaczają zatem ogólne, lecz główne warunki określające nadawanie, krążenie i odbiór komunikatów artystycznych”.

Pisze Jadwiga Bocheńska: „Pomijanie w opracowaniach ogólnych, dotyczących rozwoju historycznego kultury polskiej, problematyki filmowej prowadzi więc do zubożenia obrazu, zarówno tego rozwoju, jak i dorobku krytycznego poszczególnych autorów. Piśmiennictwo związane z kinem stanowi bowiem tradycję nie tylko dla rozwijającego się współcześnie filmoznawstwa – stanowi także jeden z nurtów polskiej krytyki literackiej i polskiej refleksji ogólnoestetycznej”.

Założenie swojej pracy tak formułuje Marszałek: „Pragnąłbym z jednej strony wyjaśnić mechanizm genezy i odbioru zagranicznych filmów o Polsce w kontekście świadomości społecznej i artystycznej; z drugiej – zinterpretować związki tradycji kulturowej i historycznej z kinem uwikłanym w kulturę i historię”.

Dla każdego z przykładowo tu zacytowanych autorów rozwiązanie jego – stricte filmoznawczego problemu – leży ewidentnie poza sferą tradycyjnie stosowanych metod środków i narzędzi autonomicznie pojmowanej wiedzy o filmie. Można by nawet zaryzykować pytanie: czy są to prace z zakresu filmoznawstwa, czy też może raczej inne dyscypliny? Jakiej?

Między filmoznawstwem wyspecjalizowanym, autonomicznym a teorią kultury z jej zespołem problemów najbardziej ogólnych leży rozległa strefa możliwości, w której – być może – zrodzi się i ukształtuje nowa, kulturowo zorientowana wiedza o filmie, czyniąca odmiennie niż dotychczas zorientowaną komparatystykę integralnym składnikiem swojej metody i techniki postępowania.

– 33 –

Wróć do poprzedniej strony