Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 176-187

Trzy kolejne podejścia

Tadeusz Lubelski

Kiedy pisałem o filmie Wajdy, zainteresowałem się dziejami wcześniejszych projektów adaptacji powieści Andrzejewskiego.

Wiedza o nich funkcjonuje u nas na prawach historyczno-filmowej legendy. W IV tomie Historii filmu polskiego Stanisław Ozimek poświęca dwa akapity niezrealizowanym projektom scenariuszowym Erwina Axera i Antoniego Bohdziewicza, podsumowując je uwagą, że autorzy starali się przytępić kanty powieści, idąc w kierunku złagodzenia zasadniczego konfliktu na rzecz dydaktyczno-moralizatorskiej wymowy, manichejskiego, czarno-białego rysunku charakterów oraz narzucenia, wbrew logice wydarzeń, happy endu¹. Zmiany te za każdym razem okazywały się jednak za słabe na to, by film mógł być skierowany do realizacji. Podobne wiadomości powracają – w ostrzejszym sformułowaniu – w książce Andrzeja Wernera².

Rzecz wydała mi się warta bliższego przyjrzenia się. W końcu, gdyby jakimś trafem doszło do realizacji któregokolwiek z tych dwóch pierwszych projektów – historia naszego kina potoczyłaby się inaczej.

Wiadomo na pewno, że do realizacji tego filmu przymierzało się w różnych latach czterech reżyserów: Jerzy Zarzycki i Antoni Bohdziewicz zaraz po 1948 roku, Jan Rybkowski i Andrzej Wajda – po 1956. Lista nie zamyka się zresztą na nich. Podobno między Rybkowskim a Wajdą o prawo do tej ekranizacji zabiegał także Andrzej Munk. Ale udokumentowane są wyżej wspomniane cztery pomysły.

Najmniej zaawansowany był projekt Jana Rybkowskiego. Przecież jednak to w jego rękach (Rybkowski był wówczas szefem Zespołu „Rytm”) znalazła się w 1957 roku zgoda Jerzego Andrzejewskiego na filmową przeróbkę powieści: zamierzał ją zrealizować sam twórca Godzin nadziei. Wczesną jesienią tego roku był jednak tak zaabsorbowany pracą nad Kapeluszem pana Anatola (może też przewidywał, że powodzenie komedii zobliguje go do nakręcenia dalszych części), że odstąpił tekst Andrzejowi Wajdzie³. A Wajda był wówczas świeżo po pierwszej lekturze powieści i szalenie frapowała go perspektywa pracy nad tym filmem.

Pozostałe trzy projekty – dwa wcześniejsze i ten z 1957 roku, który wynikł z inicjatywy Wajdy – mają swój utrwalony zapis w postaci trzech kolejnych scenariuszy, będących w posiadaniu Filmoteki Narodowej. Właśnie tymi trzema

– 176 –

scenariuszami się tu zajmuję, ponieważ wydają mi się one reprezentatywne dla zbiorowej świadomości kina polskiego trzech kolejnych okresów naszej najnowszej historii. Pierwszy, autorstwa Erwina Axera, powstawał na przełomie 1948 i 1949 roku, a więc u samego schyłku pierwszej powojennej epoki, tej jeszcze, w której pisana była powieść. Na maszynopisie figuruje data ukończenia tekstu: 26 stycznia 1949⁴. Odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne zostało więc już potępione, Polska Partia Socjalistyczna – pochłonięta na zjeździe zjednoczeniowym, szczeciński Zjazd Literatów właśnie zakończył obrady. Ale skutki tych zdarzeń nie były jeszcze możliwe do przewidzenia i na kulturze nie zdążyły się odcisnąć.

Drugi scenariusz – autorstwa Antoniego Bohdziewicza, przygotowywany we współpracy z Andrzejem Wydrzyńskim – ma trzy redakcje. Pierwsza z nich ukończona została w czerwcu, ostatnia – trzecia – w listopadzie 1949 roku. Ten scenariusz jest już w całości dzieckiem epoki stalinizmu. I wreszcie tekst trzeci, wspólnego autorstwa Jerzego Andrzejewskiego i Andrzeja Wajdy, ukończony przed samym rozpoczęciem zdjęć do filmu, więc w pierwszych dniach marca 1958 roku, należy (jeszcze) do epoki polskiego Października.

Samo powyższe zestawienie nazwisk może podać w wątpliwość moją wcześniejszą opinię, że owe trzy teksty są reprezentatywne dla mentalności polskiego kina czy polskich filmowców. Jeśli coś łączyło autorów kolejnych scenariuszy, to właśnie dystans do tradycji kinowej branży, do rodzimej filmowej „średniej”. A jednak ciśnienie dominujących cech kultury w kolejnych okresach było tak duże, że poszczególne teksty odwzorowywały je. Oczywiście, porównywaniu tych scenariuszy sprzyja jeszcze dodatkowo fakt istnienia u ich podłoża jednego powieściowego pierwowzoru; wszystkie trzy odchodzą jednak od niego z zastanawiającą swobodą, a nawet dezynwolturą.

Axer

Erwin Axer pisał swój scenariusz na zamówienie ZAF-u, czyli Zespołu Autorów Filmowych, kierowanego przez Wandę Jakubowską. Właśnie w okresie 1948-1949, przez niespełna dwa lata funkcjonowały pierwsze trzy Zespoły. Według Jakubowskiej przewidywanym reżyserem był Jerzy Zarzycki⁵. To on miał zresztą najlepszy kontakt z Andrzejewskim. Wczesnym latem owego 1948 roku spędzili z sobą miesiąc w Kazimierzu nad Wisłą, pracując – w towarzystwie asystenta reżysera, Stanisława Różewicza – nad scenopisem Robinsona warszawskiego. Różewicz wspomina, że w połowie lipca, przed samym zakończeniem pracy, wszyscy pośpiesznie wrócili do Warszawy, bo Andrzejewski miał właśnie odebrać nagrodę „Odrodzenia” za Popiół i diament⁶. Jest wielce prawdopodobne, że już wtedy dogadali się z Zarzyckim na temat adaptacji książki. Moment na realizację takiego filmu wydawał się wymarzony: powieść odniosła natychmiast znaczny sukces czytelniczy, dużo o niej pisano. Dlaczego nie udało się namówić samego Andrzejewskiego do pracy nad scenariuszem? – trudno dziś dociec. Może zrażony był trudnościami pracy nad Robinsonem?

Kandydaturę Erwina Axera jako scenarzysty podsunęli Jakubowskiej jego dwaj koledzy z przedwojennych kursów reżyserii teatralnej u Leona Schillera, teraz bliscy współpracownicy Zespołu – Jan Rybkowski i Jan Koecher, Axer – startujący wówczas do wielkiej kariery teatralnej, już od niedawna dyrektor –

– 177 –

uchodził za świetnie się zapowiadającego reżysera, obdarzonego przy tym uzdolnieniami literackimi, co było wtedy połączeniem rzadkim. Sam reżyser twierdzi dziś, że podstawowa motywacja, która kazała mu wtedy zgodzić się na tę pracę, była natury finansowej. W teatrze płacono marnie i pamięta, że ciągle mu wówczas brakowało pieniędzy. Uboczna motywacja była natury towarzyskiej. Praca nad scenariuszem wyglądała w ten sposób, że kompania zbierała się w którymś z łódzkich mieszkań albo pokoi hotelowych – byli tam wspomniani Rybkowski i Koecher, był Wohl – prawa ręka szefowej Zespołu, był Jan Rojewski, z którym Axer niedługo wcześniej popełnił pierwszy scenariusz według sztuki pod tytułem Produkcja pana Brandta, były interesujące dziewczyny – i układano kolejne rozwiązania z książką w ręce. O przyszłym reżyserze w zasadzie nie myślano; Axer przypomina sobie, że w grę wchodził głównie Zarzycki, ale nie było to pewne, zwłaszcza wobec przeciągających się kłopotów z Robinsonem; mógł jeszcze w grę wchodzić Wohl. Powierzenie reżyserii jemu samemu uważał za niewykluczone, choć mało prawdopodobne⁷.

Scenariusz, który w końcu powstał, pod względem dramaturgicznym wcale sprawny, próbował dochować wierności zasadniczej linii konstrukcyjnej powieści. Nosił ten sam tytuł, akcja rozgrywała się w ciągu czterech dni, zachowane były niemal wszystkie główne wątki: Maciek i Krystyna, Szczuka, obydwa zamachy, Szretter i młodzi, rodzina Kosseckich. Zmiany idą w kierunku większej stereotypowości postaci oraz w stronę pogłębienia różnic, poszerzania dystansu między tymi środowiskami, które Andrzejewski miesza z sobą i konfrontuje. Komuniści są jeszcze bardziej porządni i zapracowani, arystokraci i akowcy –jeszcze bardziej podli i lekkomyślni.

Poszczególne środowiska działają w obrębie osobnych przestrzeni. Restauracja „Monopol” – to domena podejrzanych interesów i występów zdegenerowanych artystów; pije tam drobnomieszczański motłoch i arystokracja. Nie przypadkiem najbardziej odrażającą postacią scenariusza jest Kotowicz – zamieszany we wszystkie możliwe afery: nie tylko organizujący występy, ale też sprzedający broń najmłodszym, skupujący antyki, podglądający Szczukę na zlecenie Andrzeja Kosseckiego. Krystyna nawet nie życzy sobie – po spędzeniu pierwszej wspólnej nocy – spotykać się więcej z Maćkiem w „Monopolu”; na niedzielę zaprasza go już do swojego mieszkania. Szczuka wpada, owszem, do restauracji na jedną wódkę, i tyle.

Toteż restauracja nie może być przestrzenią, w której spotyka się cała Polska. Nie ma bankietu z okazji końca wojny. Nie ma Drewnowskiego. Autorzy pracujący nad koncepcją scenariusza mogli jeszcze nie przypuszczać, że za parę miesięcy niemożliwe będzie w ogóle wprowadzanie do filmu akowców jako normalnych postaci, ale już wiedzieli, że skończyły się żarty. Komuniści pracują bez przerwy. Głównym terenem ich działania jest Komitet Wojewódzki PPR, umieszczony w eleganckim, zabytkowym gmachu dawnego muzeum. To tam właśnie spotykają się w pierwszy wieczór pokoju wszyscy działacze, nie dla biesiadowania oczywiście, a na naradzie aktywu dwu partii, PPR-u i PPS-u, przy udziale UB.

– O dziesiątej zatem? Nie za późno? – pyta Szczuka, zmęczony po podróży.

Głupstwo, towarzyszu – powiedział sekretarz komitetu. – Zresztą wcześniej nie uda się tego zorganizować.

– 178 –

Rychter dodał: – W nocy najlepiej się pracuje (mp., s. 16).

Narada odbywa się pod firmą Miejskiej Rady Narodowej, jej przewodniczący Kalicki prowadzi obrady; toteż fakt umieszczenia obrad w siedzibie PPR jest znaczący. Oto jest prawdziwa władza – sugeruje tekst. Peperowcy nie tylko są najpracowitsi, ale i przemawiają najmądrzej. Cały program kilkudniowego pobytu Szczuki w miasteczku jest szczelnie wypełniony zajęciami służbowymi. I co charakterystyczne: Szczuka nie jest nowo mianowanym sekretarzem PPR. Jego funkcja jest bliżej nieokreślona: to „towarzysz z KC”, który ma zbadać, jak partia radzi sobie w terenie. Przyjechał, żeby zmobilizować tutejszą partię do walki z nami (s. 27) – mówi Waga w słynnej rozmowie z Andrzejem Kosseckim, uzasadniającej potrzebę zamachu. Ale w istocie rzeczy Szczuka głównie przygotowuje grunt – już w maju 1945, w chwili zakończenia wojny – pod rychłe zjednoczenie z PPS-em. Po jego agitacji na naradzie jeden z robotników pryncypialnie krytykuje niechętnego jedności partii Kalickiego i dziarsko podsumowuje:

– Co tutaj wspólnie uradzimy, to musimy – wskazał ręką za zaciemnione okna – tam wspólnie wykonać. PPR i PPS!

Oklaski zagłuszyły ostatnie słowa (s. 57).

Fałsz tej natrętnej aktualizacji nie przeszkadza adaptatorom, są natomiast wyjątkowo ostrożni, jeśli idzie o wymienianie jakichś konkretnych funkcji, szczebli władzy czy imion własnych. Jest więc kilku sekretarzy miejscowego PPR, ale żaden nie jest „pierwszym”; Święcki nie jest wcale świeżo mianowanym ministrem. Ostrożność ta – jak się zdaje – podyktowana jest obawą, by się nie narazić, niepewnością, co jutro może okazać się podejrzane; u jej podłoża leży też zapewne przekonanie, że odbiorcy potraktują przekaz filmowy jako obraz rzeczywistości.

Tak jak wzmocniony został – w porównaniu z powieścią – autorytet komunistów, tak akowcom odjęte są zjednujące dla nich cechy. Przede wszystkim podważony zostaje mit ich patriotycznej ofiarności z lat okupacji; zajmowali się wtedy mniej więcej tym, czym teraz –szkodnictwem. W czasie odprawy po nieudanym zamachu Andrzej Kossecki pociesza kolegów: – Pamiętacie tę sanitarkę w czterdziestym trzecim? Zamiast wojska wysadziliśmy w powietrze transport rannych. No i co? Potem się odwaliło i swoją robotę (s. 14).

Jedynym uczciwym w tym towarzystwie jest niewystępujący w powieści chłop Guzek, który po zamordowaniu robotników z cementowni z odrazą opuszcza oddział. Spotykamy go dwa dni później na wsi, podczas akcji nadawania ziemi, kiedy chmurny nie podchodzi do stołu, uważając, że jako człowiek o brudnych rękach nie zasłużył na to. Pomaga mu wszechobecny Szczuka, dokonując aktu rozgrzeszenia. Uniósł w ręku grudę ziemi. Położył ją na otwartej dłoni i zważył z namysłem, patrząc Guzkowi w oczy.

– To oczyści – powiedział (s. 106).

I jeszcze jedna znacząca zmiana. Pamiętajmy, że aż do 1954 roku obowiązywało pierwsze książkowe wydanie powieści, w którym Podgórski puszczał wolno sędziego Kosseckiego. Tutaj scenarzysta uprzedzał jakby przyszłą poprawkę pisarza, proponując surowsze rozwiązanie. Opowiem o nim trochę szerzej, bo na nim wspiera się fabularne rozwiązanie finału.

Maciek, który wbrew swemu przekonaniu dał się namówić Andrzejowi na

– 179 –

wykonanie jeszcze tego ostatniego zadania, chce je wykonać bez przygotowania, jak się tu mówi – „na wariata”, w czasie pogrzebu zabitych robotników. Tymczasem Szczuka – przez Podgórskiego – wzywa do siebie na rozmowę sędziego Kosseckiego; chce przygotować oskarżenie, wiedząc, że sędzia jest winien śmierci jego żony. Umawia się z Kosseckim po pogrzebie. Tę wiadomość Andrzej wydobywa od ojca, zabrania mu spotykać się ze Szczuką i pędzi na cmentarz, by powiadomić Maćka o stosowniejszej okazji do zamachu. Przeciska się przez tłum, łapie przyjaciela za rękę, gdy ten ma właśnie nacisnąć cyngiel, i skłania go do odwiedzenia Szczuki w hotelu, dokąd zresztą udaje się za nim. Przełom, jaki zaszedł w Maćku, jest jednak poważny. W czasie spotkania ze Szczuką rezygnuje z zamachu i oddaje broń swej niedoszłej ofierze. Nie usłyszawszy strzałów, Andrzej wpada do pokoju i sam strzela, ale Maciek zasłania sobą Szczukę i zostaje ranny w rękę. Andrzeja zabijają przybywający już z odsieczą milicjanci. Maciek pochyla się nad umierającym przyjacielem ze słowami: – Przebacz. Nie mieliśmy racji, po czym wychodzi na rynek i szepcząc do siebie: Pokój – zaczyna iść w stronę tłumu (s. 118-137).

Całe to zakończenie jest rodem z sentymentalnego filmu sensacyjnego o dominującej funkcji dydaktycznej. Myślę, że tak można też określić formułę całego scenariusza. To jest próba nawiązania do poetyki dydaktycznego filmu przedwojennego, jakichś powiedzmy Aniołów o brudnych twarzach; czasem z odwołaniem się do późniejszych jeszcze wzorów wysokoartystycznych, postać Kotowicza np. jest tu rodem z kina Carnégo. Ów dydaktyzm jest tym, co ocalało ze szlachetnie interwencyjnego projektu powieści. Popiół i diament Andrzejewskiego chciał wszak zminimalizować nieufność – komunistycznej władzy do akowców i akowców do komunistycznej władzy. Centralny konflikt utworu rzucony był na tło bynajmniej niejednoznaczne i namalowane nie bez goryczy. W kilka miesięcy po ukazaniu się książki – filmowcy rozumieli, że można sobie już pozwolić na daleko mniej i oddawali pole, postać za postacią, motyw za motywem. Wszystko, co zdecydowali się ocalić z zamysłu powieściowego, kosztem obecnej w nim jeszcze cząstki tragizmu i prawdy psychologicznej, to nawrócenie dwóch „bandytów” – chłopa Guzka i inteligenta Maćka, no i ocalenie życia temu drugiemu.

Jak na 1949 rok – było tego jednak i tak za dużo. Erwin Axer przypomina sobie decydujące zebranie w sprawie Popiołu i diamentu, które odbyło się w gmachu filmowców przy Puławskiej wkrótce po ukończeniu scenariusza, prawdopodobnie w lutym 1949 roku. Na zebraniu była m.in. Jakubowska i Leon Kruczkowski, wprawdzie już nie wiceminister kultury i nie członek Rady Państwa, ale jednak prezes Związku Literatów. Kruczkowski podszedł do Axera przed zebraniem i serdecznie pogratulował mu scenariusza, sugerując, że wynik obrad powinien być pomyślny. Tymczasem prowadzący zebranie dyrektor programowy „Filmu Polskiego” Tadeusz Zabłudowski (do niedawna główny cenzor) przypuścił zasadniczy atak nie tylko na scenariusz, ale na sam projekt filmu o problematyce akowskiej. Axer, broniąc swego scenariusza, użył w pewnym momencie sformułowania „ideologia hitlerowska”. Zabłudowski przerwał mu wtedy, krzycząc, że niczego takiego nie ma, że jedyną ideologią jest marksizm-leninizm-stalinizm; używał przy tym tak ostrych argumentów osobistych, że Axer – jak dziś wspomina – nie tylko zrozumiał, że nie ma mowy o realizacji

– 180 –

filmu, ale – po raz pierwszy w tej sprawie – przestraszył się. Nie wiedział wtedy jeszcze, że najbardziej agresywni są w takich razach ci właśnie, którzy sami najbardziej się boją⁸.

Potem okazało się, że partia przystępowała właśnie do kolejnej ofensywy antyakowskiej. Niedługo przed opisywanym zebraniem – 16 stycznia 1949 – nastąpiło powtórne aresztowanie pułkownika Jana Rzepeckiego⁹, poprzednio ceremonialnie ułaskawionego decyzją Bieruta i zatrudnionego w Akademii Sztabu Generalnego; Zabłudowski najwidoczniej wiedział już o tym – zapowiadającym zwrot polityczny – aresztowaniu, Kruczkowski jeszcze nie. Zaczynały się przygotowania do procesu Gomułki; pora była zmuszać do zeznań udowadniających powiązania członków AK z „przedwojenną agenturą”, z „wielkim imperialistycznym spiskiem”, a nie popiskiwać o ich rehabilitacji.

Erwin Axer wspomina jeszcze jedno spotkanie z tych czasów, związane z projektem filmu. Zaprosił go mianowicie do swojego pokoju w „Bristolu” Antoni Bohdziewicz; zagadywał o to i owo, ale głównie przestrzegał przed mieszaniem się w sprawę Popiołu i diamentu. Reżyser pamięta dziwne wrażenie: nie wiedział wtedy, czy ten starszy od niego o kilkanaście lat, błyskotliwy i pełen wdzięku mężczyzna – chce go przestraszyć, czy życzliwie przestrzec, czy zademonstrować swoją przewagę. Nie wiedział wówczas, że i Bohdziewicz przygotowuje się do realizacji Popiołu i diamentu.

Bohdziewicz

A Bohdziewicz już wiedział, że tego politycznego pola przyjdzie oddać znacznie więcej. I poszedł na to. O tym projekcie mogłem się dowiedzieć niemal wyłącznie z ocalałych materiałów; znacznie mniej – z bezpośrednich rozmów. Główny autor od 21 lat nie żyje. Andrzej Wydrzyński pamięta mało, wspomina niechętnie, a może po prostu nie potrafiłem namówić go na dłuższą rozmowę. Pamięta w każdym razie, że do pracy z Bohdziewiczem nad powieścią Andrzejewskiego nakłonił go nie kto inny, jak właśnie... Tadeusz Zabłudowski¹⁰. Wyłania się zatem takie przypuszczenie. Zabłudowskiemu – do czasu – zależało na powstaniu tego filmu. Kiedy jednak zorientował się, że ekipa z kręgu Jakubowskiej nie gwarantuje odpowiedniego naświetlenia politycznego, zaczął montować nową parę scenarzystów, która miała przebić poprzedni projekt.

Z materiałów wynika w każdym razie, że Bohdziewiczowi ogromnie zależało na realizacji tego filmu. Tak bardzo, że opatrzył scenariusz taką oto eksplikacją, którą przytoczę w całości, zaznaczając, iż figuruje na niej data 2 listopada 1949 – data złożenia trzeciej, ostatniej wersji scenariusza; czyli jesteśmy parę tygodni przez Zjazdem w Wiśle, na którym Bohdziewicz został potępiony jako główny nośnik mieszczańskiego skażenia i na parę lat odsunięty od reżyserii. Oto więc jak rekomendował wtedy swój projekt główny opozycjonista polskiej kinematografii:

Na kanwie paru wiosennych lub letnich dni wybranych w kalendarzu jednego z wojewódzkich miast centralnej Polski – pragniemy ukazać:

– jak te pierwsze dni po wojnie stawały się jednocześnie pierwszymi dniami walki o nowe oblicze polityczne kraju i walki klasowej, którą czas miał zaostrzyć, a nie złagodzić,

– jak te podziemne ekspozytury faszystowsko-sanacyjnych ośrodków emigra-

– 181 –

cji próbują w tych dniach zadać młodemu organizmowi Polski Ludowej zdradzieckie ciosy w plecy akcją politycznych mordów,

– jak zdrowe elementy akowskiej młodzieży wychodzą z lasu i szukają powrotu do normalnego życia i jak im w tym podziemie usiłuje przeszkodzić.

Dając przekrojowy obraz tych dni, ukazując na ich powierzchni brudną pianę, którą nurt przemian odrzuci w przyszłości na bok, pragniemy – z jednej strony wykazać jałowość i pustkę ideologiczną konspirującej reakcji i wzbudzić u widza zdecydowaną odrazę do bezmyślnego okrucieństwa podziemia, a z drugiej strony – chcemy wzbudzić sympatię, szacunek i zaufanie do rewolucyjnych patriotów, walczących ze zdradą, zbrodnią i małością!¹¹

Może ktoś powiedzieć, że to fragment taktyki; tego rodzaju eksplikacji nie publikuje się na ogół; reżyser mógł uznać, iż warto – za cenę jej napisania – zrobić film, który zawrze treści, na jakich mu zależało. Istotnie, jeśli czytać scenariusz Bohdziewicza z dobrą wolą – piszę „scenariusz Bohdziewicza”, bo tę trzecią wersję opracował on już sam na podstawie dwu wcześniejszych wersji wspólnych, pierwszej z czerwca, jeszcze z naszkicowanymi dialogami i drugiej z dialogami Wydrzyńskiego; dał też tytuł Po wojnie, który sam forsował od początku¹² – jeśli zatem czytać ten scenariusz z dobrą wolą, to można się w nim dosłuchać przedłużenia podobnej agitacyjności, z jaką reżyser wystąpił już w swoim pierwszym powojennym filmie 2x2 = 4.

Na przykład Krystyna, która właśnie wróciła z Zachodu, tak – w rozmowie z Maćkiem – komentuje swoją decyzję:

Mówili mi: w kraju zobaczysz tylko cmentarze i nowego okupanta... A ja tu widzę tyle życia, wszyscy się koło czegoś krzątają, odbudowują... Jak mrówki! ...Gdyby tylko ci pomyleńcy przestali zabijać... Pomyleńcy albo po prostu mordercy! (...) I teraz widzę, że dobrze zrobiłam! Tu jest życie, a tam cmentarz, nie odwrotnie! (s. 41).

Agitacyjność przechodzi tu – w miarę wygłaszania monologu – w propagandowe kłamstwa, co jest tym ważniejsze, że „wahający się” Maciek w tym scenariuszu stale podporządkowuje się Krystynie, nie przeciwstawiając jej żadnych własnych racji. Na przykładzie tego niebywałego tekstu można obserwować, jak agitacja z okresu 2x2=4 przekształca się w schemat socrealistyczny. Gdyby Bohdziewiczowi udało się zrealizować ten scenariusz – powstałby prawdopodobnie najczystszy reprezentant socrealizmu w rodzimej epoce stalinowskiej, którego nie byłyby już w stanie prześcignąć żadne Kariery czy Pościgi.

Cały świat przedstawiony jest tu podporządkowany centralnemu konfliktowi, który jest oczywisty, łatwy do odcyfrowania. Zamach otwierający film wcale nie był pomyłką, wynikał z intencji zamachowców. Zginęli dwaj czołowi działacze partyjni z miejscowej fabryki: pierwszy z PPR, drugi z PPS. Na pogrzeb ma przyjechać tow. Szczuka z KC, by wygłosić mowę, a przy okazji zaagitować tutejszą klasę robotniczą (to przejęli autorzy ze scenariusza Axera, najwyraźniej znając ów tekst). Wtedy pojawia się pomysł, by sprzątnąć także tego ideowego komunistę, który w Warszawie ma zbyt dużą obstawę.

Rozkaz taki wydaje zwierzchnik Wagi, tajemniczy Iks – ukryty motor wydarzeń; człowiek o niewinnym wyglądzie księdza, co kilkakrotnie się w scenariuszu podkreśla. Sposób tworzenia znaczeń, związany z tą odrażającą parą, przy-

– 182 –

pomina straszliwe radzieckie satyry antyklerykalne (w stylu Odpustu na św. Jorgena Protazanowa) bądź filmy antypolskie z lat trzydziestych. Obaj ukazywani są zawsze w kontekście pieniędzy lub jakichś afer materialnych. Ów Iks mieszka w magazynie na tyłach komisu, co chwilę więc sam wybiera sobie jakiś towar (np. buty wojskowe, które sprzedaje były akowiec), targując się obrzydliwie z hrabiną właścicielką. Iks wymusza posłuch na majorze Wadze, przekupując go dolarami i obietnicą wyjazdu za granicę, potem Waga – wiecznie liczący pieniądze – powtarza te argumenty w rozmowach z Andrzejem Kosseckim, obniżając oczywiście wysokość proponowanej sumy.

Oto próbka dialogu tych dwóch wyższych oficerów. Kiedy Waga ma skrupuły, czy nie jest zbyt ryzykowne powierzanie Andrzejowi drugi raz pod rząd tak niebezpiecznej misji, Iks odpowiada:

Iks: – Niech pan mu obieca awans. Pieniądze naturalnie też. Tu mam dla pana dyspozycyjne, pokaźna suma w dolarach, nie potrzebuje się pan rozliczać... I niepotrzebnie pan ma co do niego skrupuły. Proszę zestawić ze sobą zwierzynę, na jaką polujemy, i strzelca! (...) Tacy jak on to nasza amunicja.

Waga: – Nie mamy jej w tej chwili za wiele.

Iks: – Ale będziemy mieli więcej, niech tylko przyjedzie Mikołajczyk. Mówię panu, majorze, idzie wielka gra, a nasi mocodawcy są potężni. Musimy płynąć z nurtem, inaczej zostaniemy na brzegu. I nie weźmiemy udziału w podziale łupów (s. 10).

Takich cytatów można by przytoczyć wiele, dodam jeszcze tylko, że Andrzej przekazuje Maćkowi rozkaz zabicia Szczuki, wymuszając posłuszeństwo – jak radzi Waga – szantażem; grozi mu mianowicie podziemnym wyrokiem śmierci. Bohdziewicz doprowadza do najdalszych konsekwencji podział, który wkrótce zacznie obowiązywać w oficjalnej wykładni sprawy Armii Krajowej i Powstania Warszawskiego (np. w Kolumbach Bratnego): zdradzieccy dowódcy, oszukujący niewinne, patriotyczne doły akowskie.

Owe doły reprezentuje Maciek: ma on od razu wątpliwości; rozmowa z Andrzejem, która w powieści odbywa się po nocy miłosnej z Krystyną, tutaj ma miejsce zaraz na początku akcji. Maciek przyjeżdża do Kielc, żeby się wycofać. Nie może być inaczej, ponieważ nie ma żadnej miłosnej nocy. Wątek Maciek – Krystyna jest całkowicie wyprany z erotyzmu, czemu o tyle trudno się dziwić, że tych dwoje to szkolni zakochani sprzed lat. Raz, przed wojną, całowali się po uczniowskim balu. Teraz Krystyna pyta: – ile dziewczyn całowałeś od tego czasu? – Nie miałem znów na to tak wiele czasu – odpowiada Maciek (s. 41-42). Tego rodzaju intymne zwierzenia wystarczą, by pod koniec Krystyna zaczęła przedstawiać Maćka jako swego narzeczonego.

Z barmanką flirtuje tu Andrzej. Krystyna zaś jest inspicjentką w teatrze objazdowym, który przyjechał do Kielc z przedstawieniem Pana Jowialskiego, chce się zapisać do Szkoły Dramatycznej w Łodzi. Ze względu na rolę, jaką ma do odegrania, Krystyna nie może być panienką z baru – tłumaczy reżyser w swoim komentarzu do scenariusza. – Nie uosobienie biernej, choć ponętnej kobiecości, ale aktywny, świadomy swych życiowych zadań człowiek! Który świadomie wrócił z Zachodu wbrew propagandzie ośrodków emigracyjnych, który chce nie tylko żyć, ale żyć dla innych. Ale ostrożnie, tłumaczy dalej Bohdziewicz; ta przemiana nie może iść na razie za daleko; toteż lepiej, żeby Krystyna nie była jednak człon-

– 183 –

kinią AL, jak zaproponował w drugim wariancie Wydrzyński. Niech ten przełom – i w niej, i w Maćku – nie następuje za wcześnie. Zadanie propagandowe i wychowawcze lepiej spełni opowieść o nawracającym się niż opowieść o już nawróconym (s. V).

Za to Szczuka w tym scenariuszu to monolit. Zjednuje dla niego to przede wszystkim, że Krystyna zna go z Zachodu i mówi o nim w samych superlatywach (Był u nas w obozie w Bawarii. Namawiał do powrotu. Prawie cały obóz dzięki niemu wrócił... s. 32). Zjednuje – doświadczenie w cierpieniu; Szczuka opowiada o śmierci żony, którą na jego oczach zakatowano w Gestapo. A przy tym to człowiek stosunkowo młody, mocny, zdecydowany, wypowiadający hasła daleko bardziej ofensywne niż jego ściszony powieściowy poprzednik. Nie tylko wyświechtane „Kto nie jest z nami, ten jest przeciw nam”, ale bardziej wyszukane, np. w przemówieniu do robotników: Klasa robotnicza Polski – w ciągu paru lat stworzy większą historię od historii dwudziestolecia! (...) I właśnie tego naszego rozmachu w odbudowie, naszego zapału i poświęcenia – reakcja boi się panicznie! I dlatego stara się te nasze zapracowane ręce przestrzelić! (s. 28).

Po podobnym jego wystąpieniu na pogrzebie, bardziej jeszcze kwiecistym, Maciek rzuca pistolet w trawę i pędzi do Krystyny na przedstawienie Pana Jowialskiego, by wyznać prawdę i zaproponować wspólną ucieczkę. Krystyna jednak na ucieczkę się nie zgadza; trzeba najpierw ostrzec Szczukę. Idą do hotelu „Monopol”, czekają na koniec kolejnego zebrania, wreszcie – kiedy członek KC się zjawia – Maciek przedstawia mu się jako niedoszły morderca. Szczuka potrafi się znaleźć. Mówi do swego goryla – Proszę mnie przysłać na górę kelnera z kartą i kilka butelek piwa (tak dosłownie, s. 59) – i zaprasza młodych do numeru. Tam czeka już na niego Andrzej Kossecki, który wcześniej wszedł przez okno, ale Maciek w ostatniej chwili zasłania sobą Szczukę (i to rozwiązanie Bohdziewicz podpatrzył u Axera). Słysząc strzały, wpadają agenci UB i za chwilę prowadzą przez Rynek skutego Andrzeja.

Ostatnia scena: grupa – Szczuka, Podgórski, Krystyna, Maciek, ten ostatni z ręką na temblaku, jak pan Tadeusz – kieruje się do symbolicznej mogiły dwóch zamordowanych robotników. Chwila skupienia. Maciek patrzy na mogiłę, potem powoli przenosi zmęczone spojrzenie na Krystynę, a ośmielony jej wzrokiem – na Szczukę. Ten się przyjaźnie uśmiecha, a pokazując wzrokiem mogiłę, mówi:

– Żebyś tego nie zapomniał!...

Pożegnanie z Podgórskim, który wraca do miasta. (...)

Malejąca w oddali komandorka, która wiezie Szczukę, Maćka i Krystynę (s. 60) – do stolicy.

Dlaczego nie dali tego robić Bohdziewiczowi? Przychodzą mi do głowy trzy odpowiedzi. Pierwsza: ideologiczny wydźwięk tego scenariusza był jednak w 1949 roku zbyt defensywny; irytować mogło to zwłaszcza, że Bohdziewicz w trzecim wariancie, którego ostateczny charakter stanowczo podkreślał, osłabił wymowę dialogów Wydrzyńskiego z wariantu drugiego. Drugie: decydentów mogło zdenerwować i to, że za cenę tak absurdalnych zmian w stosunku do powieści Bohdziewicz upierał się przy pozytywnej przemianie przedstawicieli środowiska akowskiego. Trzecie: chodziło jednak o książkę; w 1949 roku nie chcia-

– 184 –

no już jej ani przypominać, ani wznawiać; czekano na nową literaturę w nowym duchu. Wtedy mówiło się oczywiście, wspomina to teraz Wydrzyński, że ostateczna negatywna decyzja przyszła ze Związku Radzieckiego.

Wajda

Trzeci scenariusz, który napisali wspólnie Jerzy Andrzejewski i Andrzej Wajda, też jest właściwie nieznany; znany jest tylko sławny film, zrealizowany na podstawie tego scenariusza. Według powszechnej opinii, z którą trudno się nie zgodzić, Wajda poprawił powieść Andrzejewskiemu, dodał jej tragizmu, odrzucił wszystkie mniej udane wątki¹³. Rzeczywiście, już na etapie pracy nad scenariuszem od Andrzeja Wajdy wyszły dwa pomysły, które w znacznym stopniu zadecydowały o sukcesie: decyzja, że głównym bohaterem będzie Maciek Chełmicki, i druga, że cała akcja – poza pierwszym zamachem –skondensowana zostanie do jednej nocy¹⁴. Zapewne znaczny wpływ na urodę scenariusza miał także Andrzejewski, który zwierzał się w Dziennikach: dopisując nowe sceny i nowe dialogi albo poprawiając stare – żal mi, że nie to, co robię teraz, tworzy poszczególne partie książki¹⁵. Istotnie, najlepsze w scenariuszu są najwyraźniej te dialogi, których w powieści nie było.

Ale wszystko to są zalety konstrukcyjne, warsztatowe. W końcu nie tak trudno było obu wytrawnym artystom napisać w 1958 roku scenariusz lepiej skonstruowany od tamtej powieści. Generalnie natomiast lektura scenariusza dostarcza zaskakującego wrażenia, że wciąż dominuje tu to samo interwencyjne przesłanie książki, które teraz, w 1958 roku, straciło już – wydawałoby się – aktualność¹⁶. W gruncie rzeczy sporo tu podobieństw do dwu scenariuszy poprzednich; np. wszystkie trzy zaczynają się od obrazu dwóch robotników – przypadkowych ofiar przyszłego zamachu. Scena przedstawiająca zamachowców, od której ostatecznie zaczynał się film, w scenariuszu Andrzejewskiego i Wajdy następowała później¹⁷.

W ogóle porównanie scenariusza z filmem w pełni potwierdza znaną opinię o tym, jak ważna jest dla Wajdy sama praca na planie, o jego umiejętności wydobywania od współpracowników ich najlepszej możliwej dyspozycji. Najdoskonalsze rozwiązania artystyczne powstały dopiero w fazie zdjęć. I odwrotnie: w ostatecznej filmowej wersji Wajda usunął to wszystko, co w zapisie było najbardziej wątpliwe. Scenariusz był znacznie bardziej rozbudowany wszerz, więcej było miejsc akcji. Kilka scen rozgrywało się w pomieszczeniach Urzędu Bezpieczeństwa, np. rozmowa majora Wrony z kolegą, pełniej przedstawiająca racje tego środowiska. Była scena obrad Komitetu Miejskiego partii; była kłótnia starzejącej się pary tancerzy Seiffert – Kochańska, w ich szatni.

Przede wszystkim zaś poważnie rozbudowany był wątek syna Szczuki, Marka. Dochodziło do spotkania ich obu. Marek od początku był wrogi; kiedy Szczuka chciał go objąć – syn uderzał ojca w twarz, po czym wyskakiwał z balkonu i o mało się nie zabijał. Potem Szczuka pochylał się nad nim i dobiegało go westchnienie: Mamo! Kiedy po paru godzinach odwołano go z bankietu – major Wrona dzwonił, że jednak syn chce się widzieć z ojcem. To podczas drogi na to spotkanie Szczuka miał zginąć z ręki Maćka.

Jest także w scenariuszu końcowe pytanie: – Człowieku, po coś uciekał? Wajda

– 185 –

nakręcił scenę śmierci bohatera wraz z tym zdaniem i dopiero na stole montażowym odrzucił je, wiedziony artystyczną intuicją¹⁸.

Nie ma natomiast w tekście Andrzejewskiego i Wajdy większości tych sławnych rozwiązań – nieoczekiwanych obrazów, zestawień i zderzeń montażowych, które zwykle najbardziej podobają się widzom i które najczęściej się przytacza, słusznie traktując je jako typowe dla Wajdowskiego stylu. Spośród tych najsławniejszych scen jedynie trzy były już w scenariuszu: decydująca rozmowa Andrzeja i Maćka w toalecie, fajerwerki wybuchające po zabójstwie, wreszcie polonez w finale, podczas którego korowód taneczny wyruszać miał nawet w plener (co reżyser wprowadzi dopiero w czasie realizacji Wesela, 14 lat później).

Cała reszta powstała w toku pracy na planie, bądź wymyślona przez Wajdę, bądź zaproponowana przez współpracowników. Wiadomo np., że to Cybulski wymyślił sławne szukanie zgubionej pistoletowej iglicy i związane z tym zniecierpliwienie zaraz po przyjściu Krystyny do jego pokoju¹⁹; w scenariuszu cały ich wstępny dialog odbywał się od razu w łóżku. Cybulski zaproponował też, by w scenie zabójstwa Szczuka padał w jego ramiona. Od Wajdy pochodziły białe konie, odwrócony Chrystus na krzyżu i odwrócone portrety dostojników na ulicach, a także nagłe zerwanie prześcieradeł z leżących w kaplicy zwłok, wreszcie śmierć Maćka na śmietniku. Swój udział w znalezieniu niektórych spośród tych rozwiązań miał też najbliższy współpracownik reżysera w toku realizacji – autor zdjęć Jerzy Wójcik; on też zaproponował rozbudowanie wstępnej sceny zamachu pod kaplicą. Januszowi Morgensternowi film zawdzięcza rzecz najsłynniejszą – przemianę szklanek ze spirytusem w zapalone znicze.

Prawdę powiedziawszy to te zwłaszcza sceny, najbardziej atakujące wyobraźnię odbiorców i chyba najdłużej, najintensywniej zapamiętywane – najmocniej decydują o wymowie filmu. Owa najistotniejsza wymowa filmu wyraża się, jak mi się wydaje, w ciągłym napięciu między dwoma sprzecznymi wrażeniami: utratą mitu a jego odzyskaniem. Chodzi tu o mit najbardziej żywy w powojennej Polsce, choć przeniesiony na całe lata w sferę utajenia, w podziemie zbiorowej świadomości. Jest to mit Armii Krajowej – państwa podziemnego, które w sposób paradoksalny ucieleśniało odwieczne marzenie Polaków: o samorządnym, idealnie zorganizowanym organizmie państwowym, w którym żyje się pełnią życia. Ów mit nawiązuje do polskiego romantyzmu, który wprowadził do kultury narodowej myśl o wolności w warunkach zniewolenia.

Otóż logika fabuły Popiołu i diamentu, a także niektóre rozwiązania inscenizacyjne – owa sławna rozmowa konspiratorów w ubikacji czy śmierć Maćka na śmietniku – mówią o załamaniu się, o gorzkim i bolesnym upadku tego mitu. Taka jest też wymowa całego scenariusza. A równocześnie emocje, które przeżywamy oglądając film, mówią coś odwrotnego, na powrót w nas ten mit ożywiają. Wrażenie to wnoszą przede wszystkim aktorzy; zwłaszcza Cybulski, rzecz jasna, ale nie tylko on. Nigdy nie byliśmy tak zdolni jak w tamtej chwili, kiedy robiliśmy „Popiół i diament” – wspomina teraz Andrzej Wajda (por. przypis 18). – Czuło się, że emanuje jakieś natchnienie.

Ileż szczęśliwych zbiegów okoliczności złożyło się na to, by ten dobry duch nawiedził ekipę realizującą wtedy film! Dzięki jego obecności ostatnie, ledwie tlące się płomyki październikowego buntu rozbłysły na planie u Andrzeja Wajdy

– 186 –

i epoka zyskała swoje arcydzieło. Zapewne: takie, na jakie zasłużyła. Jak niewiele jednak brakowało, żeby piękny tytuł powieści Jerzego Andrzejewskiego kojarzył się nam dziś z jakąś socrealistyczną brednią w rodzaju Uczty Baltazara albo Jak hartowała się stal.

Tadeusz Lubelski

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony