Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 7, s. 10-15

Aktor w labiryncie

Danuta Karcz

Olimpijczycy, a przede wszystkim gwiazdy, korzystając z praw widowiska filmowego, to jest z realizmu identyfikującego, przejawiającego się w różnorodnych gestach i postawach życia sfilmowanego, są wielkimi wzorami kultury masowej i niewątpliwie usiłują zdetronizować dawne wzory rodziców, wychowawców, bohaterów narodowych.

Edgar Morin

– 10 –

Cytat zaczerpnięty z Ducha czasu (Edgara Morina) tak dalece nie koresponduje z naszą rzeczywistością, że może pełnić jedynie funkcję paradoksu, otwierając temat, w obrę­bie którego wyłącznie paradoksy znaleźć można.

U nas podjęcie tematu aktorskiego w jakimkolwiek aspek­cie równa się wejściu w labirynt, z którego nie sposób zna­leźć wyjścia, chociaż pozornie prowadzi do niego prosta droga.

Przed ćwierćwieczem zbudowaliśmy naszą kinematogra­fię, odcinając się od tradycji modelu kina komercjalnego wraz z całym charakterystycznym dlań układem stosunków w obrębie branży. Budując sztukę filmową w Polsce, odrzu­ciliśmy wszelkie fiskalne przesłanki tego przedsięwzięcia; zniknęło pojęcie „kasowości” pewnych gatunków, nie tak ważny stał się aparat reklamy; wychodzenie naprzeciw gustom masowej publiczności uznano za słabość niegodną artysty. W nowej kinematografii polskiej zbędne, a może nawet anachroniczne, stało się pojęcie „gwiazdy”, uwzględ­niając wszystkie jego aspekty. A więc nie było miejsca dla gwiazdy przyciągającej widza do kina własnym tylko blaskiem i splendorem ani gwiazdy – wzorca osobowego, ani wreszcie postaci skupiającej na sobie ciekawość, sym­patię czy zazdrość. Zrodziło się natomiast zapotrzebowanie na aktora artystę. Stało się to ku obopólnemu zadowo­leniu: kinematografii i aktorskiej społeczności. Dokonana została swoista nobilitacja gwiazd i gwiazdorów filmowych na aktorki i aktorów filmowych. Pozycja aktora, jego status społeczny wzrósł niepomiernie, jest to fakt nie do zakwe­stionowania. Faktem jest jednak także, że film nasz do dziś nie wyzwolił się ze starych standardów myślenia, stereotypów sprzed lat kilkudziesięciu, z inercji myślowej, spycha­jącej go na pozycje przedwojennej kinematografii. Często obarcza się współodpowiedzialnością za ten stan rzeczy widzów, których potrzeby muszą być uwzględnione nieza­leżnie od ambicji twórców i wychowawczo-ideowego programu kinematografii. A potrzeby te oscylują wciąż w tym samym kierunku budzącym sentymenty do starego kina, które potrzebom tym czyniło zadość. Niosło ono jedną niepodważalną do dziś wartość, która go broni i zjednuje mu widzów jeszcze dziś, mimo nieznośnych schematów, sentymentalizmu w dramatach i prymitywnego humoru w komediach. Wartością tą są aktorzy: Ćwiklińska i Dymsza, Barszczewska i Woszczerowicz, Andrzejewska, Smosarska, Węgrzyn, Pichelski, Junosza-Stępowski, Żabczyński... to gwiazdy rodzimego Olimpu, ale także wspaniali aktorzy na scenie i na ekranie. Kult, jaki ich otaczał, nie rzucał cienia na ich zawodowe ambicje i możliwości. Legendę i popu­larność tworzoną przez kino – cenił teatr, fachowość i ta­lent – wykorzystywało kino. Gwiazdorstwo filmowe pozo­stawało w idealnej koegzystencji z aktorstwem teatralnym.

Przedwojenne kino umiało pozyskać sobie wielkich aktorów, mimo że o zarobkach, jakie oferowało, krążą do dziś zabawne anegdoty; więcej, kino to mimo ubóstwa intelektualnego traktowane było przez aktorów z całą po­wagą i szacunkiem, chociaż nie mogło zapewnić także satysfakcji zawodowych. Dawało natomiast aktorowi po­pularność. Film określił osobowość Barszczewskiej, pozwo­lił jej na odnalezienie swego emploi i rozwijanie aktorskiego warsztatu w rolach lirycznych amantek, tak idealnie pokry­wających się z wrodzonymi predyspozycjami psychofi­zycznymi. W rolach tych była niedoścignionym wzorem. Postać filozofującego włóczęgi z Profesora Wilczura od­kryła dla teatru wielki talent Woszczerowicza; i coś z tej roli odnaleźć można było we wszystkich jego późniejszych kreacjach ekranowych i scenicznych. Film kreował Ćwikliń­ską na pierwszą damę komedii polskiej i chociaż role, jakie jej proponował, na pewno nie satysfakcjonowały ambicji, mają one do dziś niemały udział w fenomenie niesłabnącej popularności tego nazwiska, są magnesem przyciągającym widzów na tej i drugiej półkuli.

Film dawał aktorom szansę społecznej akceptacji, pozwalał tworzyć wzorce zachowań, wychodzić naprzeciw spo-

– 11 –

łecznemu zapotrzebowaniu na określone typy psychiczne, realizować tęsknoty mitotwórcze, budować modele w za­kresie obyczaju, moralności, pojęcia kariery i życiowych ambicji. Wzorce te były często dobre jedynie dla ubogich duchem, obracały się w kręgu stereotypów, zatrącały o kicz. Warunkował je poziom tej kinematografii – tworzone były na miarę jej ówczesnych możliwości i na miarę upodobań i gustów ówczesnych widzów. Funkcją kina było wtedy nie kształcenie i modelowanie społeczeństwa, ale wsłuchi­wanie się w jego pragnienia.

Dziś aktor jest czymś więcej i czymś mniej zarazem. Czymś więcej – bo nie musi liczyć się z upodobaniami publicz­ności, czymś mniej – bo o tych upodobaniach nie stanowi. Jest bardziej niezależny, ale też ubezwłasnowolniony tą niezależnością.

Współczesne kino polskie, ambitne i artystyczne, nie narzuca aktorowi typażu, nie wymaga, by raz stworzony model powielał i doskonalił w następnych rolach, pomyśla­nych na podobieństwo poprzednich, zaakceptowanych przez widzów. Przeciwnie. Od aktora wymaga się dziś elastyczności, umiejętności wcielania się w coraz to inne postaci, rozwijania środków aktorskiego wyrazu wszerz, a nie w głąb, i gry ściszonej tak, by nie wybijał się spośród innych komponentów dzieła. Kinematografia polska roz­wija się bowiem pod znakiem reżyserów i wszystko, co w niej wartościowe, ma ten właśnie wyróżnik. To determino­wać musi pozycję i rolę aktora. Kino współczesne, co rów­nież nie jest bez znaczenia, jest przede wszystkim kinem problemów, nie wzorów. Kształtować ma światopogląd, podnosić kulturę ogólną i kulturę filmową społeczeństwa. Kino stawia żądania, a nie żądaniom ulega. W tym zawarta jest jego siła, prestiż artystyczny, to budzi uznanie krytyki. Odnosi się to oczywiście nie do poszczególnych filmów, ale do sztuki filmowej w jej najlepszych dokonaniach.

Postulat elastyczności aktora i związana z nim ranga i po­zycja w kinematografii jest wypadkową nie tylko określo­nej struktury, nie tylko założonej preferencji dla reżysera i stawiania na problemowość, a więc tego, co stanowi o ja­kości tej kinematografii. Determinuje go także jej wielkość. Ilość realizowanych w ciągu roku filmów z góry przekreśla szansę aktora na kontynuację raz stworzonego typu i możli­wość specjalizowania warsztatu w określonym gatunku. Fenomen popularności Humphreya Bogarta, związany z ga­tunkiem filmu gangsterskiego, Jeana Marais – z przygo­dowym filmem kostiumowym, Gary'ego Coopera – z wester­nem, pozostaje poza zasięgiem polskiego aktora filmowego. Szansa zdobycia popularności poprzez ekranową kreację jest zjawiskiem równie okazjonalnym, jak ulotnym. Aktorów wylansowanych przez film i nie zgubionych po drodze można policzyć na palcach jednej ręki: Tyszkiewicz, Cy­bulski, z młodszego pokolenia Braunek, Łukaszewicz, Olbrychski. Ale i tym nielicznym, dla których kontakt z fil­mem nie skończył się na jednorazowej przygodzie, nie gwarantował on ciągłości pracy. Jeżeli twarze ich pojawiały się na ekranie raz w roku czy raz na dwa, trzy lata – był to już wielki sukces. Kilkuletnie przerwy w kontaktach z filmem są zjawiskiem powszechnym nawet dla tak dobrych i tylko z kinematografią związanych aktorów, jak Ewa Krzyżewska, Lucyna Winnicka czy Teresa Tuszyńska. Małą szansę spot­kania z widzami mają ich byli czy wciąż aktualni ulubieńcy, jak Anna Prucnal, Pola Raksa, Mieczysław Kalenik, Jerzy Zelnik. Po wieloletniej przerwie przypomniał o swoim istnie­niu Tadeusz Janczar.

Przypadkiem szczególnym są wielkie talenty i autentyczne osobowości aktorskie, jak Zofia Kucówna, Gustaw Holou­bek. Andrzej Łapicki, Jan Świderski, Czesław Wołłejko. Ich popularność związana jest z kreacjami scenicznymi i teatrem TV. Ich flirt z filmem okazjonalny i dość przypadkowy.

Dziś szansę dla aktora wypracowania własnego stylu, ukształtowania osobowości daje teatr, telewizja, radio, nie film. Styl, w przypadku Andrzeja Łapickiego, ma zresztą filmowy rodowód. Stanowi o nim świadomy i konsekwentny

– 12 –

wybór określonych ról, granie postaci wieloznacznych, nig­dy jednak negatywnych. Pozwoliło to stworzyć aktorowi typ cieszący się sympatią i zainteresowaniem. Innego przy­kładu dostarcza stworzony poza wzorami filmowymi feno­men popularności Gustawa Holoubka. Wielki talent, zgoda, ale przecież także świadome wypracowanie stylu, tego, co wyróżnia go od innych, wynosi ponad powszechność. Podobną skalą talentu dysponują także inni aktorzy, a prze­cież ich nazwiska pozostają anonimowe. Styl Holoubka dotyczy nie wyboru określonego typu, lecz środków wypo­wiedzi, bardzo indywidualnych. Wcielając się w różne po­staci, zawsze pozostawia miejsce, choćby niewielkie, dla własnej osobowości, poprzez charakterystyczną modulację głosu, interpunkcję, gesty powtarzane, powielane z roli na rolę, niezależnie od tego, czy gra postać negatywną, czy pozytywną, czy przebrany jest w kostium historyczny, czy we współczesny. Zawsze następuje moment jak gdyby „wyjścia” z roli, zwrócenia się wprost do widowni.

W modelu kina artystycznego aktor nie może odegrać roli znaczącej. Jest tylko jednym z elementów tworzywa, a miarą jego przydatności jest umiejętność nie kreowania, lecz unicestwiania swej osobowości lub jeszcze lepiej – brak takowej. Tym tłumaczyć można zjawisko preferowania przez film aktorów niższego lotu lub wręcz powierzanie ról filmowych ludziom spoza zawodu, tym, którzy nie spraw­dzili się w teatrze, usuniętym ze szkół teatralnych jako nierokujący nadziei. Celem umotywowania tego zjawiska opracowana została teoria „specyfiki i odmienności aktora w filmie i w teatrze”. (Przykładów podważających tę teorię jest nie mniej niż tych, które ją podbudowały.) Reguła pre­ferowania amatorów ma oczywiście wyjątki (Magda Za­wadzka, Tadeusz Łomnicki). Nie mieści się w tym schemacie Daniel Olbrychski, któremu szkoła teatralna odmówiła talentu, a film talent odkrył i jak dotąd szczęśliwie potwier­dza. Zbigniew Cybulski był odtrącony przez środowisko aktorskie, które nawet w okresie szczytowych osiągnięć tego aktora kwestionowało jego zawodowe przygotowanie. Pomijając te i kilka jeszcze innych, wymykających się regule, przykładów ciekawych osobowości aktorskich ujawnionych poprzez film, wypadnie się zgodzić, że w kinie naszym kró­luje nie aktor, lecz wynajęta do określonej roli twarz, którą trudno rozpoznać i nie sposób zapamiętać, co zresztą nie wynika z jej bezbarwności, lecz z tego, że pojawia się tak samo nieoczekiwanie, jak i nieoczekiwanie ginie.

Czasami film nasz odwołuje się do pomocy uformowanego przez teatr aktora, pozwalając na zagranie roli decydującej i zapewniającej aktorowi popularność (Tadeusz Łomnicki – Pan Wołodyjowski) czy też aktora uformowanego przez siebie (Zbigniew Cybulski – Maciek).

Trudniej natomiast o przykład konsekwentnego działania, by raz stworzoną indywidualność poprzez mądrą politykę angażowania wykorzystywać, nie mówiąc już o stworzeniu warunków do jej kontynuowania.

Uwarunkowania profilu naszej kinematografii, determi­nujące pozycję aktora, nie są przecież jedynym czynnikiem wpływającym na jego sytuację. Nurt „antywedetyzacji”, jeśli tak można określić tendencję do anonimowości, prze­ciętności, niewychylania się, dokładna odwrotność feno­menu wedetyzycji życia na Zachodzie, ma swoje niebez­pieczne marginesy, źródło niepokojących i szkodliwych zjawisk: zawiści, podejrzliwości, bezinteresownej niechęci do ludzi w ogóle, przeliczania dochodów bliskich z intencją dowiedzenia ich przestępczego charakteru. Zwyrodnienia tego mechanizmu odbiły się w pierwszym rzędzie na śro­dowisku aktorskim, czego dowodzi najbardziej plastycznie przypadek Cybulskiego.

Próby przeciwdziałania wzrastającej popularności tego aktora podejmowane były i poprzez samych aktorów odma­wiających mu aktorskiego warsztatu, i poprzez krytykę oskarżającą go o zatrzymanie się w rozwoju i powielanie środków, a także, a może przede wszystkim, bo skutecznie, wspomagane były działaniem reżyserów, którzy obsadzali

– 13 –

aktora – bohatera narodowego w rolach niedojdów, nieudaczników, w końcu w rolach osobników zdecydowanie antypatycznych, jak ostatnia rola filmowa, poprzedzająca tragiczną śmierć. Niszcząc konsekwentnie stworzony rolą Maćka mit.

W zależności od tego, z której strony spojrzymy na problem aktora w naszym filmie, ujawnia on swoje jasne i ciemne strony. Są jednak aspekty tego problemu, których polaryza­cja nie jest tak oczywista i zależna od tego, co chcemy sami dostrzec. Faktem jest, że aktorstwo filmowe nie ma u nas rangi zawodu. Jest to jednorazowa lub wielokrotna przy­goda z filmem. Odnosi się to w tym samym stopniu do aktora z teatralnym dorobkiem, jak do absolwenta szkoły czy amatora. To rzutuje na stosunek aktora do filmu. Aktor zawodowy ceni przede wszystkim teatr, z nim wiąże swoje życiowe ambicje i zawodowe aspiracje, traktując film jako przygodę, jeżeli propozycja jest atrakcyjna, lub jako chałturę, zawsze mile widzianą, bo pozwalającą mu na luksus tea­tralnego hobby (gaże teatralne są więcej niż skromne). Drugim co do ważności miejscem pracy jest radio i TV. Tam aktor znajduje warunki (o czym już wspominaliśmy) systematycznego kształtowania i precyzowania swej oso­bowości, także szansę na zdobycie popularności, czego nie jest w stanie zapewnić sam teatr.

Radio preferuje osobowość. Nie tworzy jej, ale świado­mie wykorzystuje. Dlatego może tak trudno stanąć przed mikrofonem aktorowi młodemu, jeszcze nie ukształtowa­nemu. W zapowiedziach radiowych powieści w odcinkach powtarzają się od lat te same nazwiska. Czytał: Ignacy Go­golewski, Władysław Hańcza, Gustaw Holoubek, Andrzej Łapicki, Jan Świderski, Czesław Wołłejko. Rzadziej inni.

Ceni indywidualność i własny styl telewizja, stawiając przed aktorem warunek powielania raz stworzonego typu, zaaprobowany przez telewidzów. Polityka programowa opiera się tam na konsekwentnym powracaniu do pew­nych sprawdzonych modeli i gatunków widowiska, w któ­rych telewidz spotyka swych ulubieńców: Hannę Bielicką, Irenę Kwiatkowską, Mieczysława Czechowicza, Wiesława Michnikowskiego, Jaremę Stępowskiego.

Bo kierunek polityki kulturalnej preferujący autentyczne wartości sztuki wyższego rzędu i struktura kinematografii artystycznej, a nie konsumpcyjnej, to jedna prawda o naszej rzeczywistości. Druga rysuje obraz inny. Aprobując stwo­rzony model kultury, uznając wagę społeczną wszelkiej działalności artystycznej, akceptując funkcję sztuki filmo­wej w zakresie kształcenia postaw, światopoglądu, społecz­nej aktywności, podnoszenia ambicji, aspiracji i smaku odbiorcy, nie należy tym samym zapominać o potrzebach i tęsknotach widzów. Szukają oni w kinie nie tylko sztuki, ale także podniety do marzeń i kompensacji, recept na znalezienie sensu życia w swoim jednostkowym, a nie tylko ogólnospołecznym wymiarze; określenia swego miejsca w mikrospołeczeństwie, do którego należą, a nie tylko w szerokiej perspektywie społecznej, wskazania sposobów na potwierdzenie własnej wartości, wzorów postępowania i wyglądu, wreszcie modeli zachowań, ubioru, gestu, sztuki uwodzenia, tyleż atrakcyjnych, co możliwych do naślado­wania, mogących zapewnić najszybszą i najskuteczniejszą realizację pojęcia kariery, zagwarantować powodzenie i życiowy sukces, postawić się w rzędzie ludzi, którzy osiąg­nęli pełnię osobistego szczęścia.

Zapotrzebowanie społeczne na model bohatera – kwintesencję aktualnych tęsknot, jest także faktem spo­łecznym. Obraz społecznej aprobaty, adekwatności tego, co kino proponuje, z tym, czego od niego oczekują widzowie, ujawnia w pewnym miejscu pęknięcie, rozmijanie się dążeń twórca-widzowie. Wychodzący od mas nurt zapotrze­bowań, nie znajduje odpowiedzi. Kino składa broń, ustępując miejsca innym formom działalności kulturalnej: telewizji, estradzie, piosence i muzyce młodzieżowej. Tu miejsce na aranżowanie modeli, tu też zachował się typ zawodowego aranżera, który cały swój wysiłek koncentruje na kreowaniu

– 14 –

wciąż nowych idoli, organizuje popularność i zabiega, by utrzymać ją w tym samym natężeniu. Być może tym zja­wiskiem niewspółmiernej popularności, jaką daje lekka muza, tłumaczy się dość powszechne zainteresowanie aktorów teatralnych piosenką i monologiem estradowym.

Świadoma rezygnacja z tworzenia modeli i wzorców oso­bowych w wydaniu rodzimego kina prowadzi do odstą­pienia tej funkcji obcym. Lukę trzeba wypełnić. Trudno dociec, czy działa tu podświadoma intuicja, czy świadome działanie. Faktem jest, że comiesięczny, starannie przygo­towany repertuar kin dostarcza widzom tego, czego nie może dać im własna produkcja filmowa. Ulice naszych miast roją się od Bardotek, Claudii, Catherine, Deanów, Belmondów, kolorowych hippiesów, naśladujących ubiór, fryzurę makijaż, ale także styl życia i obyczaje.

W tej nieustannej podaży obcych modeli sekundują kine­matografii czasopisma filmowe, dostarczając informacji o nowych sukcesach zawodowych gwiazd Zachodu, publi­kując bardziej lub mniej (ostatnio bardziej) roznegliżowane fotosy, donosząc nie tylko o aktualnie realizowanych fil­mach, ale także o tym, do jakiej nowej roli przygotowują się na przykład Marina Vlady, Jean Seberg, Elisabeth Taylor. Kto się rozwiódł, a kto jest nowym kandydatem na męża, jak się czuje nowo narodzone dziecko Audrey Hepburn i jak z roli matki wywiązuje się Sophia Loren. O tym, jakie nowe propozycje filmowe otrzymała Anna Seniuk, gdzie i w jakiej roli będzie można zobaczyć Olgierda Łukaszewicza i czy Gustaw Holoubek ukaże swą twarz niesfrustrowanego nauczyciela w problematycznym pejzażu, ale odda ją bohaterowi, na którego czekają widzowie, czy wreszcie Małgorzacie Braunek dana będzie szansa kontynuowania stworzonego tak sugestywnie portretu kobiety-modliszki, lub, jak chce tego Maciej Iłowiecki, nowoczesnego typu play-girl – dziewczyny intelektualnej, samodzielnej i świadomie wygrywającej atrybuty swej kobiecości – o tym wszystkim dowiadujemy się niewiele. Takie informacje ukazują się okazjonalnie, ukryte wstydliwie na drugiej niesłychanie zagęszczonej informacją kolumnie poczytnych magazynów filmowych.

Aktor jest publiczną własnością. Taka jest specyfika tego zawodu. Publiczność ma prawo nie tylko do oceny warszta­towych umiejętności aktora, ale także do swoich sympatii i antypatii. Uczucie sympatii nie kończy się wraz z zapadnię­ciem kurtyny czy ściemnieniem ekranu. Dotyczy bowiem nie tylko kreowanej postaci, ale też kreatora. A sympatia rodzi ciekawość – chce się wiedzieć o swoim ulubieńcu mak­symalnie dużo. Trzeba to akceptować. Zdobycie sympatii widzów to prosta droga nie tylko do popularności aktora, ale też niezbędny warunek akceptacji proponowanego przez reżysera bohatera i problemu, który on niesie, warunek powodzenia filmu, i jego sukcesu ideowego i kasowego. Sympatia, jaką uda się zdobyć aktorowi poprzez kreację postaci i kreację siebie w życiu pozaekranowym, to także sukces reżysera, realizacja jego autorskich ambicji. Przykład klęski serialu Doktor Ewa, obsadzonego przez aktorkę, której tej sympatii nie udało się zdobyć, więcej, robiła wszystko, by jej nie pozyskać, jest wymowny na równi z przykładem przeciwnym, którego dostarczył Stanisław Mikulski. Aktor ten przebrany w mundur szczególnie dla naszego społeczeństwa drażliwy uczynił postać bohatera sympatyczną, stając się fenomenem bez precedensu w historii telewizji, i wartym zastanowienia.

Nie uważam wedetyzycji naszego aktorstwa za drogę do rozwiązania skomplikowanych problemów korespondencji naszego kina z potrzebami widowni. Chodzi o rozważną i mądrą politykę wykorzystywania aktora, uwikłanego w la­birynt sprzeczności, wykluczających się wzajem interesów, znoszących się tendencji; i o paradoksy nieokreślonego sta­tusu zawodu aktora filmowego, roli aktora wobec dzieła; i zadania aktora jako wzorca osobowości.

– 15 –

Wróć do poprzedniej strony