Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1996, nr 15-16, s. 26-46

Andrzeja Wajdy powinności wobec widza

Tadeusz Miczka

Możecie myśleć o kinie, jak i co chcecie, ale jednego wam,

drodzy koledzy, nie wolno robić: myśleć z pogardą o widzu.

Słowa Andrzeja Wajdy skierowane do studentów

Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej,

Telewizyjnej i Teatralnej¹

Gdy mówi się lub pisze o wartościach najwyższych w powojennym kinie polskim, zawsze najpierw przywołuje się postać i twórczość Andrzeja Wajdy, a zazwyczaj dopiero potem nazwiska i dorobek innych reżyserów. Z nim bowiem nierozerwalnie kojarzą się skomplikowane losy naszej kultury, narodowy styl sztuki filmowej i niekończące się rozmowy Polaków o niesprawiedliwej historii i trudnej teraźniejszości. Bez zbytniego ryzyka można stwierdzić, że Wajda zyskał sławę przede wszystkim dzięki konsekwencji, z jaką podnosił kino do rangi prawdziwej sztuki, zabierającej głos w sprawach najbardziej aktualnych w Polsce, ale i poza nią. Stał się twórcą oryginalnej poetyki „kina walczącego”, kina zdobywającego przez dość długi czas coraz wyższe pozycje w kulturze współczesnej i mocno uwikłanego w politykę, kina aktywnie włączającego się do – powszechnej w drugiej połowie XX wieku – dyskusji na temat miary wolności człowieka. Jego ambitne filmy, niejednokrotnie nowatorskie i zrobione z głębokim przekonaniem o możliwości kształtowania rzeczywistości przez sztukę, były i są szczególnie intensywne na poziomie estetycznym i znaczeniowym. Są mocno nasycone różnymi formami ekspresji artystycznej oraz zbiorowymi i jednostkowymi doświadczeniami egzystencjalnymi.

Trudno się więc dziwić, że prawie zawsze były przyjmowane jednocześnie z ogromnym uznaniem, a nawet entuzjazmem, ale i z niechęcią, oburzeniem. Nierzadko oskarżano twórcę o antypolskość, antysocjalizm, nacjonalizm, antysemityzm, filosemityzm, skrajny estetyzm, bluźnierczość i kiczowatość. Filmy Wajdy łatwo pokonywały obojętność szerokiej widowni, wyzwalały jej żywą reakcję i gwałtowne emocje, najczęściej natomiast były krytykowane przez polskie władze polityczne oraz wykorzystywane w kraju i za granicą przez środowiska niechętne reżyserowi ze względów ideowych do różnych manipulacji propagandowych. Taki stan podwyższonego napięcia komunikacyjnego udaje się utrzymywać Wajdzie od ponad czterdziestu lat. I od tak dawna jest on dla wielu Polaków autorytetem moralnym i profesjonalnym, a dla wielu cudzoziemców autentycznym znakiem i symbolem człowieka zmieniającego oblicze sztuki

– 26 –

współczesnej (nie tylko filmowej) oraz kształtującego w szerokim wymiarze wiedzę o mechanizmach historii i polityki.

*

Niewątpliwie postawa twórcza Andrzeja Wajdy ma swoje źródło w młodopolskim modelu sztuki, który kontynuował, ale w sposób polemiczny, tradycję romantyczną i wyznaczał jej rolą służebną wobec idei odzyskania przez naród niepodległości². Gdy dziesiąć lat po zakończeniu II wojny światowej syn ułana, oficera zamordowanego przez Rosjan w Katyniu, debiutował filmem fabularnym, ten wzór sztuki zaczął się powoli okazywać coraz bardziej użyteczny w polskiej kulturze. W kraju socjalistycznym, znajdującym się w orbicie bezpośrednich wpływów radzieckiego komunizmu, ożywała – jednak pod bacznym okiem cenzury – idea poszukiwania różnych dróg do suwerenności. W zasadzie jej realizacja na gruncie sztuki ograniczała sią do – rzadko zorganizowanej – walki o pełnię swobód obywatelskich i wolności wypowiedzi. Dobrze świadczą o tym właśnie filmy Wajdy, które przez ponad trzydzieści lat „sytuowały się” czasami na krętych ścieżkach, a czasami na prostszych szlakach, prowadzących do tego celu. Nie istniała wtedy bowiem jedna prosta droga.

Aż do 1989 roku kino znajdowało się przecież pod niezwykle silną presją polityki i nie mogło swobodnie korzystać z opozycyjnego względem tego modelu ideowego wzoru sztuki niezależnej i niezaangażowanej w sprawy narodowe i ideologiczne (podobna sytuacja istniała w okresie młodopolskim)³. Reżyserzy poczuwający się do obowiązku odważnego mówienia o rzeczywistości wypracowywali więc najczęściej strategie autorskie, które umożliwiały im, niekiedy skutecznie, a czasami nie, porozumiewanie się z widzami ponad oficjalną platformą komunikacji społecznej. Najbardziej odpowiedzialni i utalentowani wykorzystywali je do realizacji własnych programów twórczych, głoszenia swoich poglądów i prezentowania indywidualnych upodobań estetycznych. Wajda bardzo szybko opanował tę sztuką mówienia głosem wolnego człowieka (tymi słowami charakteryzuje jego twórczość Agnieszka Holland) i już w latach pięćdziesiątych wykreował swoją rolę autorską, dzięki której w każdym następnym dziesięcioleciu jego filmy zajmowały trwałe miejsce w świadomości polskiego społeczeństwa, a za granicą ugruntowywały często wyrażane przekonanie o tym, że łącząc refleksję historiozoficzną i egzystencjalną z namysłem nad sztuką, wnosi on duży oryginalny wkład do kina światowego⁴.

Film stał się pasją Andrzeja Wajdy wtedy, gdy czuł on się przede wszystkim malarzem. W czasie wojny uczęszczał w Radomiu do Szkoły Rysunku, Malarstwa i Rzeźby, a po jej zakończeniu był przez trzy lata studentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w której rozwijał swoją wrażliwość plastyczną pod dużym wpływem Andrzeja Wróblewskiego. Twórcę serii płócien zatytułowanych Rozstrzelania (1949) i cyklu Ukrzesłowiona (1956), jedną z wielkich legend polskiej sztuki powojennej, często wspomina jako malarza ostatniej romantycznej linii i patrona młodych artystów niepogodzonych ze światem, malarza, który w dramatyczny sposób zmagał się z socrealizmem. Młody Wajda jako malarz sam również musiał się zmierzyć ze stalinowską koncepcją sztuki, kultury i życia publicznego. Po wstąpieniu do łódzkiej szkoły filmowej podejmował

– 27 –

pierwsze decyzje reżyserskie i dokonywał pierwszych wyborów estetycznych w okolicznościach wyjątkowo niesprzyjających rozwojowi komunikacji artystycznej.

Dwie etiudy studenckie, Kiedy ty śpisz (ekranowa ilustracja wierszy Tadeusza Kubiaka opowiadających o pracy, jaką dorośli wykonują w nocy po to, aby w dzień życie w kraju mogło się toczyć normalnie) i Zły chłopiec (dydaktyczna opowiastka oparta na motywach opowiadania Antoniego Czechowa), które zrealizował w 1950 roku, świadczą o tym, że obowiązująca wszystkich twórców na mocy państwowego dekretu strategia agitatora skutecznie krępowała jego wrażliwość plastyczną i językową oraz wyobraźnię wizualną. Normatywna poetyka realizmu socjalistycznego nie dopuszczała bowiem właściwie do głosu autora – dla niej nadawcą był system polityczny, i nie brała w ogóle pod uwagę rzeczywistych potrzeb odbiorców – dla niej widzowie byli posłusznymi podwładnymi systemu. W kraju toczyła się więc gra pozorów między twórcami i odbiorcami. Wajda próbował wtedy, na miarę swoich niewielkich możliwości, rozbroić mechanizm wzajemnego upodobniania się wypowiedzi artystycznych i wymyślił „prywatną” strategię łagodnego agitatora. Dawała mu ona trochę swobody twórczej. Nie uwolnił się oczywiście od ideologicznej konwencjonalizacji, ale swoimi dwoma następnymi obrazami, filmami o sztuce, udowodnił, że zadaniem artysty nie jest tylko legitymizowanie prawa partii do pełnienia władzy państwowej.

W Ceramice iłżeckiej (1951) zastosował nadoptyczną transformację filmowanych przedmiotów. Wyroby ceramiczne błyszczały bogactwem refleksów, a dzięki kontrastowi jasnych i ciemnych ujęć oraz powolnych i szybkich jazd kamery uzyskiwały walory symboliczne. Wajda przedstawiał sztukę jako działalność, która nadawała sens życiu i pracy wiejskich rzemieślników. Jeszcze więcej elementów ekspresyjnych i emocjonalnych zawierał reportaż z pracowni Xawerego Dunikowskiego, zatytułowany Idę do słońca (1955). Wybitny polski rzeźbiarz też przeżywał wtedy swoją przygodę z socrealizmem, ale ten wątek z jego bogatej biografii prawie wcale reżysera nie interesował. Wajda składał hołd artyście samotnikowi, artyście bez protoplastów. Jak Kochanowski. Jak Chopin (słowa z poematu poświęconego rzeźbiarzowi, napisanego w 1948 roku przez Stefana Flukowskiego), i dał wyraz swojej fascynacji jego demiurgiczną władzą nad materią. W epilogu filmu dokonał wizualizacji metafory, jaką był tytuł programowego dzieła Dunikowskiego – Autoportret. Idę ku słońcu. Sędziwy twórca wchodził powoli po kamiennych monumentalnych schodach usytuowanych w naturalnym krajobrazie i niemal „sięgał gwiazd”. Gdy stanął na szczycie schodów, kamera otworzyła przed nim i widzami szeroki pejzaż wypełniony kamiennymi bryłami, prawdziwy „las rzeźb”. Obrazom towarzyszyły słowa twórcy Brzemiennych kobiet: Człowiek w jarzmie życia, człowiek w służbie życia, idę ku słońcu, szukając tajemnic bytu w natchnieniu, które rodzi naszą świadomość, w grze twórczych sił, szukam tajemnicy bytu w poczęciu, w kobiecie brzemiennej, w nowym życiu.

Rozstanie z socrealizmem, dopóki nie został on oficjalnie odwołany, nie było jednak dla Wajdy łatwe. Początkujący reżyser aż do 1956 roku prowadził z nim jeszcze przez kilka lat swoją grę, między innymi jako współautor scenariusza do propagandowego filmu nowelowego pt. Trzy opowieści (1953). Nie mógł się od niego uwolnić również w czasie realizacji Pokolenia (1954), swoje-

– 28 –

go pierwszego filmu fabularnego. Adaptacja powieści Bohdana Czeszki była utworem tendencyjnym w warstwie fabularnej (nadwartościującym działania lewicowego ruchu oporu) i przepełnionym stalinowską „nowomową” (najlepiej opanował ją bohater Sekuła, działacz komunistyczny organizujący komórki konspiracyjne). Ale mimo to nie był on zupełnie jednoznaczny w swej perswazyjności. Wajda ukazał bowiem w tonacji lekko neorealistycznej brudne zaułki miasta, baraki, rynsztoki i skupiska śmieci jako miejsca, w których przeciętni chłopcy „bawili się” w wojnę i czasami tylko stawali się prawdziwymi bohaterami, a nawet komunistami. Jednak proces dojrzewania politycznego młodych bohaterów został przedstawiony w sposób dość ekspresyjny, za pomocą nowatorskich rozwiązań operatorskich, scenograficznych i aktorskich.

Jerzy Lipman filmował niektóre postacie przez butelkę, z okna, z perspektywy żabiej i z zastosowaniem pełnego obrotu kamery. Niekiedy na bohaterach Wajdy odbijały się promienie światła, a oczy mieli wypełnione łzami. Czasami znajdowali się na schodach w kształcie spirali lub w bawiącym się tłumie niosącym zapalone lampiony. Tak Wajda wykraczał poza poetykę socrealizmu. Stosował, prawda że niezbyt konsekwentnie, strategię mediatora, strategię, która była wyrazem kompromisu między szczytową postacią socrealizmu a jego fazą schyłkową. W filmie wyraźne są echa gorącej atmosfery, w jakiej już wtedy toczyły się spory intelektualne, artystyczne i polityczne na temat przyszłości kraju, polskiej sztuki i narodowej kultury. Reżyser nie ukrywał również swoich upodobań estetycznych i w Pokoleniu ujawnił fragment powstającego własnego programu twórczego. Na przykład sytuacja bez wyjścia, w jakiej znalazł się jeden z bohaterów filmu, Jasio Krone, otoczony przez Niemców, daje początek długiej serii Wajdowskich „pułapek” historycznych i egzystencjalnych.

Pokolenie było jednak przede wszystkim filmem o generacji debiutujących artystów – Czeszki, Wajdy, Lipmana, Tadeusza Łomnickiego, Tadeusza Janczara, Romana Polańskiego i Zbigniewa Cybulskiego – o pokoleniu, które nie brało czynnego udziału w działaniach wojennych i wkraczało w dorosłe życie z wieloma kompleksami „pokolenia ojców”, pogłębianymi przez oficjalną propagandę. O tych kompleksach młodzi twórcy nie mogli wtedy w ogóle mówić, a więc mówili o sobie, wzbogacając i modyfikując trochę – tyle, ile było można w ramach systemu politycznego – język i treść wypowiedzi ekranowej. Za pomocą delikatnej estetyzacji, pobudzania widza do zmysłowego odczuwania i uruchamiania jego wyobraźni oraz zderzania na ekranie aktualnej postawy patriotycznej z romantyczną reżyser wprowadzał nowe elementy do komunikacji artystycznej. W ten sposób starał się nawiązać bardziej autentyczny kontakt z widzami. Z pewnością Pokolenie nie dotrzymywało kroku nastrojom i oczekiwaniom większej części publiczności kinowej, ale dzięki niemu Wajda już wtedy nawiązał z nią cienką nić porozumienia ponad oficjalną formą dyskursu i z tego doświadczenia wyciągnął później wnioski.

*

Odwilż polityczna nastąpiła w Polsce w roku 1956, ale wcale nie gwarantowała pełnej wolności twórczej. Władze skasowały socrealizm, nadal jednak domagały się od artystów poparcia dla ideologii i własnych pomysłów na uszczę-

– 29 –

śliwianie ludzi w realnym socjalizmie. Cenzura tylko zelżała, ciągle jednak skutecznie kształtowała charakter komunikacji społecznej. Twórcy należący do „pokolenia synów” mogli się już wypowiadać na temat problemów „pokolenia ojców”, ale nie mogli ich rozwiązywać zgodnie ze swoimi przekonaniami. Na tym przede wszystkim polegał ideowy dramat Polskiej Szkoły Filmowej, którą od 1956 roku razem z kilkunastoma reżyserami współtworzył Andrzej Wajda. Na tym dramacie – i to jest paradoks historii – skorzystało polskie kino, ponieważ wypracowało nowatorski i oryginalny styl narodowy. Dzięki niemu stało się prawdziwą sztuką, uzyskało wysoką rangę kulturową i odniosło ogromne sukcesy za granicą.

Tadeusz Lubelski w swojej charakterystyce strategii autorskich, które dominowały w polskim filmie fabularnym w latach 1956-1961, przekonująco dowodzi, że Wajda nawiązał wtedy kontakt z widzami za pomocą strategii psychoterapeuty⁵. Z pewnością twórca Pokolenia próbował, mówiąc metaforycznie, przywrócić zdrowie społeczności swoich odbiorców, dostarczając jej samowiedzy⁶. Naruszał tabu i odkrywał kompleksy narodowe. Właśnie wtedy nawiązał żywy i dynamiczny kontakt z widownią i do dnia dzisiejszego, pomimo wielu zmian, jakie zaszły w kraju, pozostał wierny tej strategii. W każdym następnym dziesięcioleciu wypracowywał nowe warianty psychoterapii filmowej, krytycznie oceniając swoje wcześniejsze dokonania.

W okresie Polskiej Szkoły Filmowej dotykał bolesnych problemów narodowych, kompleksu powstania warszawskiego (motyw bezsensownej i nieskutecznej walki mieszkańców stolicy z niemieckim okupantem, Kanał – 1957), kompleksu Armii Krajowej (dramat Maćka Chełmickiego, młodzieńca niepotrafiącego dokonać wyboru politycznego, Popiół i diament – 1958) i kompleksu września 1939 roku (dramat ułanów walczących z nowocześnie uzbrojoną armią niemiecką, Lotna – 1959). Skupiał uwagę na największych dramatach Polaków uwikłanych w meandry niezbyt odległej historii. Podobnie jak wielu innych reżyserów polskich traktował sztukę jako formę odreagowywania społecznych chorób, ujawniał czynniki wywołujące kompleksy i ich objawy, ale pod okiem czujnej cenzury – stojącej na straży prawa partii do zawłaszczania historii narodu i jego pamięci – nie mógł ich oczywiście skutecznie leczyć ani tym bardziej usuwać. Przedstawił na ekranie ludzi znajdujących się w sytuacjach bez wyjścia, którzy wykonywali „gesty romantyczne”, bohaterskie, lecz bezsensowne i niepotrzebne. Nie unikał goryczy i pesymizmu.

Zasadą formalną i treściową twórca uczynił motyw błędnego koła, który przybierał postać labiryntu w dantejskim piekle, jakim był powstańczy zryw (Kanał), poloneza – symbolu głęboko zakorzenionego w polskiej tradycji romantycznej (Popiół i diament) i białego konia przywodzącego na myśl dawną szlachecką i przedwojenną Polskę (Lotna). Głównym wyznacznikiem jego indywidualnego stylu było jednak mocne zagęszczenie ekspresji artystycznej, nigdy dotąd niewystępujące w takim nasileniu w polskim kinie. Dlatego od tej pory przeestetyzowane Wajdowskie obrazy ekranowe zaczęły wywoływać w kraju i za granicą wiele pozytywnych emocji i kontrowersji. Filmy Wajdy już wtedy były wyjątkowo podatne na nadużycia interpretacyjne.

Estetyzacja opierała się na aktywizowaniu artystycznych kontekstów pozafilmowych, które często wzajemnie się przenikały. Najważniejsze niewątpliwie

– 30 –

były związki kina z literaturą. Wszystkie obrazy ekranowe Andrzeja Wajdy były adaptacjami głośnych i bardzo wówczas aktualnych utworów literackich. Kanał powstał na podstawie opowiadania Jerzego Stefana Stawińskiego, Popiół i diament zawdzięczał swoje istnienie powieści Jerzego Andrzejewskiego, a Lotna opierała się na motywach opowiadania Wojciecha Żukrowskiego. Wielkiej literaturze, polskiej i zagranicznej, twórca pozostał wierny do dnia dzisiejszego. Zaledwie kilka filmów zrealizował według oryginalnych scenariuszy. Jednak nie tylko o proces adaptacji tu chodzi, ponieważ jego filmy wypełniała tradycja literacka, o czym świadczą liczne cytaty, odwołania i aluzje. Na literaturę jednak Wajda zawsze patrzył oczami malarza i wprowadzał do kina symbole, motywy i skróty plastyczne. Repertuar jego inspiracji malarskich już wtedy był bardzo szeroki⁷. Oprócz nacechowania literackiego i plastycznego dużą rolę odgrywała również w filmach Wajdy estetyzacja teatralna. W tym czasie wyreżyserował on kilka spektakli scenicznych (nie nawiązywały one do tematyki podejmowanej przez niego w kinie⁸) i swoje doświadczenia teatralne wykorzystywał w pracy na planie filmowym, co szczególnie widoczne było w ekranowych zachowaniach aktorów, często przerysowanych, zrytmizowanych (podporządkowanych muzyce, choreografii i recytacji), bardzo emocjonalnych, nawet histerycznych. W tym wypadku należy wierzyć słowom twórcy: Film i teatr reżyseruję tak samo⁹.

*

Filmy Wajdy nie mieściły się więc w poetyce realizmu, która stanie się mu bliższa dopiero w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, ale nigdy nie wyprze ona całkowicie estetyzacji. Odtąd twórca chętnie będzie stosował silne efekty, będzie zaskakiwał odbiorców bogactwem elementów formalnych. Ale już pod koniec lat osiemdziesiątych stało się oczywiste, że nie unika nadrealizmu, przeciwnie, gustuje w nadmiarze estetycznym, pulsujących i zmysłowych formach, w surrealistycznych deformacjach i dysharmoniach. Nie bez przyczyny liczni recenzenci dostrzegali w jego stylu rysy barokowe i napięcia metafizyczne, przywołując m.in. sceny przedstawiające krucyfiks odwrócony strzałami z karabinu, płynący w powietrzu pośród walczących żołnierzy welon ślubny, czy białego konia w pałacowej sypialni. Trafnie zinterpretował te i im podobne sceny Pierre Pitiot, dowodząc, że na barokowym kinie Wajdy ciąży idea zwielokrotnionej śmierci, idea agonii człowieka połączona z wizją końca kultury i społeczeństwa. Jego zdaniem artysta zwraca się ku przeszłości z rozmaicie ujawnianym żalem i ukazuje społeczeństwo zawieszone w nicości¹⁰.

Natomiast w odniesieniu do świata przedstawionego w filmach Wajdy często posługiwano się pojęciami „romantyzm” i „wizja romantyczna”. Służyły one interpretatorom do charakterystyki koncepcji bohatera i jego patriotycznego czynu, tematu historycznego oraz uzasadnienia użycia przez twórcę gwałtownych środków wyrazu. Lepsza wydaje się jednak kategoria „romantyczności, ponieważ reżyser ma niewątpliwie dyspozycję kulturową i psychiczną poświadczającą wspólnotę z legendą romantyczną i konieczność obecności współcześnie dopełnianych wątków romantycznych. Poza tym zdecydowanie bliższa jest mu młodopolska, postromantyczna wizja Polski, bardzo polemiczna wobec

– 31 –

romantycznej, czemu da wyraz zwłaszcza w późniejszych filmach, przepełnionych goryczą, irredentyzmem i egzystencjalnym smutkiem, nawiązującym do programu artystycznego Stefana Żeromskiego, Stanisława Wyspiańskiego i Jacka Malczewskiego.

Ogólnie rzecz biorąc, w twórczości Wajdy dominujący sposób obrazowania opiera się na grze różnych stylów i poetyk, która ma swoje źródło przede wszystkim w historyzmie, będącym świadomą recepcją form dawnych. W ten sposób powstaje nowy system estetyczny i powstaje sztuka ideowo zaangażowana, uwikłana w aktualną problematykę społeczną i polityczną. Na poziomie komunikacyjnym szczególnie ważne są relacje między realizmem i symbolizmem oraz między historią i mitologią lub legendą, ponieważ one wywołują napięcia znaczeniowe, te zaś decydują o tym, że kino Wajdy dość łatwo wymyka się ze wszystkich schematów interpretacyjnych i nie poddaje się prawie żadnej klasyfikacji. Te napięcia aktywizują odbiorców, zmuszają ich do natężenia uwagi i odrzucenia tradycyjnych nawyków percepcyjnych. Wydaje mi się, że przede wszystkim dzięki nim jego filmy prawie nigdy ani w Polsce, ani za granicą nie były przyjmowane z obojętnością.

Wajda oferuje widzom jednocześnie bogaty repertuar symboli i naturalnych elementów rzeczywistości, do której odsyłają jego filmy, ale dzięki estetyzacji zaciera granice między nimi. Nieustannie można się więc spierać o rolę, jaką pełnią w jego filmach np. białe konie (występują prawie zawsze), tańce narodowe, dworki szlacheckie, krzyże, okulary, śmietniki, ale również kobiety i różne inne motywy ikonograficzne, literackie, muzyczne i polityczne. Rozdarcie obrazów ekranowych między realizmem a symbolizmem (np. Zbigniew Cybulski przeżywa na ekranie dramat chłopaka żyjącego w 1945 roku, a jest ubrany i zachowuje się jak typowy młodzieniec mieszkający w Polsce w końcu lat pięćdziesiątych), nadawanie im charakteru Norwidowskiego „międzysłowa”, jest rezultatem zastosowania przez artystę reguły myślowej, wedle której prawdziwe przeżywanie sztuki polega na nieskończonym przedzieraniu się jej odbiorców do coraz głębszych pokładów znaczeniowych.

Z podobnego przekonania i oczywiście z polskiej tradycji artystycznej wynika zapewne upodobanie Wajdy do traktowania historii jako kategorii emocjonalnej¹¹. Na ekranie przedstawia on jej kluczowe momenty (wszystkie najważniejsze okresy i wydarzenia z dziejów nowożytnej historii Polski), ale zawsze z perspektywy literackiego lub malarskiego ujęcia, które jest zmitologizowane lub funkcjonuje już w postaci legendy. Wajda robi to za pomocą wyrazistych, czasami wręcz szokujących i wymyślonych przez siebie obrazów (np. szarża polskich ułanów na czołgi niemieckie w Lotnej) i rozwiązań formalnych. Zawsze też swoje wizje historyczne dostraja do aktualnych dyskusji ideologicznych. Właściwie Wajda nigdy nie zrealizował typowego w ujęciu gatunkowym filmu historycznego, mimo że historia była i jest głównym toposem w jego twórczości¹². On przede wszystkim demistyfikuje tradycyjne wizje historii i jej oficjalną państwową (u nas: partyjną) wykładnię, po to, aby wyrazić potrzeby społeczeństwa, zwłaszcza tej jego części, która oczekuje zadośćuczynienia za lata milczenia, fałszu i represji. W istocie dokonuje analizy zmian zachodzących w polskiej świadomości zbiorowej ukształtowanej przez doświadczenie historyczne i tradycję kulturową. Nie może jednak w ramach panującego w kraju po

– 32 –

wojnie systemu politycznego mówić o wszystkim otwarcie. Może tylko szukać drogi do prawdy i to właśnie robi, nie tyle ukazując zdarzenia historyczne, ile ich interpretacje, sam więc lekko historię mitologizuje i w zależności od aktualnej sytuacji politycznej i w miarę poszerzania swojego zakresu swobody twórczej powraca do swoich tematów, uzupełnia je, pogłębia, a czasami też poprawia i dokonuje ich weryfikacji.

Innymi słowy, Wajda wyraźnie artykułuje w swoich dziełach myśl nadrzędną, ale pozostawia też widzom dużą swobodę jej interpretacji, ponieważ otacza ją aluzjami, niedomówieniami i podtekstami. Taki sposób komunikacji artystycznej ma swoje zalety i wady. Przede wszystkim ukrywając jakby część „prawdy” za obrazami ekranowymi, pozostawiając to, co koresponduje ze społecznymi nastrojami „między wierszami”, nawiązuje bardzo osobisty kontakt z polskimi widzami, którzy najczęściej dobrze rozszyfrowują jego intencje. Widzowie zagraniczni natomiast dostrzegają zagęszczenia ekspresji i doszukują się w nich zwykle wielu innych znaczeń (na przykład bardziej uniwersalnego motywu apokalipsy w Kanale), które poszerzają obszar interpretacyjny jego filmów, ale jak się z perspektywy ostatniego czterdziestolecia wydaje, nie wypaczają przesłania zawartego w dziełach.

Brak wyraźnej artykulacji znaczeń był jednak często wykorzystywany również przez władze państwowe i adwersarzy ideowych Wajdy do brutalnej walki politycznej. Uruchamiali oni takie konteksty interpretacyjne, jakie neutralizowały owe aluzje, niedomówienia oraz podteksty, a więc umożliwiały wykorzystywanie tych filmów w służbie oficjalnej ideologii. Myślę też, że oparty na wyrafinowanych sposobach manipulacji system komunikacyjny umożliwiał wielu interpretatorom oskarżanie twórcy o flirt z władzą.

*

Wszystkie utwory Wajdy zaliczane do Polskiej Szkoły Filmowej, które próbowały przełamać kompleks klęski, jaką poniosło pokolenie realizujące ideę czynu w wersji romantycznej, odsłaniając w brutalny sposób prawdę o niedawnych zdarzeniach, miały ogromną nośność komunikacyjną w kraju aż do końca lat dziewięćdziesiątych. Za największe osiągnięcie artystyczne uznano Popiół i diament, który znajduje się na czołowych miejscach na wszystkich listach arcydzieł wszech czasów kina polskiego i światowego. Ten film wielokrotnie inspirował innych reżyserów. Zbigniew Cybulski, odtwórca głównej roli, stał się legendą aktorską i symbolem pokolenia młodzieży z lat pięćdziesiątych, które nie potrafiło, ale też naprawdę nie mogło ze względów ideologicznych, zracjonalizować i wyrazić swojego buntu przeciw normom i wartościom determinującym życie codzienne. Jednocześnie tę ekranową syntezę polskich spraw, ujawniającą czynniki, które wpłynęły na przekształcenie się konfliktu politycznego w narodowy, traktuje się ciągle jako jeden z najbardziej kontrowersyjnych filmów tego autora. Nadal jest „rozszarpywany” przez interpretatorów, zarówno tych, którzy z przekonaniem mówią o jego dziele jako kultowym, jak i przez zaciekłych przeciwników artysty. Sam Wajda chyba również uznaje go za najważniejszy w swoim dorobku, ponieważ chętnie powraca do niego w publicznych dyskusjach i w twórczości.

– 33 –

O doniosłej roli, jaką odgrywał on w kształtowaniu zbiorowej wyobraźni i świadomości Polaków, może świadczyć „wędrówka” sceny przedstawiającej zapalanie przez akowców spirytusowych zniczy na cześć poległych przyjaciół¹³. Już w 1962 roku strawestował ją Wojciech Has w obrazie pt. Jak być kochaną, obracając mit w jego przeciwieństwo. Cybulski kreował w tym filmie postać zapijaczonego mężczyzny poszukującego w barach słuchaczy do słuchania opowieści o swoich rzekomych wyczynach wojennych. Przywodziła ją na myśl scena podpalania domu z filmu Kontrakt Krzysztofa Zanussiego, który powstał osiemnaście lat później. Twórca naszego kina intelektualnego za jej pośrednictwem obnażał pozorność kultury socjalistycznej, opartej na zakłamaniu, zaniku pozytywnych wartości i partyjnym karierowiczostwie. Jej wspomnienie powróciło znowu w mrocznym świecie stanu wojennego, świecie wygaszonych przez sytuację polityczną wielkich uczuć, w utworze ekranowym pt. Chce mi się wyć ( 1989) Jacka Skalskiego.

Parokrotnie powracał do niej również Wajda, wykorzystując ją w charakterze znaku autobiograficznego, wyrażającego jego nostalgiczne spojrzenie w przeszłość. O takim jej nacechowaniu emocjonalnym zadecydowały zdarzenia, jakie zaszły w polskiej rzeczywistości i w kinie narodowym w ciągu całego ćwierćwiecza od premiery Popiołu i diamentu. Otóż Wajda, podobnie jak Has, już w 1962 roku, w noweli stanowiącej część międzynarodowego filmu Miłość dwudziestolatków (L’Amour à vingt ans) ukazał proces destrukcji mitu uosabianego przez Maćka Chełmickiego. Cybulski zagrał w niej mężczyznę, który w czasie pijackiej zabawy, przy wtórze piosenki Stary niedźwiedź mocno śpi, wspominał swoje bohaterskie dokonania wojenne, co naraziło go na śmieszność w oczach bawiącej się młodzieży. Następne pokolenie zdecydowanie więc odcinało się od dramatów „straconej generacji”, którą reżyser przedstawiał w swoich pierwszych filmach. Wajda starał się jednak zrozumieć problemy, jakie nurtowały młodzież poszukającą własnej drogi życia, i chciał z nią nawiązać kontakt za pośrednictwem swoich filmów. Być może dlatego zrealizował już wcześniej Niewinnych czarodziejów (1961), dramat obyczajowy, w którym pomijał milczeniem doświadczenia swojego pokolenia.

Po tragicznej śmierci Zbigniewa Cybulskiego powrócił do tej tematyki w autotematycznym wyznaniu ekranowym zatytułowanym Wszystko na sprzedaż (1969), oddającym pejzaż duchowy Polski u schyłku kolejnej dekady. Zrekonstruował w nim scenę ze spirytusowymi zniczami, ale oddając hołd zmarłemu przyjacielowi, aktorowi nazywanemu przez wielu krytyków „polskim Jamesem Deanem”, jednocześnie wybrał jego następcę, Daniela Olbrychskiego, który rzeczywiście w najbliższych latach stał się – i to przede wszystkim dzięki Wajdzie – nowym idolem w kinie narodowym (zagrał pierwszoplanowe role w Brzezinie, Krajobrazie po bitwie, Weselu, Ziemi obiecanej i Pannach z Wilka). Oczywiście ta sekwencja filmowa, mimo że pojawił się w niej partner Cybulskiego z oryginału ekranowego, nie ożywiała całego bogactwa znaczeń, które ewokowała w świadomości Polaków przez kilka dziesięcioleci.

Ze swoim wielkim dziełem artysta mógł się jednak otwarcie zmierzyć dopiero po zmianie ustroju politycznego w Polsce. Pierścionek z orłem w koronie (1992) zamierzył właśnie jako polemikę z Popiołem i diamentem. W filmie przedstawiającym znowu dramat młodego akowca rozgrywający się w pierwszych

– 34 –

– 35 –

dniach powojennych (musi on podjąć decyzję, jak zachować się wobec władzy ludowej, która nie była władzą polską, ponieważ przybyła do kraju wraz z obcymi czołgami) odtworzył mityczną scenę, Ale niewątpliwie dużo racji miał Piotr Lis, twierdząc, że Wajda występujący przeciw Wajdzie przegrał jako artysta próbujący po latach rozmawiać z widzami o przeszłości, bo pomniejszył znaczenie osobistej sprawy bohatera, a zbyt wiele uwagi skoncentrował na polskim cierpiętnictwie, na bezsensowym imperatywie oddawania życia ojczyźnie¹⁴. Dramat Maćka był bardziej osobisty, dzięki temu wiarygodniejszy i wznioślejszy. Po premierze dramat przeżył również reżyser. Krytyka przyjęła film źle, a widzów prawie wcale nie zainteresował. Być może reżyser miał niedobre przeczucia podczas realizowania go, co, zdaje się, właśnie potwierdza wymowa repliki słynnej sceny, z udziałem młodych polskich aktorów, wprowadzona do akcji bez uzasadnienia fabularnego i dramaturgicznego. Funkcjonuje ona tylko jako autorskie przypomnienie o konieczności dokonania rzetelnych obrachunków z przeszłością i przywołanie czasów świetności polskiego kina, kiedy między twórcami a publicznością istniała emocjonalna głęboka więź¹⁵.

*

Kilka razy znacznie rozluźniała się więź Wajdy z polskimi widzami, ale zwykle wracali oni do jego kina po kilku latach, poruszeni seriami wielkich dzieł, które realizował w ciężkich dla kraju chwilach, dotykając aktualnie ważnych spraw oraz kompleksu polskości i podbudowując w społeczeństwie wiarę w konieczność manifestowania swojego poczucia godności. Najsłabszy kontakt z widzami miał twórca w latach 1961-1968. Złożyło się na to wiele przyczyn; zrealizował przecież wtedy pięć filmów fabularnych, jeden telewizyjny i jedną nowelę.

Niewinni czarodzieje sytuowali się w nurcie obyczajowym dominującym w kilku nowych falach, jakie odnosiły wtedy sukcesy prawie na całym świecie. Tym filmem o młodzieży pozbawionej ideałów Wajda dotykał problemów, które przedstawiali za granicą najwybitniejsi reżyserzy. Nie ulegał łatwo modzie i, co potwierdza sam tytuł (nawiązujący do poezji Mickiewicza), spoglądał z romantycznej perspektywy na parę bohaterów, która czuła do siebie sympatię, ale pokrywała ją chłodem i cynizmem, bawiąc się w „strip-tease poker”. Utwór pojawił się w szczytowej fazie Polskiej Szkoły Filmowej i niewątpliwie przybliżał ją – zbyt mocno dotąd skupioną na problemach politycznych i ideologicznych – do innych poetyk narodowych. Dla władzy był bardzo niewygodny (ukazywał porażkę socjalistycznego modelu pedagogicznego), dla krytyków był zbyt niewajdowski, a dla widzów trochę prowokacyjny, ale mało zrozumiały. Zauważono nowatorskie, realistyczne zdjęcia Krzysztofa Winiewicza, który po raz pierwszy pracował wtedy z reżyserem, i niezwykłą kreację Tadeusza Łomnickiego kreującego postać mężczyzny, który ukrywa uczucia za maskami i pozami. Wajdzie nie udało się jednak wywołać w Polsce dyskusji na temat konfliktu pokoleń. Powiodło się to natomiast Romanowi Polańskiemu, który w 1962 roku głęboko dotknął wszystkich odważniejszym filmem Nóż w wodzie, nawiązującym do tej problematyki.

Z dużą rezerwą przyjęto w kraju i za granicą Samsona (1962), adaptację powieści Kazimierza Brandysa, która ukazywała tragedię Żyda mieszkającego

– 36 –

w okupowanej przez Niemców Warszawie. Znowu dostrzeżono znakomite zdjęcia utrzymane w tonacji ekspresjonistycznej, tym razem wykonane przez Jerzego Wójcika, ale sam problem stosunku Polaków do Żydów w czasie wojny wywoływał skrajne reakcje. Poza tym kreacja francuskiego aktora, Serge'a Merlina, zniekształciła intencję reżysera. Wajda nie był zadowolony z ostatecznego rezultatu, ale traktował ten temat bardzo poważnie, jako ważny element terapii społecznej, i powrócił do niego po trzech dziesięcioleciach, w suwerennej Polsce. W Wielkim Tygodniu (1994) przedstawił historię Żydówki, którą były kochanek pragnął uchronić przed śmiercią z rąk hitlerowców. Jednak odbiór filmu świadczy o tym, że niezwykle trudno uwolnić Polaków od tego kompleksu.

W schyłkowym okresie Polskiej Szkoły Filmowej, dość dla Wajdy niepomyślnym, podjął on próbę realizacji filmów za granicą. W 1962 roku nakręcił w Jugosławii Powiatową lady Makbet (według opowiadania Mikołaja Leskowa), a pięć lat później w belgradzkiej wytwórni Avala Film zrealizował adaptację Bram raju Jerzego Andrzejewskiego. Obydwa utwory uważa się powszechnie za najbardziej nieudane w całym dorobku artysty. Moim zdaniem jest to opinia słuszna w odniesieniu do ekranowej opowieści o dziecięcej „wyprawie krzyżowej” z początku XII wieku, ale bardzo niesprawiedliwa w stosunku do filmowej ballady o namiętności prowadzącej do zbrodni. Powiatowa lady Makbet fascynuje jeszcze dzisiaj prawdziwych entuzjastów kina malarską urodą bardzo statycznych i klasycznie skomponowanych zdjęć, przedstawiających wieś rosyjską sprzed półtora wieku. Zimna tonacja kadrów i mocno wystylizowana gra aktorów pomniejszały jednak wiarygodność przedstawianych na ekranie dramatycznych zdarzeń. Takie ćwiczenie estetyczne rozmijało się całkowicie z oczekiwaniami zagranicznej widowni, a polscy widzowie długo musieli czekać na okazję do obejrzenia tego filmu.

*

W zupełnie niezwykły sposób Wajda nawiązał kontakt z szeroką widownią w 1965 roku po premierze Popiołów, wiernej adaptacji powieści Stefana Żeromskiego, opowiadającej o Polakach wędrujących z wojskami napoleońskimi po dalekich krajach, z nadzieją że ich walka doprowadzi kiedyś do powstania wolnej ojczyzny¹⁶. Powstał obraz ekranowy ujawniający cechy narodowego sadomasochizmu, polemiczny w stosunku do oficjalnych, „ugrzecznionych” wizji rodzimej historii, obraz pełen goryczy, okrucieństwa i sprzeczności, który stał się z polecenia władz „lekturą szkolną” i został, wbrew intencjom twórcy, wykorzystany do wewnątrzpartyjnych rozgrywek politycznych. Przez trzy lata toczyła się „wojna” o zawłaszczenie Popiołów. W trakcie najburzliwszej w dziejach polskiej kultury powojennej dyskusji nad filmem emocje wahały się pomiędzy histerycznymi żądaniami oburzonych widzów i krytyków, aby spopielić Wajdę za ,,Popioły”! – a podziękowaniami kierowanymi do reżysera przez jego entuzjastów za stworzenie rodzimej wersji narodzin narodu. Dla jednych obraz ten był największym w dziejach kultury narodowej oszustwem historycznym i artystycznym, ale dla większości wspaniałą, nieupozowaną, głęboką interpretacją zdarzeń z przeszłości.

– 37 –

Publiczna debata była w znacznej mierze kryptodyskusją sterowaną – nawet na poziomie szkolnym – przez zwalczające się w rządzącej partii frakcje. Rzadko traktowano film tylko jako konkretne dzieło ekranowe, osobistą wypowiedź artysty czy adaptację znanego tekstu literackiego. Przede wszystkim służył on politykom jako pretekst do walki o duszę narodu (słowa wpływowego partyjnego pisarza, Jerzego Putramenta), dlatego dewaluowano jego autonomiczne wartości, mieszając sądy prawdziwe i fałszywe zgodnie z prawem ideologicznym.

Nic dziwnego, że Wajda, który aktywnie tworzył legendę filmu przed jego premierą, później milczał. Nie mógł przecież w takiej sytuacji wywierać znaczącego wpływu na przebieg dyskusji. Opublikował jednak na łamach poważnego pisma naukowego artykuł, który uznał za własny manifest twórczy¹⁷. Przypominał w nim, że zawsze uważał kino za spadkobiercę wielowiekowej tradycji literackiej i plastycznej, co umożliwiało mu przekraczanie bariery oczywistości i stanowczo bronił swojego prawa do swobodnego wypowiadania opinii o każdej sprawie. Popioły były niewątpliwie znakomitym przykładem „wajdyzmu”, utworem pełnym zaskakujących i dwuznacznych symboli (bohater depczący różę, piasek zasypujący zwłoki żołnierza itp.), cytatów z malarstwa polskiego i europejskiego, nieprawdopodobnych zdarzeń (książę Poniatowski idący do ataku z fajką w ustach itp.) i bardzo naturalistycznych scen (gwałtów dokonywanych przez polskich żołnierzy na hiszpańskich zakonnicach, strącania konia ze skały itp.). Nie były jednak wielkim dziełem artystycznym, ponieważ miały mocno rozchwianą strukturę narracyjną, dużo ornamentów i zbyt przerysowane postacie. Później twórca sam przyznał otwarcie, że – paradoksalnie – jego najgorzej zrobiony film miał największą widownię i wywołał najdłuższą narodową dyskusję. Mimo to, z perspektywy minionych lat wydaje się, że w batalii o Popioły to właśnie Wajda odniósł ostateczne zwycięstwo, bo osiągnął swój cel podstawowy, który określił jasno przed premierą, mówiąc: ...nie interesuje mnie literatura zgody narodowej (...). Interesuje mnie Żeromski, który jest pełen goryczy, pełen tych sprzeczności, które są rzeczywistymi sprzecznościami (...) najważniejsze jest (...) aby nasza wizja przedstawiona na ekranie była na tyle przekonująca, logiczna i sugestywna, żeby ci wszyscy, którzy powieść znają – uznali ją nie za naszą, lecz za własną. A dla tych, którzy powieści nie czytali, żeby stała się w ogóle jedyną wersją „Popiołów”¹⁸.

Spór o Popioły, w trakcie którego artysta gorączkowo przygotowywał się do adaptacji innego dzieła Żeromskiego, a mianowicie Przedwiośnia¹⁹, przyspieszył – a być może w pewnym stopniu wywołał – przełom w pracy twórczej Wajdy. W latach 1968-1983 zrealizował serię wielkich obrazów ekranowych i kilka prawdziwych arcydzieł, które zajęły trwałe miejsce w kinie polskim i światowym. Wtedy nawiązał wszechstronny kontakt z szeroką widownią na wszystkich płaszczyznach komunikacji społecznej, na jakich może funkcjonować film. Prowokował widzów do dyskusji na temat roli kina i innych sztuk w kulturze, ale przede wszystkim prowadził z nimi rozmowę o aktualnych problemach, ponieważ jego utwory współbrzmiały z rzeczywistymi wydarzeniami zachodzącymi w kraju i niejednokrotnie je antycypowały.

– 38 –

*

Nowy okres w swojej biografii artystycznej rozpoczął jednak zaskakującymi utworami: telewizyjną nowelą science fiction według scenariusza Stanisława Lema pt. Przekładaniec i fabularnym filmem-wyznaniem Wszystko na sprzedaż (obydwa z roku 1968). Pierwszy z nich nie wzbudził większego zainteresowania odbiorców i szybko został zapomniany. Z pewnością nie był to obraz bardzo odbiegający od typowej produkcji polskiej telewizji, chociaż otrzymał najwyższą nagrodę tygodnika „Ekran”, a brawurową rolę Richarda Foxa zagrał w nim niezapomniany Bogumił Kobiela. Właściwie przyjęto go wtedy tak samo jak przyjmowano literaturę Lema, który był już sławny za granicą, ale wyjątkowo niedoceniany w kraju. Drugi utwór, w którym Wajda dokonał swoistej autoterapii, rozrachunku z własną przeszłością, ujawniał zasady i reguły poetyki, jakim podlegała jego sztuka, oraz kreował wokół siebie legendę twórcy poszukującego, niepokornego i niezadowolonego z dotychczasowych filmów oraz rozumiejącego, że będzie musiał się zmierzyć z nowymi problemami. Film został życzliwie przyjęty przez krytykę i widzów, był wszechstronnie analizowany i prawie natychmiast uznany za jedno z najciekawszych osiągnięć kina autotematycznego lat sześćdziesiątych, obok 8 1/2 (1963) Federica Felliniego.

Wszystko na sprzedaż – to „film o filmie” i jednocześnie „film wewnątrz filmu”. Należy do tej kategorii dzieł, które są podzielone i podwójne po to, aby mogły odzwierciedlać same siebie. Christian Metz taki wariant construction inescutcheon (konstrukcji samoodzwierciedlającej się) nazwał doubly-self reflecting (podwójną samozwrotnością), zapożyczając pierwszy z wymienionych terminów z języka heraldyki, w którym odnosił się on do małej tarczy herbowej umieszczonej wewnątrz tarczy większej, reprodukującej ją w każdym szczególe, ale w mniejszej skali²⁰. Znamienne – zauważa przy okazji refleksji nad tym dziełem Jurij Łotman – że w filmach współczesnych, w których zastosowano montaż taśmy barwnej i czarno-białej, fragmenty barwne z zasady związane są z narracją fabularną, czyli „sztuką”, a fragmenty czarno-białe odsyłają widza do rzeczywistości pozaekranowej. Charakterystyczna, świadoma komplikacja tej korelacji występuje w filmie Andrzeja Wajdy „Wszystko na sprzedaż”. Konstrukcja filmu zasadza się na ciągłej zmianie rangi obrazów: jeden i ten sam kadr może odsyłać zarówno do rzeczywistości pozaekranowej, jak i do filmu fabularnego o tej rzeczywistości [autorem zdjęć był Witold Sobociński – dop. T.M.]. Widz nie jest tu zawsze uprzedzony, co ogląda – czy fragment rzeczywistości przypadkowo uchwyconej przez obiektyw, czy też fragment filmu skostruowanego według prawideł sztuki²¹. Sens tego przesunięcia polegał na dążeniu reżysera do tego, by operując „odbiciami” własnej biografii twórczej (na przykład wspomnienia o Wróblewskim i Cybulskim, cytaty z innych filmów, zrealizowane ujęcia, które nigdy nie weszły do żadnego utworu, itp.), stworzyć alegorię własnego kina, które było, jest i zawsze będzie rozdarte pomiędzy realizmem i symbolizmem, a więc było, jest i będzie przede wszystkim sztuką, czyli daremną próbą uchwycenia tego, co nieustannie się zmienia.

Technikę autotematyczną Wajda zastosował ponownie w filmie Piłat i inni (Pilatus und andere – ein Film für Karfreitag, prod. RFN, 1972), opartym na motywach Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa, a adresowanym do za-

– 39 –

chodniej zrewoltowanej młodzieży. Problem mitu, który dzięki artystom przenika do rzeczywistości i niejednokrotnie ją później zastępuje w świadomości społecznej, interesował reżysera od dawna, ale ukazując historię Jeszui Ha-Nocri na tle realiów współczesnej Norymbergi, dał wyraz przekonaniu (po raz pierwszy i jedyny sam wystąpił przez chwilę na ekranie), że instrumentalne wykorzystywanie mitów w kulturze współczesnej najczęściej powoduje w końcu degradację wyrażanych przez nie autentycznych wartości.

Jak widać, w tym czasie polski twórca chętnie włączał się swoimi obrazami ekranowymi do modnych wówczas na świecie nurtów filmowych. Świadectwem tej tendencji jest w jego dorobku również fabularna groteska zatytułowana Polowanie na muchy (1969). W tej ekranizacji opowiadania Janusza Głowackiego reżyser podjął aktualnie żywo dyskutowane za granicą problemy feminizacji mężczyzn i maskulinizacji kobiet. Mężczyźni na ekranie właściwie nie mogli nic powiedzieć, ale też nie mieli nic ciekawego do powiedzenia, dlatego tylko rozpieszczony chłopczyk powtarzał opowieść – prowokacyjnie brzmiącą w kontekście Wajdowskiego myślenia o sprawach narodowych – o dziadziu, który bzdnął w okopie i Niemcy się poprzewracali. Film miał swoich wiernych widzów w Polsce, ale wywołał również dość nieoczekiwane reakcje. Zaczęto bowiem oskarżać Wajdę o mizoginizm, przypominając, że już we wcześniejszych utworach upraszczał portrety kobiet i łączył je z negatywną stroną tradycyjnego motywu Erosa i Thanatosa²².

Ten zarzut mógł się wydawać wówczas dość wiarygodny, ponieważ na ekranach kin pojawiła się wkrótce Brzezina (1970), adaptacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, dramat niedopowiedzianych uczuć. Jeden z jej bohaterów umierał na gruźlicę, ale miał niezwykle dużo sił witalnych, drugi był zdrowy, ale po śmierci żony cierpiał na przewlekłą depresję i miał awersję do kobiet. Obydwaj widzieli w pociągającej ich kobiecie sojuszniczkę śmierci. Wajda, dzięki malarskim kadrom (zdjęcia Zygmunta Samosiuka), znakomicie ukazał tę dialektykę stanów psychologicznych i procesy wzrastającego napięcia emocjonalnego pomiędzy wszystkimi bohaterami. Tym razem wszystkie aluzje i cytaty literackie i malarskie, symbole, i alegorie znowu wyraźnie układały się w ikonograficzno-archetypiczny ciąg obrazów, mieszczący się dokładnie w późnomłodopolskiej wersji mitu o Erosie i Thanatosie, wersji, która utożsamiała kobietę ze śmiercią²³.

*

Wajda prowadził jednak z odbiorcami grę dość skomplikowaną, ciągle wzbogacał swój wizerunek o nowe elementy, które czasami przeczyły wcześniejszym opiniom o nim i sytuowały jego filmy obok lub w opozycji do dotychczasowych ujęć interpretacyjnych. Pod koniec następnego dziesięciolecia zrealizował adaptację innego opowiadania Iwaszkiewicza, Panien z Wilka (1979), i film pt. Dyrygent (1980). W obydwu utworach kobiety były pozytywnymi bohaterkami i bardziej niż mężczyźni kojarzyły się z tym wszystkim, co w życiu jest piękne, fascynujące i żywe. W Pannach z Wilka w postaci ramy narracyjnej twórca wykorzystał motyw „doświadczania starości” – sfilmował autora pierwowzoru literackiego, co oznaczało, że bohater akcji fabularnej, mężczyzna w średnim

– 40 –

wieku, który głęboko odczuwał dolegliwości związane z przekraczaniem życiowej smugi cienia, sam pogodził się ze śmiercią. Wiktor od początku nie miał złudzeń, ze można przezwyciężyć czas. Szczególnie mocno potwierdzały to jednak jego nieudane zbliżenia się do pięciu kobiet, ukazane na tle lekko odrealnionych obrazów przyrody i wnętrz szlacheckiego dworku (zdjęcia Edwarda Kłosińskiego) i przy akompaniamencie melancholijnej muzyki Karola Szymanowskiego. Ideę naczelną tego filmu Wajda zilustrował w obrazie dokumentalnym zatytułowanym Pogoda domu niechaj będzie z tobą (1979).

W Dyrygencie natomiast mąż, jeden z głównych bohaterów, był słabszy charakterologicznie od żony i dlatego całkowicie utracił sympatię starego dyrygenta (Johna Gielguda) i widzów. Przy okazji warto zauważyć, że tym filmem Wajda uzupełnił swój wizerunek artysty. Wcześniej doceniano bowiem jego wrażliwość literacką, plastyczną i teatralną, nie zauważano jednak jego osobistego stosunku do muzyki. Te walory jego osobowości twórczej docenił Ingmar Bergman, który napisał w telegramie gratulacyjnym z okazji przyznania Wajdzie w roku 1990 europejskiej nagrody Felixa: W jednym z twoich największych filmów, „Dyrygencie”, stary mistrz pokazuje nam, że muzyka nie jest możliwa bez miłości. Twoja muzyka w każdej chwili, w każdym kadrze promieniuje miłością do twojego zawodu, kraju i ludzi. Równocześnie jesteś jednym z ostatnich, którzy trwają w walce o kulturę europejską, wierni swojej wizji aż do śmierci²⁴.

Wąjdowska wizja kultury zawsze opierała się na ideach opowiadających się za wartościami wskazującymi drogę do prawdziwego rozpoznawania rzeczywistości. Dlatego artysta przede wszystkim czuł się zobowiązany do mówienia o kryteriach, na podstawie których powstają pozytywne wartości. Walczył o nie szczególnie mocno za pośrednictwem swoich filmów w latach siedemdziesiątych, w epoce Polski Gierkowskiej, gdy społeczeństwo było pogrążone w osobliwej schizofrenii moralnej: inne postawy prezentowało w życiu publicznym, a zupełnie inne w życiu prywatnym.

W Krajobrazie po bitwie (1970), utworze nakręconym na motywach „obozowych i poobozowych” opowiadań Tadeusza Borowskiego, artysta przedstawił Polaka doświadczonego okrucieństwami wojny w sytuacji wyjątkowej, sytuacji, w której marzy on o powrocie do kraju i do normalnego życia, ale odczuwa niemożność podejmowania decyzji i działania, ponieważ jest zniszczony psychicznie i moralnie. Aby mógł dokonać wyboru, musi najpierw zrozumieć, że po Auschwitz coraz bardziej anachroniczne jest polskie patrzenie na historię przez pryzmat dawnych zmitologizowanych wizji artystycznych o tematyce patriotycznej. Dlatego w zupełnie groteskowej formie ukazał Wajda teatralną inscenizację „Matejkowskiego Grunwaldu” wystawianą w obozie dipisów. Gubiła ona swój historyczny sens w feerii świateł i fajerwerków, wypełnionej pasiakami więźniów i mundurami żołnierzy.

Totalnej krytyki polskich stereotypów myślowych dokonał twórca w swoim drugim po Popiele i diamencie arcydziele filmowym, jakim była niezwykle twórcza adaptacja Wesela (1973), dramatu Stanisława Wyspiańskiego, w którym sceny realistyczne, rozgrywające się w weselnej, rozśpiewanej chacie, mieszały się z widmami symbolizującymi rozdarte rany społeczeństwa, które marzy o niepodległości. Wajda przedstawił w konwencji całkowicie przeestetyzowanej (niezwykle piękne zdjęcia Witolda Sobocińskiego, nawiązujące do bogatej ikono-

– 41 –

grafii polskiego malarstwa XIX i XX w.) wielką fetą, w czasie której chłopi i inteligenci bratali się ochoczo, ale ideę narodową rozbudzoną w pijackim uniesieniu grzebali po przebudzeniu i wytrzeźwieniu w swarach, melancholijnym nastroju i sennym otumanieniu. Ponownie zbliża ich do siebie dopiero chocholi taniec przywodzący na myśl taneczne błędne koło i romantyczny polonez często tańczony przez naród, który nabrał nawyku czekania i dlatego długo zamykał sobie drogę do wolności. Jak trafnie zauważył Kazimierz Wyka, Wesele Wajdy było najbardziej surrealistycznym dziełem, jakie powstało w Polsce: Chyba – pisał – zbędne podkreślać, jak dalece ulica Opatrzności 1109 [z filmu Anioł Zagłady Luisa Buñuela – dop. T.M.] równa się bronowickiej chacie²⁵.

Z kolei Ziemia obiecana (1975), swobodna adaptacja realistycznej powieści Władysława Reymonta, była wizją grozy piekielnej, jaka trawiła dziewiętnastowieczną Łódź, a wiąc w okresie wczesnego kapitalizmu. Wszystkie sekwencje „miejskie” zostały ukazane w tonacji intensywnego brązu i ciemnej czerwieni oraz w estetyce brzydoty, tandetności i kiczowatości, a spuentowane motywem pożaru i diableriami. Reżyser przeciwstawiał im polską wieś oblamowaną zielenią murawy i zagajników, ale – podobnie jak w Weselu – nie wyrażał żadnej nadziei związanej z ideą o lepszej przyszłości kraju, bowiem spośród trojga dorobkiewiczów, Niemca, Żyda i Polaka, tego ostatniego wybrał – wbrew intencji autora pierwowzoru – na bohatera najbardziej negatywnego.

Pozytywnym wzorem człowieka szukającego sensu życia był dla Wajdy bohater Conradowski, o czym świadczy Smuga cienia (1976), utwór o podróży, która obrazuje los człowieka wystawionego na ciężką próbę, ale zachowującego wiarę w możliwość działania i dzięki niej pokonującego w końcu wszelkie trudności. Było to jednak dzieło kontrowersyjne; z jednej strony zostało pozbawione akcji filmowej (toczy sią ona na żaglowcu stojącym przez kilka tygodni w zupełnej ciszy na nieruchomym morzu), ale z drugiej strony okazało się niezwykle atrakcyjne filmowo ze względu na swoistą estetyzację świata przedstawionego. Artysta ujął najważniejsze zdarzenia ekranowe w „estetyczny cudzysłów”. Dzięki niekonwencjonalnym technikom filmowania (np. zdjęcia robione pod słońce, ujęcia wielokrotnie powtarzane itp.) przenosił nieustannie uwagę widza z nich na wewnętrzne przeżycia kapitana, z konkretnego znaczenia obrazu wizualnego w wymiar paraboliczny²⁶.

*

Jednak filmem, który najbardziej poruszył polskich i zagranicznych widzów, był Człowiek z marmuru (1977), utwór zrealizowany przez Wajdę na podstawie opowiadania napisanego przez Aleksandra Ścibora-Rylskiego. Jednym z głównych motywów było w tym filmie manipulowanie sztuką z powodów ideologicznych. Artyście udało się pokazać na ekranie, w jaki sposób przenikają się wzajemnie koncepcje etyczne i estetyczne ze światopoglądami i ideami politycznymi. Tytuł, który bezpośrednio nawiązywał do koncepcji sztuki socrealistycznej, stał sią kluczem interpretacyjnym uruchamiającym zespół odległych odniesień do rzeczywistości społeczno-kulturowej kraju z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych i połowy lat siedemdziesiątych. Bohaterem z minionej epoki był Mateusz Birkut, murarz, niegdyś przodownik pracy socjalistycznej, uwiecz-

– 42 –

niony w rzeźbie przez jakiegoś dyspozycyjnego twórcę, dwadzieścia lat później „wróg ludu”. Dochodzenie bohatera do owej pomnikowości i jego późniejszy „upadek” oraz tragedie życiowe zostały przedstawione na ekranie przez pryzmat doświadczeń Agnieszki, która realizowała film o nim i o czasach, w których żył. Schemat narracyjny „filmu o filmie” umożliwił Wajdzie dokonanie syntezy historii Polski ostatniego dwudziestolecia na kilku płaszczyznach narracyjnych i znaczeniowych. Gdy bohaterka poszukiwała w Muzeum Narodowym socrealistycznego pomnika, przed oczami widzów pojawiały się zawieszone na ścianach gmachu płótna (m.in. Ziemia Ferdynanda Ruszczyca, Błędne koło Malczewskiego i Podaj cegłę Aleksandra Kobzdeja), symbolizujące przemiany, jakie zachodziły w polskiej rzeczywistości i sztuce. Konteksty artystyczne pełniły w tym filmie rolę komentarza do legendy o uczciwym, zwykłym Polaku, który pod presją bezwzględnej ideologii znalazł się w fałszywej sytuacji.

Człowiek z marmuru był pierwszym polskim filmem w pełni politycznym, zupełnie nowatorskim i można powiedzieć, że radykalnie zmienił oblicze naszego kina narodowego oraz stosunek widzów do niego. Obok Personelu (1975) Krzysztofa Kieślowskiego i Barw ochronnych (1976) Zanussiego zalicza się go do niewielkiej grupy dzieł, które zapoczątkowały w Polsce nurt kina społecznego protestu, nazwany później przez reżysera Janusza Kijowskiego kinem moralnego niepokoju²⁷. Stworzyli je młodzi kontestatorzy, w większości skupieni wokół Andrzeja Wajdy w zespole produkcyjnym „X”²⁸. Tacy reżyserzy, jak Agnieszka Holland, Janusz Kijowski, Feliks Falk, Piotr Andrejew, Wojciech Marczewski, Barbara Sass i Janusz Zaorski, dokonali ekranowego zapisu ówczesnej świadomości społecznej, ukazując schorzenia obyczajów i społeczeństwo w stanie rozkładu moralnego.

Młodzi twórcy doprowadzili formułę filmowego „realizmu opisowego” do takiej skrajności, że idąc dalej w tym kierunku, niewiele więcej można byłoby jeszcze powiedzieć i przedstawić. Wajda patronował ich twórczości, ale nigdy nie był zwolennikiem fundamentalnych rozstrzygnięć formalnych tylko w ramach poetyki realizmu i dlatego zajmował w tym nurcie odrębne miejsce ze swoją własną, bardziej kreacyjną odmianą „estetyki protestu”. Ale jego dwa obrazy fabularne, Bez znieczulenia (1978, opowieść o dyspozycyjnym dziennikarzu, który został nieoczekiwanie zaszczuty przez partyjnych mecenasów, kolegów z pracy i rodzinę i popełnił samobójstwo) i Dyrygent – znalazły się w cieniu filmów zrobionych przez kolegów należących do najmłodszego pokolenia artystów.

Widownia telewizyjna natomiast z dużym zainteresowaniem przyjęła wtedy jego filmy dokumentalne i widowiska sceniczne. Wajda powrócił do ulubionego przez siebie „teatru śmierci”, nasyconego historyzmem, przenosząc wiernie na ekran spektakl teatralny Tadeusza Kantora zatytułowany Umarła klasa (1977), w którym nakładały się na siebie wzajemnie obrazy i formy stylistyczne z epoki romantyzmu, z okresu modernizmu, z malarstwa Brunona Schulza i Witolda Wojtkiewicza, z mitologii, historii Żydów i Biblii. Bardzo oryginalnym filmem o sztuce było natomiast Zaproszenie do wnętrza (1978), dokument przedstawiający zbiory polskiej sztuki ludowej zgromadzone w warszawskiej wilii przez zachodnioniemieckiego dziennikarza, Ludwiga Zimmerera. Prawdziwym wydarzeniem artystycznym stała się zaś premiera Nocy listopadowej (1978), dra-

– 43 –

matu Wyspiańskiego ukazującego powstanie narodowe, nad którego klęską zaciążyła klątwa mitologii, teatru i genius loci największego warszawskiego ogrodu. Wajda zrealizował wspaniały wizualny „poemat Łazienek”. W ogrodach zainscenizował zdarzenia historyczne, które przenikały się (dosłownie, za pomocą montażu elektronicznego) z akcją toczącą się na Olimpie wśród mitologicznych bóstw. Niezwykłym przedsięwzięciem inscenizacyjnym był również serial teatralny zatytułowany Z biegiem dni, z biegiem lat (1980), zrealizowany na motywach dziewięciu sztuk z lat 1874-1915. Tym razem reżyser przedstawił krakowskie mieszczaństwo w czasie, gdy powstawał prąd kulturalno-artystyczny nazwany później Młodą Polską. Próbował odtworzyć na małym ekranie klimat Krakowa, miasta-sanktuarium, w którym na przełomie wieków powstawały liczne filozofie „absolutu”, „nagiej duszy”, „chuci”, nirwany oraz koncepcje historiozoficzne i polityczne wypływające z dziedzictwa malarstwa Jana Matejki.

Gdy w roku 1980 powstał Niezależny Związek Zawodowy „Solidarność”, Wajda po raz pierwszy zrobił film na zamówienie. O realizację Człowieka z żelaza (1980) poprosili go jego wierni widzowie, gdańscy stoczniowcy, założyciele Związku. Dramatyczne losy syna Mateusza Birkuta ujął twórca w formę filmu propagandowego i niewątpliwie poniósł porażkę artystyczną, ale dzieląc się z rodakami i widzami zagranicznymi wiedzą o roli mechanizmów historii w teraźniejszości, bez wahania i żalu poświęcił swój talent sprawie, którą zajmował się całe życie. Człowiek z żelaza zamknął w symboliczny sposób kino moralnego niepokoju, ale przede wszystkim stał się dziełem profetycznym. Wajda zastosował strategię jasnowidza, w wątpliwość podawał bowiem w zakończeniu utworu szczerość władzy podpisującej z robotnikami umowę społeczną. Niestety, sprawdziła się jego przepowiednia. Kilka miesięcy po premierze filmu ogłoszono w Polsce stan wojenny i zaczął się jeden z najbardziej ponurych okresów w powojennych dziejach naszego kraju.

*

Dwa lata później, za granicą, Wajda dokonał adaptacji Dantona (1983), dramatu scenicznego Stanisławy Przybyszewskiej o rewolucji francuskiej, dając w niej wiele aluzji do polskich realiów. Opowieść o sprawowanej w imieniu ludu dyktaturze, która stała się w pewnym momencie tyranią, wzbudziła znacznie mniej kontrowersji w kraju niż we Francji. Twórca bardzo wyraźnie nawiązywał do niedawnych i aktualnych doświadczeń Polaków za pośrednictwem postaci tytułowego bohatera, wyidealizowanego trybuna ludowego i postaci malarza Jacquesa-Louisa Davida (kreacja Franciszka Starowieyskiego), posłusznego kronikarza rewolucji, który – być może wbrew woli reżysera – uosabiał jako artysta wykonujący polecenia Robespierre'a (zamalowywał na obrazie postać Dantona skazanego na śmierć) postawę twórcy kolaboranta. A przecież w tym czasie właśnie niewielka grupa twórców kolaborantów skutecznie więziła polskie kino w szponach „realnego socjalizmu” .

Po dziesięciu latach w jednym z udzielonych przez siebie wywiadów prasowych Wajda szczerze wyznał, że stan wojenny był największym nieszczęściem, jakie zdarzyło się w Polsce. Wszystkie dzisiejsze podziały, wszystko, co jest dziś mętne w naszej polityce i naszej sztuce – to jest konsekwencja stanu wojennego.

– 44 –

Polska się wtedy rozpadła i do dziś nie może się scalić. Dla mnie to były stracone lata. Wszystko, co zrobiłem po „Dantonie”, uważam za filmy zmarnowanych możliwości. ...straciłem wtedy talent do komunikowania się z widownią²⁹. Bez wątpienia potwierdzały ten dramat artysty reakcje widzów i krytyki na Miłość w Niemczech (Eine Liebe im Deutchsland, 1983), nieudaną adaptację powieści Rolfa Hochhutha, ukazującą okrutną codzienność lat wojennych, gdy ideologia zabraniała prawa do miłości (opowieść o tragicznym związku Niemki z Polakiem przymusowo wywiezionym do pracy w Rzeszy), Kronikę wypadków miłosnych (1986), wierną i błyskotliwą ekranizację powieści Tadeusza Konwickiego o smutnej miłości maturzystów we wrześniu 1939 roku, wyrażającą przeczucia zbliżającej się apokalipsy, oraz Biesy (1988) i późniejszą Nastasję (1994), bardzo osobiste trawestacje prozy Fiodora Dostojewskiego.

Po zmianie ustroju społeczno-politycznego, gdy polskiemu społeczeństwu udało się znacznie poszerzyć granice wolności, Wajda został senatorem, co było w zasadzie naturalną konsekwencją jego wcześniejszych wyborów artystycznych i ideologicznych. Ale do dnia dzisiejszego nie odzyskał poczucia, że kręci filmy w imieniu i dla jakiejś określonej grupy polskich widzów. Korczak (1990), film o pedagogu i lekarzu Henryku Goldszmicie, który z uporem budował pomosty między Polakami i Żydami i poszedł na śmierć do komory gazowej razem ze swoimi wychowankami, nie wywołał w Polsce oczekiwanego przez twórcę rezonansu, był niesłusznie bardzo atakowany przez niektóre środowiska żydowskie za granicą. Frekwencyjną i artystyczną porażkę Pierścionka z orłem w koronie twórca przeżył głęboko: ...było to zderzenie czołowe. Katastrofa. – powiedział. Chyba powtórzyłby te słowa, komentując losy Wielkiego Tygodnia.

Oczywiście, nadal szuka drogi do widowni, zastanawiając się, czy zostanie zaakceptowany tylko jako „klasyk”, gdy zrealizuje ekranową wersję Pana Tadeusza, romantycznej epopei poetyckiej Adama Mickiewicza, czy też zostanie powiernikiem młodszej widowni. W roku 1996 nakręcił adaptację Panny Nikt, powieści Tomka Tryzny. Podjął więc duże ryzyko, wybrał opowieść o smutnych przeżyciach dojrzewających dziewcząt. Film wyróżnia się na tle bardzo słabego w ostatnich latach dorobku polskiej kinematografii, ale z pewnością w wolnej i suwerennej Polsce Wajda nie znalazł jeszcze widowni czekającej na jego obrazy i słowa. Zapewne dalej będzie pełnił swoje powinności wobec widzów, właśnie przede wszystkim ich poszukując.

Tadeusz Miczka

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony