Artykuły
„Kino” 1971, nr 7, s. 2-9
Reżyserzy o aktorach
Maria Oleksiewicz
– 2 –
O metodach pracy z aktorem mówią: Jerzy Kawalerowicz, Janusz Majewski, Roman Załuski.
Kim jest aktor filmowy? Twórcą czy współtwórcą postaci? Człowiekiem, który „gra”, czy człowiekiem, który „istnieje”? Jakie względy decydują o wyborze obsady?
JERZY KAWALEROWICZ: W WYBORZE AKTORA CZĘSTO KIERUJĘ SIĘ INTUICJĄ
MARIA OLEKSIEWICZ: Czy istnieją jakieś określone reguły, którymi reżyser filmowy kieruje się przy ustalaniu obsady aktorskiej?
JERZY KAWALEROWICZ: Są to sprawy niesłychanie indywidualne. Myślę, że nie ma określonych reguł. Natomiast istnieje jeden pewnik. Sprawa wyboru aktora jest decydująca dla filmu, dla jego ostatecznego kształtu. Widz nie przyjmie filmu, jeżeli nie zaakceptuje aktora, jeżeli nie uwierzy w postać, którą aktor kreuje. I wszystko jedno, w jakiej konwencji będzie aktor grał. Może grać bardziej teatralnie czy bardziej „naturalnie” – to nie jest takie ważne. Widz akceptuje ciekawy, niezwykły charakter i dobrą grę. Nie akceptuje okłamywania. Dlatego dobieram aktorów do każdej roli bardzo starannie, ale zawsze czuję niepokój, czy się nie pomyliłem w wyborze.
M.O.: A jakie są Pana kryteria wyboru?
J.K.: Rozmaite. Zależnie od tematu, pomysłów, filmu. W moim przypadku bardzo często decyduje intuicja, ale dzisiaj coraz częściej kalkulacja. Biorę pod uwagę możliwości aktora, jego atrakcyjność, zdolności i to, czym może wzbogacić filmową postać. W filmie bardziej aniżeli w teatrze trzeba pamiętać o predyspozycjach fizycznych i psychicznych aktora do danej roli. Film wymaga od aktora, ażeby bez reszty był postacią „w kawałkach i w całości”, aby był integralną częścią konwencji, którą dany film proponuje.
M.O.: Ale gdy mówi Pan o predyspozycjach, to przecież wiedza o nich musi być oparta na znajomości ról aktora, jego dorobku w teatrze czy w filmie.
J.K.: Nie sugeruję się absolutnie poprzednimi rolami aktora. One najwyżej pozwalają mi lepiej aktora poznać.
M.O.: Czy kompletuje Pan swą obsadę już w czasie pisania scenariusza?
J.K.: Czasami tak… ale gdy piszę, w zasadzie nie myślę jeszcze o aktorze. Wtedy sam jeszcze jestem postacią-aktorem.
M.O.: Scenariuszowa postać ma już jednak określone cechy fizyczne i psychiczne.
J.K.: Oczywiście, ale jeszcze nie całkowicie skonkretyzowane. Dopiero aktor konkretyzuje postać. Pod wpływem aktora, dzięki sile jego osobowości rysunek postaci może jeszcze ulec sporym zmianom. Mam na myśli główne role, chociaż osobiście przywiązuję też wielką wagę do ról epizodycznych. Wzbogacają one i postać główną, i cały film.
M.O.: Obsada takich ról epizodycznych to chyba również sprawa nie najprostsza?
– 3 –
J.K.: Czy ja wiem... Czasami prosta, oczywista, czasami bardziej skomplikowana, czasami przypadek daje rozwiązanie najciekawsze. Posłużę się tutaj przykładem, który już kiedyś przytaczałem. Stanisław Milski grał w moim pierwszym filmie epizod bardzo charakterystyczny. Zagrał tak sugestywnie, że postanowiłem go obsadzić w Celulozie w roli Czerwiaczka, w roli podobnej. Wierzyłem, że zagra to świetnie, miałem rolę Czerwiaczka „z głowy” i naprawdę nie mogłem sobie wyobrazić, aby zagrał ją inny aktor. Jednocześnie poszukiwałem aktora, który mógłby odtworzyć na ekranie ojca Szczęsnego – starego cieślę. Bezskutecznie. I wtedy Milski zaproponował mi, że zagra również i tę postać. Nie bardzo w to wierzyłem. Ale on w to wierzył. Bez mojej wiedzy ucharakteryzował się i nagle ktoś zapukał do drzwi pokoju, gdzie pracowałem z Neverlym. „Proszę” – i w drzwiach: „Niech będzie pochwalony...”, stał stary cieśla, ze zwisającymi wąsami, z cieślicą pod pachą, cały jakiś w dół patrzący...
Ale w momencie, gdy zdecydowałem się na to, że Milski zagra ojca, zaczął się dramat z obsadzeniem roli Czerwiaczka, bo tylko Milskiego w tej roli sobie wyobrażałem. Byłem pewny, że jako Czerwiaczek będzie świetny. Na innego aktora nie mogłem się zdecydować. Po próbach zaufałem intuicji Milskiego i swojej. I w rezultacie jeden aktor stworzył dwie zupełnie różne postacie w tym samym filmie.
M.O.: Później również wracał Pan do podobnego pomysłu.
J.K.: Tak. W Matce Joannie od Aniołów Voit grał księdza Suryna i rabina. Zelnik w Faraonie młodego władcę i jego sobowtóra, a w moim zrealizowanym we Włoszech filmie Magdalena Lisa Gastoni gra nie tylko tytułową bohaterkę, ale także i jej wyobrażenia o sobie, swoje „drugie ja”, Magdalenę „czarną” i „białą”.
M.O.: Są więc dwie Magdaleny?
J.K.: Nie, jest jedna kobieta, ale ukazana jakby w dwóch płaszczyznach.
M.O.: Takie podwójne role to chyba trudne zadanie aktorskie?
J.K.: Myślę, że bardzo ciekawe i dla aktora, i dla reżysera, a w konsekwencji dla filmu. Jest to coś, co można by określić jako dodatkową wartość atrakcyjności filmu.
A co do intuicji, dam Pani jeszcze jeden przykład. Otóż miałem osiemdziesięciu kandydatów do roli księdza w Magdalenie. Wybrałem z nich kilkunastu i z każdym przeprowadziłem krótkie, piętnastominutowe rozmowy. Ale już wtedy wiedziałem właściwie, że rolę tę powierzę angielskiemu aktorowi Erikowi Woofe, z którym rozmawiałem w Londynie, który był niewierzący, który w ogóle nie chodzi do kościoła.
M.O.: Znał go Pan z innych ról?
J.K.: To teatralny aktor. Nie widziałem go nigdy na scenie, a Ma-
– 4 –
gdalena była jego debiutem filmowym. Po prostu w rozmowie z nim wyczułem, że mi odpowiada. Miał w sobie jakąś pasję, nieudawaną szczerość. Nawiązał się między nam kontakt, i to nie na zasadzie zgadzania się. Przeciwnie – nie zgadzaliśmy się ani na temat postaci, ani na temat interpretacji roli. On absolutnie akceptował koncepcję filmu i moje pomysły inscenizacyjne, ale księdza widział inaczej. Na przykład – miał brodę, której nie chciał zgolić. A przecież ksiądz (nie zakonnik) brody mieć nie może. Ale tu zaczęło to być interesujące. Ten ksiądz był jakiś inny – i katolicki, i prawosławny, i modny jak inni mężczyźni. A więc zaczął być mężczyzną współczesnym, przebranym w sutannę księdza, w kostium księdza i stąd już zaczęło się uogólnienie jego problemów, jakiś protest przeciwko obowiązującym przepisom. Daję to jako przykład, że postać filmowa, reżyser i aktor pracują w kręgu inspiracji, gdzie do głosu dochodzi i intuicja, i kalkulacja, i to, czego nie wie się przedtem.
M.O.: A co Pan sądzi o aktorach niezawodowych? Czy powierzyłby Pan im rolę w którymś ze swoich filmów?
J.K.: Istnieje wprawdzie wiele dowodów, że amatorzy mogą być doskonali przed kamerą: neorealizm włoski, szkoła radziecka lat trzydziestych, czeska „nowa fala”, ale ja pracuję z aktorami zawodowymi. Jestem zresztą ze szkoły reżyserów, którzy preferują aktorów teatralnych; to polska praktyka. Oczywiście ideałem jest taki aktor, który potrafi stworzyć, jakby niezależnie od moich wskazówek, niezależnie od reżysera, postać tak sugestywną, że wychodzi ona właściwie przed płótno ekranu. Może należałoby to określić mimo mojej niechęci do wszelkich terminów teoretycznych jako kinogeniczność?
M.O.: To też pojęcie nieostre, trudne do zdefiniowania.
J.K.: Ale mimo to takie zjawisko istnieje.
M.O.: Nie jest ono chyba jednak wyłącznie sprawą aktora?
J.K.: Jest to jednak wartość osobowości aktora. Reżyser może aktora wydobyć albo zgubić na ekranie. W filmie aktor jest pomimo wszystko współtwórcą postaci, w teatrze jej absolutnym twórcą. Po prostu efekt na ekranie to skomplikowany proces poprzez inscenizację aż do montażu i miksażu. Film to rytm moich emocji, a ja próbuję w tym rytmie umieścić aktora. Film to sposób mego myślenia, a aktor to realizuje. On jest dla mnie najważniejszy, on jest punktem wyjścia. W tym skomplikowanym procesie tworzenia filmu muszą się zgodzić, uzupełnić wszystkie elementy: reżyser, ja-kamera, ja-aktor, ja-widz (odbiorca). I jeżeli dwie indywidualności, to znaczy aktor i reżyser, współpracują z sobą w zrozumieniu, wówczas efekt jest najciekawszy.
Ale to wszystko, co mówię, to właściwie impresje. Metody pracy są tak różne, jak różne są filmy, różni reżyserzy i różni aktorzy. Utarte sposoby pracy z aktorem ograniczyłyby inność moich filmów. Proszę mnie dobrze zrozumieć – to nie pogoń za oryginalnością za wszelką cenę, ale rzeczywista, wewnętrzna potrzeba „gry”. Realizowanie filmów wymaga świeżości, atrakcyjności, a nie powrotu do spraw, których już się doświadczyło.
M.O.: Tymczasem ja jednak z uporem zapytam Pana: czy rozmawia Pan z aktorem, przygotowuje go dokładnie do roli, tłumaczy jej koncepcję?
J.K.: Jeżeli materiał scenariuszowy jest sugestywny, a idea reżysera klarowna, utalentowany aktor bardzo szybko „wchodzi” w postać. Mam zaufanie do jego intuicji. Ale oczywiście rozmawiam z aktorami. Nie tyle jednak o postaciach, które mają stworzyć. Staram się raczej zasugerować im moją wyobraźnię, sposób myślenia, kojarzenia, emocjonalno-plastyczny kształt filmu. Często nie wiem jeszcze wówczas, jak dokładnie będzie wyglądać dana scena, ale myślę o niej, „przeczuwam” ją. I to aktorowi staram się przekazać.
Wiadomo, że aktorstwo nie istnieje bez kontaktu z widzem. W teatrze nie do pomyślenia jest sytuacja, aby sugestia aktora mogła się wyzwolić, gdy widownia jest pusta. W filmie aktor nie ma kontaktu z widownią. Jest tylko reżyser. Aktor musi wiedzieć, że istnieje ktoś, kto śledzi go z największą uwagą, koncentruje się tylko na nim. Tylko wtedy mogą powstać te emocje, napięcia, gra. A później, już w czasie montażu, reżyser „lepi” aktora z jego najlepszych momentów. To „lepi” nie jest wcale, w tym, co chcę powiedzieć, uszczypliwe.
M.O.: To znaczy, że wybiera Pan te najlepsze momenty z różnych dubli. Ale przy naszych ograniczeniach taśmy również i ich ilość jest ograniczona limitami. Ile taśmy otrzymuje Pan w Polsce na realizację filmu?
J.K.: Kolorowej szesnaście tysięcy metrów.
M.O.: A ile otrzymał Pan na realizację Magdaleny?
J.K.: Trzydzieści pięć tysięcy – ale producent też narzekał.
M.O.: Czy na Zachodzie aktor również robi kilka rzeczy naraz: gra w filmie, wieczorem występuje na scenie, a w południe ma próbę w telewizji?
J.K.: O tym nie ma mowy. Aktor zaangażowany do głównej roli jest wyłącznie do dyspozycji filmu. To jest zastrzeżone w kontrakcie.
M.O.: Co Pan sądzi o aktorstwie telewizyjnym?
J.K.: Nasi aktorzy stosunkowo mało grają w filmie. Ich miejscem pracy jest dzisiaj teatr i telewizja. Telewizja to wielki popularyzator aktorskiej twarzy. Ale telewizja nie tylko popularyzuje twarz aktora, ale także często wtłacza go w schematy. W telewizji najczęściej nie ma ról, są twarze i nazwiska aktorów. Telewizja narzuca recytowanie, jej technika opiera się na bliskich planach.
M.O.: Mówi się o aktorach, że są ludźmi, których zawód polega na tym, że dane jest im przeżywać różne losy jednocześnie, ale że oni sami nie mają właściwie żadnego losu. To jest zdanie Godarda.
J.K.: Zdanie efektowne, ale nie ma głębszego sensu. W moim przekonaniu w aktorstwie sprawdzają się ludzie o ciekawych indywidualnościach. Obdarzają postacie, które kreują, siłą swej własnej osobowości, atrakcyjności. I dlatego dobry aktor jest przeważnie interesującym człowiekiem. Zadanie reżysera polega tylko na tym, aby to wydobyć.
JANUSZ MAJEWSKI: JESTEM TRADYCJONALISTĄ
JANUSZ MAJEWSKI: Pierwsze projekty obsady aktorskiej filmu pojawiają się w okresie pracy nad scenariuszem. Wyobrażenie sobie, że konkretną rolę zagra właśnie ten, a nie inny aktor, ułatwia pisanie scenariusza, a później również i realizację. Ale jakże często zdarza się, że aktor, „pod którego” napisało się rolę, jest – z tych czy innych powodów – nieuchwytny. Myślało się o X czy ewentualnie o Y, a ostatecznie angażuje się Z. Czy zawsze ze szkodą dla filmu?
Otóż może się także okazać, że ten niespodziewany, niezamierzony początkowo wybór jest korzystny. Prywatne cechy aktora, jego własna osobowość mogą wpłynąć na modyfikację scenariuszowej postaci, dać jej nowe rysy, każą reżyserowi zastanowić się nad biografią swego ekranowego bohatera, prowadzą nawet do zmian w uprzednio zaprojektowanej charakteryzacji, kostiumie. A przeciez właściwie wszystko pozornie pozostało takie samo: aktor wypowiada ten sam tekst, znajduje się w tych samych sytuacjach, które nakreślił scenariusz. Ale każdy aktor jest człowiekiem o określonej indywidualności, sposobie bycia – i to może pchnąć reżysera w kierunku wcześniej nieprzeczuwanym i w rezultacie ciekawszym od zamierzonego.
Reżyser nie może jednak być wiecznie zdany na niespodzianki, a zwłaszcza reżyser, dla którego aktor jest sprawą podstawową. Tymczasem nieszczęściem polskiego kina jest przede wszystkim to, że jego reżyserzy mają już scenariusz, a nie mają obsady. Istnieją tylko pomysły roz-
– 5 –
dzielenia ról, które później okazują się niewykonalne. Nawet przy najmniejszym filmie reżyser musi rozwiązać skomplikowaną krzyżówkę. Aktorzy są zajęci w teatrze, radiu, telewizji, dubbingu; w momencie ożywienia sezonu filmowego na ogół w teatrach trwają próby ostatnich, przedwakacyjnych premier. Snucie więc teoretycznych rozważań w warunkach, gdy jesteśmy najczęściej zdani na kompromis i w odruchu samoobrony wmawiamy sobie, że ostatecznie, po długich trudach i mozołach, skompletowana obsada jest najlepsza z możliwych – wydaje mi się nieco ryzykowne. Nie mamy zresztą zbyt dużych możliwości wyboru, mimo panującej opinii o bezrobociu wśród aktorów czy wręcz o angażowaniu ich na zasadzie prywatnych znajomości, kliki, zmowy... Dobrych, sprawdzających się na ekranie aktorów jest kilkudziesięciu, a wybitnych już tylko kilkunastu. I niemal wszyscy mieszkają w Warszawie. To naturalne, że stolica ściąga najlepszych i że oni sami do niej ciągną. Aktor bowiem istnieje wtedy, gdy jest znany. Warszawa ma ogromny magnes – telewizję. Dla aktora zaś nie jest sprawą bez znaczenia, czy gra sto przedstawień dla trzystuosobowej widowni, czy tylko jedno, ale za to dla dziesięciu milionów. W rezultacie, gdy robimy film w Łodzi czy Wrocławiu, ściągamy aktorów z Warszawy, która ich kiedyś z tej Łodzi czy Wrocławia porwała.
Jeszcze gorzej wygląda sprawa obsadzania ról dziewcząt czy młodych kobiet. Wydaje się paradoksem sytuacja, że w kraju, gdzie jest tyle pięknych dziewcząt, do szkół aktorskich, a później do teatrów dostają się raczej brzydsze. A jeżeli trafi się ładna, to po wielu latach studiów, bez możliwości uzyskania zwolnienia ze szkoły na zdjęcia filmowe, nie jest już młoda. W tej sytuacji z konieczności ogłasza się konkursy, daje ogłoszenia, z mizernymi najczęściej wynikami. Sądzę, że oprócz wyższych szkół aktorskich powinno u nas także powstać liceum aktorskie, jak obok akademii sztuk pięknych istnieją licea plastyczne. Przygotowywałoby ono młodych ludzi do wykonywania zawodu, uczyło jego elementarnych podstaw. Wydaje mi się to konieczne, bo z doświadczenia wiem, że gdy poszukuję aktorki, która mogłaby zagrać młodą dziewczynę, obracam się w kręgu ciągle tych samych pięciu nazwisk.
Zdaję sobie, oczywiście, sprawę, że zaraz można by wysunąć kontrargument: najważniejszy jest przecież talent. Tak, ale nie zapominajmy, że fikcją filmową rządzą inne prawa niż teatralną. W kinie technika aktorska staje się często bezużyteczna, gdy pierwsze zbliżenie ujawnia przyklejone sztuczności. Film, nawet stylizowany, kostiumowa komedia czy dramat historyczny operują prawdą bardziej dosłowną, wymaga od aktora, żeby był, a nie grał. Stąd też
– 6 –
gdybym miał podać definicję aktora filmowego, określiłbym go jako człowieka sprzedającego przede wszystkim prywatne cechy swej osobowości. Tacy byli wielcy Amerykanie, jak Gary Cooper, a z Francuzów – Jean Gabin. Istniał niepisany kodeks, że taki a taki aktor nie mógł grać ,,czarnych” charakterów, a inny był nim zawsze. Rola filmowa była jak gdyby wpisywana w osobiste cechy aktora-człowieka i stąd prawdopodobieństwo kreowanych przez niego postaci.
Jestem więc tradycjonalistą, chociaż wiem, że obecnie pojawiają się nowe prądy, nowe tendencje. Mówił o nich niedawno bardzo interesująco Andrzej Łapicki w rozmowie dla „Filmu”. Pierwszy z tych kierunków przypomina styl, który był dotychczas dopuszczalny jedynie w teatrze czy w kabarecie, ostrej gry, nieobawiającej się jaskrawości, przerysowań, przeszarżowania. Drugi polega na zachowaniu przez aktora dystansu do postaci, z podkreśleniem pełnej wiedzy o niej, równej wiedzy aktora. Oba te kierunki wydają mi się jednak sprzeczne z podstawową regułą kina, jego magią stwarzania iluzji autentyku, tak aby widz uwierzył i w bohaterów, i w sytuacje.
Jako tradycjonalista obdarzam aktora wielkim szacunkiem. Jest on dla mnie jednym z najważniejszych elementów filmu, gwarantem jego sukcesu. Niewłaściwej obsady czy nieporadnego aktorstwa nie są w stanie zrekompensować ani najlepsza fotografia, ani najprzemyślniejsza inscenizacja. Cenię instynkt i intuicję aktorów, chętnie korzystam z ich propozycji. Wiele im zawdzięczam, w początkach mojej pracy wiele się od nich nauczyłem. Najlepszą szkołą pracy z aktorem jest w moim przekonaniu telewizja. Tu nauczyłem się w tej dziedzinie więcej niż w czasie studiów w szkole filmowej. Oczywiście w programie studiów są te zajęcia, ale szkoła jest biedna, nie stać jej na angażowanie aktorów wybitniejszych, studenci przy realizacji etiud korzystają najczęściej z amatorów. Gdyby więc mnie powierzono ułożenie programu studiów reżyserskich, włączyłbym do niego przede wszystkim praktykę u dobrego reżysera w dobrym teatrze, współpracę przy dwóch, trzech sztukach, uczestniczenie w analizie tekstu i ról, a później doradzałbym moim młodszym kolegom pracę w telewizji, zanim przystąpią do realizowania filmów fabularnych. Zarzuca się wprawdzie często telewizji, a zwłaszcza jej teatrowi, staroświeckość, korzystanie z adaptacji, co wynika z braku oryginalnych, współczesnych scenariuszy, ale sprawą pierwszorzędnej wagi dla reżysera jest to, że właśnie tutaj nawiązuje prawdziwy kontakt z aktorem. Telewizja łączy bowiem w sobie metody pracy teatralnej i czysto filmowej. W filmie nie ma czasu na próby. Przed przystąpieniem do zdjęć omawia się wprawdzie z ak-
– 7 –
torem koncepcję roli, ale doświadczony aktor wie, że ważne są nie tylko jego gest, słowo, mimika, ale także kąt widzenia kamery, wielkość planu, musi więc zaufać reżyserowi. To wzajemne zaufanie przeradza się nieraz, a zdarzało mi się to w praktyce, niemal w telepatyczne porozumienie. Wtedy oczywiście efekty wzajemnej współpracy aktora i reżysera są najciekawsze.
Istnieje anegdota, że pewien wybitny reżyser teatralny w czasie prób posługiwał się zaledwie czterema słowami: „ciszej, głośniej, wolniej, szybciej” i osiągał świetne rezultaty. Coś podobnego można obserwować na planie filmowym, gdy pilnuje się, aby aktor poruszał się po zakreślonych znakach, obracał właśnie w tym, a nie w innym miejscu. Na to nie ma rady, taka jest po prostu technologia pracy w filmie. Pyta pani, czy nie narzuca ona jednak sama przez się pewnej sztuczności, i podaje pani przykład filmów czeskich. Proszę mi wierzyć, że sukcesy Czechów niepozbawione są związku z metodami tradycyjnymi. Ci spoceni, zmęczeni taksówkarze, te żony w papilotach z czeskich filmów grani są przez zawodowych aktorów, którzy w swych teatrach odtwarzają role Hamleta, króla Lira czy Ofelii. Szkoła czeska, korzystając z aktorów profesjonalnych, umiała jednak wykorzystać doświadczenia dokumentu, jego metod fotograficznych, oświetleniowych, nagrywania dźwięku. Jej sukces był więc zwycięstwem żywiołu kina, magii kina, iluzji życia codziennego, potocznego, znanego każdemu z autopsji. A więc potwierdza regułę, której jestem zwolennikiem: aktorem filmowym jest ten, kto umie nie tylko ,,grać”, ale przede wszystkim „być” na ekranie.
ROMAN ZAŁUSKI: KORZYSTAŁEM Z DOŚWIADCZEŃ CZECHÓW
MARIA OLEKSIEWICZ: Kardiogram jest Pana debiutem w filmie fabularnym. Grają w nim aktorzy niemal zupełnie nieznani, niektórych z nich, chociażby Tadeu-
– 8 –
sza Borowskiego, widzimy w ogóle po raz pierwszy na ekranie. A jednak tym „nieopatrzonym” wykonawcom udało się osiągnąć taki stopień prawdy, autentyzmu, że jest to unikalne w polskim kinie. Jak Pan to zrobił?
ROMAN ZAŁUSKI: Nikt mi do tej pory nie zadawał podobnych pytań, chociaż sprawy aktorstwa i fotografii są dla mnie podstawowe. Może jest to mniej widoczne w Kardiogramie, a bardziej w moim telewizyjnym filmie Dom. Pracowałem nad nim z tą samą niemal ekipą, z tymi samymi ludźmi, których nie wahałbym się określić mianem przyjaciół, bo mamy wspólny cel i wspólnie do niego dochodzimy. Wszyscy zafascynowani jesteśmy metodą Czechów. Korzystaliśmy więc z ich doświadczeń, nie na zasadzie powielania jednak, ale inspiracji. Pierwsze filmy czeskiej „nowej fali”, które zobaczyłem, stanowiły dla mnie swego rodzaju złośliwą satysfakcję. Były bowiem spełnieniem przeczuwanych możliwości innego pokazania świata i ludzi. Były zaprzeczeniem tego, co dotąd uważano za normę, a co dla mnie trąciło fałszem.
Kardiogram poprzedziły lata terminowania. Byłem asystentem i drugim reżyserem przy wielu filmach. Zawsze interesowałem się pracą z aktorem. Sam zresztą wahałem się niegdyś pomiędzy wyborem szkoły aktorskiej a filmowej. Owe lata terminowania były dla mnie często nauką „na nie”. Jako asystent czy drugi reżyser obserwowałem utarte metody pracy z aktorem i myślałem, że ja swoje filmy spróbuję realizować inaczej. Nie wiedziałem jeszcze wówczas jak. I wtedy zobaczyłem Miłość blondynki. Zresztą i teraz oglądam ją często, znam niemal na pamięć każde ujęcie, gest bohaterów. Przed przystąpieniem do realizacji Domu i Kardiogramu ten film był niezbędny jako przygotowanie dla całej ekipy, pozwolił nam niejako wejść w swoisty trans.
Filmy czeskie sprzed kilku lat czy niedawno oglądany Na samym dnie Skolimowskiego w moim przekonaniu posługują się dzisiaj jedynym nowoczesnym językiem, aktorstwem i fotografią. A to przecież powinno obowiązywać również i w kinie polskim.
M.O.: I dlatego zrezygnował Pan z udziału znanych aktorów? Czy sądził Pan, że obsadzenie nimi głównych ról zniszczyłoby to wrażenie autentyku?
R.Z.: Gdy aktor dochodzi do pewnej perfekcji swej sztuki, zaczyna kurczowo przywiązywać się do maniery, która przyniosła mu sukces i uznanie. Stara się kreować nie człowieka autentycznego, lecz swój model, wzór. Może po prostu znakomitym aktorom brak skromności wobec istoty ludzkiej? Może wydaje się im, że oni – aktorzy, są ważniejsi, bardziej interesujący niż człowiek, którego mają odtwarzać? Jakże często prowadzi to do hieratycznego, staromodnego aktorstwa, szczególnie drażniącego w naszym teatrze telewizji. Ostatnie liczne przykłady potwierdzają jednak, że można człowieka przedstawić w sposób mniej stereotypowy, mniej „aktorski”. Telewizja ma największe szanse korzystania z tych doświadczeń. Niestety, zaprzepaszcza je.
M.O.: Czym jest wobec tego, Pana zdaniem, aktorstwo filmowe?
R.Z.: Opowiem pani historyjkę. Otóż kiedyś chciałem zaangażować aktora, który miał najfatalniejszą opinię. Uważano go za człowieka całkowicie pozbawionego zdolności, ot, po prostu, jak to się mówi – za kawał drewna. Wszyscy starali się wybić mi z głowy ten pomysł. Ale ja znałem osobiście tego człowieka, przyjaźniliśmy się, byliśmy szczerzy wobec siebie na tej zasadzie, że mogliśmy sobie powiedzieć właściwie wszystko, i aktor ten okazał się znakomity. Po prostu był sobą. Nowoczesne aktorstwo moim zdaniem polega bowiem na ekshibicjonizmie sposobu bycia. Jeżeli aktor na przykład wie, że pociąga nogą, stara się to ukryć. Doskonale, niech na ekranie nadal to ukrywa, ale tak, żebyśmy wiedzieli, że on wstydzi się swej wady. Jego zadanie nie polega na graniu, lecz na istnieniu w okolicznościach. Wszystkie ,,wrodzone” cechy aktora, drobne skazy, blizny, nawet nieprzyjemny timbre głosu, zły zgryz, buzia w ciup, wady dykcji pozwalają wzbogacić scenariuszową postać. Zyskuje ona dzięki nim na prawdzie. Czyż nie zauważyła pani, że ludzie występujący w telewizji mimo swych wad wymowy czy innych ułomności są często bardziej fascynujący niż niejeden aktor o nieskazitelnej dykcji i warunkach zewnętrznych?
M.O.: Często jednak mówi się, że technika filmowa, sam proces realizacji ograniczają spontaniczność aktora, zmuszają go do tłumienia jego naturalnych odruchów.
R.Z.: Myśli pani oczywiście o tym, na co tak narzekają aktorzy występujący w filmie – o owym rysowaniu kredą, kołkowaniu, ograniczaniu przestrzeni ich działania, gestu. Ja tego nie uznaję. Mój operator, Janusz Pawłowski, umożliwia aktorom całkowitą swobodę, oczywiście w granicach rozsądku. Nie może być na planie takiej sytuacji, aby aktor nie mógł się schylić, bo właśnie w tym miejscu nie ma światła. Pawłowski jest współpracownikiem znakomitym, mającym niezwykłą wrażliwość, powiedziałbym nawet, że czuje on coś tak nieuchwytnego jak struktura powietrza. Wiedział doskonale, że skoro Kardiogram jest filmem o szarości naszego życia, nie ma w nim miejsca na ekspresyjny światłocień, wydobywanie niezwykłych faktur, efektowne konstruowanie rzeczywistości.
M.O.: I chyba także na retuszowanie aktora?
R.Z.: To jasne. Aktorzy w Domu i Kardiogramie nie korzystają ze szminki, charakteryzacji. I jeżeli Halina Kowalska-Nowak w Domu maluje sobie oczy, to tylko dlatego, że wybiera się na zabawę. Robi więc to, co każda kobieta w podobnej sytuacji. Aktor nie może czuć się przebrany. Współpracowałem ze znakomitym kostiumologiem – Katarzyną Chodorowicz. Ubrała moich aktorów z absolutnym „słuchem scenograficznym”. Filmowe kostiumy były także ich ubraniami na co dzień. Tadeusz Borowski w marynarce, którą znamy z Kardiogramu, spędził pół roku swego życia.
M.O.: Ale czy w wydobywaniu naturalnych, „wrodzonych” cech aktora nie napotyka Pan trudności, oporów ze strony swych wykonawców? Czy praca z aktorem układa się bezkonfliktowo?
R.Z.: Ależ skąd! Przecież każdy z nas nosi w sobie chęć podobania się. Zwłaszcza aktor obawia się, czy słowo lub gest, których żąda od niego reżyser, nie wypadną na ekranie zbyt brutalnie. „Być sobą” na ekranie wymaga od aktora i reżysera zburzenia tego, co do tej pory było oczywiste, czyli aktorstwa, spełniającego utarte wyobrażenia. Nie mówiliśmy jeszcze o sprawie tak istotnej jak dialog. Ani jeden dialog w Kardiogramie nie został wypowiedziany na zasadzie wyuczenia się go na pamięć ze scenopisu. Ważne było to, co i jak mówią bohaterowie, a więc treść i podteksty. Aktorzy zgłaszali więc swoje propozycje, a dopiero potem zaglądaliśmy do scenopisu i porównywaliśmy, co jest lepsze.
To „istnienie w okolicznościach”, o którym mówiłem i które jest dla mnie najtrafniejszą definicją aktorstwa, wymaga ogromnego skupienia, wysiłku i samozaparcia.
M.O.: I chyba także czasu i sporej ilości taśmy?
R.Z.: To oczywiste. Scena rozmowy z pacjentką chorą na gruźlicę (gra ją Elżbieta Gorzycka, aktorka zawodowa, mimo że wszyscy sądzą, że jest to amatorka) zajęła nam ponad półtora dnia. Scena, gdy do lekarza przybiega matka z prośbą o ratowanie jej dziecka, liczyła aż 12 dubli. Z tego do filmu wszedł ostatni. Scena rozmowy w gabinecie pomiędzy Borowskim a Seniuk miała 10 dubli. W filmie znalazła się połowa pierwszego i trzeciego.
Pytała pani o taśmę – zdradzę pani jeszcze jedną tajemnicę. Otóż jestem posiadaczem własnej małej kamery filmowej. Kupiłem ją jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć do Kardiogramu. Dzięki niej miałem dokładną dokumentację wszystkich plenerów mojego przyszłego filmu. Dzięki niej także w czasie realizacji Kardiogramu, robiąc zdjęcia często wówczas, gdy moi aktorzy o tym nie wiedzieli, mogłem im pokazać, jak naprawdę się zachowują, jakie są ich prawdziwe, niekontrolowane gesty, reakcje, miny, tiki. Chciałem, aby byli tacy sami na planie, żeby niczego nie udawali, aby nas oszukać.
– 9 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
-
Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90
Wybrane artykuły
-
"Kosmos": pożegnanie przez prozę
Tadeusz Lubelski
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2016
-
Baśń filmowa
Krzysztof Loska
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010
-
O romantycznej teorii ironii artystycznej z nieustającym odniesieniem do filmu polskiego. Szkic problemu
Krzysztof Kopczyński
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018