Akademia polskiego filmu

 "Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2021

Apokalipsa codzienności: prywatne końce świata według dwóch świadectw polskich dokumentalistów.

Małgorzata Smoleń

Znajdujemy się właśnie w apokaliptycznej perspektywie. (…) Strach jest pedagogiczny, ale tylko do pewnego stopnia. Czy będzie on wystarczający? ^[1]

Czym jest apokalipsa codzienności? To pytanie stało się dla mnie bardzo konkretne podczas pandemii wirusa Covid-19, w warunkach domowej kwarantanny, izolacji od „normalnego świata”, który był tuż za progiem, ale jego zwyczajność była już dyskusyjna. Przyswoiłam to zapytanie i wiele mu podobnych, śledząc publiczny dyskurs, w którym podnoszono kwestię apokalipsy, jako czegoś, co dzieje się właśnie „tu i teraz”. W medialnym natłoku informacji mieszano nieustannie fakty na temat ogólnoświatowego wymiaru pandemii wirusa, z jednostkowymi prywatnymi końcami świata, które następują w ciszy szpitalnych sal z respiratorami. Wraz z kolejnymi obostrzeniami, dotyczącymi m.in. odwiedzin w szpitalach czy przebiegu pochówku zmarłego, pojedyncza śmierć jako „prywatna apokalipsa” została maksymalnie zawężona do najbliższej rodziny i znajomych zmarłego. Śmierć bez świadków i odejście bez pożegnania (także w przypadku znanych nazwisk), zaczęły niknąć i blednąć w natłoku pandemicznych newsów, aż wreszcie po prostu spowszedniały.

Czas pandemii wirusa Covid-19 przywołał na nowo i wzmocnił znaczenie w newsowych aktualnościach pojęcie apokalipsy, które przez wieki kształtowało się w wielu kulturach i cywilizacjach, szczególnie w czasie konfliktów zbrojnych, kryzysów gospodarczych lub naturalnych kataklizmów. W pewnym sensie życie w cieniu pandemii stało się katalizatorem dla trwającego już wcześniej procesu włączania myślenia apokaliptycznego do naszego życia codziennego. Obecnie mówimy o apokalipsie, zarówno w wymiarze globalnym jak i lokalnym, umieszczając to pojęcie w kontekstach takich jak: degradacja środowiska naturalnego, zagrożenia dla demokracji, wojny w różnych regionach świata, eskalacja przemocy i terroryzmu, czy globalny kryzys gospodarczy.

Najprostsze, potoczne rozumienie słowa apokalipsa wiąże je bezpośrednio z katastrofą totalną, z końcem świata. Stosuje się ten termin wymiennie z pojęciami takimi jak: Armagedon, kryzys, schyłek, kres^[2]. Pogłębienie myśli na ten temat, także w kontekście literatury religijnej, będącej szczególnym rodzajem proroctwa, przynosi kolejne pytania: jaki ten koniec świata jest lub będzie?; czy świat będzie unicestwiony zupełnie, czy tylko w takim wymiarze, jakim teraz go znamy? Dywagacje o przebiegu apokalipsy kierują jednych w stronę ustalenia prawdopodobnej daty i symptomów nadchodzącego końca, inni zaś skupiają się przede wszystkim na samym proroctwie, zgodnie ze znaczeniem słowa apokalipsa (z gr. apokalypsis), które oznacza odsłonięcie, objawienie, zdjęcie zasłony. Ukazanie pewnej prawdy – wizji całościowej lub częściowej, na temat końca świata, skłania wielu do podważenia jego ostateczności m.in. poprzez: walkę z nieubłaganym upływem czasu, przesunięcie granic końca oraz wskazanie początku „nowego świata”.

Ze znakomitego chóru współczesnych, artystycznych rozważań na temat apokalipsy, wyłoniłam dwa mocne głosy, które reprezentują różne stopnie refleksji nad końcem świata w wymiarze prywatnym, jednostkowym. Zainteresowały mnie wyjątkowe świadectwa polskich dokumentalistów, których wspólnym mianownikiem jest apokalipsa codzienności:

• Nasza klątwa (reż. Tomasz Śliwiński, 2013)
• Joanna (reż. Aneta Kopacz, 2013)

Są to kameralne obrazy będące na antypodach komercyjnego, hollywoodzkiego kina, w którym apokaliptyczne stories mienią się niesłychaną feerią barw, wzmocnione przez najnowsze efekty specjalne. Warto jednak zaznaczyć, że wspomniane produkcje pomimo skromnych budżetów obroniły się jakością: miały liczne pokazy na krajowych i zagranicznych festiwalach kina dokumentalnego i zostały uhonorowane wieloma nagrodami^[3]. W przypadku tych filmów: Joanna (reż. Aneta Kopacz, 2013) i Nasza klątwa (reż. Tomasz Śliwiński, 2013), możemy mówić o sukcesie w wymiarze światowym, gdyż obydwa tytuły znalazły się w na tzw. krótkiej liście pięciu filmów nominowanych do Oscara w kategorii krótkometrażowy film dokumentalny (za rok 2014).

Wybierając materiał badawczy skupiłam się na dziełach, które łączy idea pokazania, w jaki sposób ludzie przeżywają swoją intymną apokalipsę, jak mierzą się z wizją prywatnego końca świata. Jednak każdy z wybranych filmów ma odmienny punkt wyjścia i jest zrealizowany w autorski, indywidualny sposób. Twórców różni nie tylko styl obserwacji dokumentalnej, ale także stopień dystansu względem bohaterów filmu. Zauważyłam także, że powracając po kilku latach do Naszej klątwy i Joanny, moje spojrzenie na losy bohaterów  zmieniło się. Aktualna, całościowa ocena tych dokumentów ma już inny charakter m.in. z uwagi na apokaliptyczną perspektywę, narzuconą w publicznym dyskursie podczas pandemii.  

Nasza klątwa, czyli apokalipsa codzienności jako punkt startowy

Nasza klątwa (2013), to nominowany do Oscara krótkometrażowy dokument Tomasza Śliwińskiego, początkującego reżysera, który odważył się zwrócić kamerę na siebie samego i swoją rodzinę. Uczynił to z kilku powodów, ale jako prymarny wskazywał chęć przepracowania traumy w związku z chorobą swojego nowonarodzonego syna Leona. W pierwszych minutach filmu pojawia się krótka notatka, która informuje widzów z jakim wyzwaniem mierzą się bohaterowie dokumentu: klątwa Ondyny (Zespół Wrodzonej Ośrodkowej Hipowentylacji, CCHS), to rzadka, nieuleczalna, potencjalnie śmiertelna choroba. Chorzy podczas snu przestają oddychać i wymagają dożywotniego wspomagania czynności oddechowych za pomocą respiratora. Ta krótka wzmianka nie wystarczy jednak, aby zrozumieć w pełni, czym jest ta choroba w praktyce dnia codziennego dla małego dziecka i jego rodziców. Materiał filmowy przynosi nam znacznie szerszą wiedzę o tym, jak wygląda opieka nad maluszkiem podłączonym do respiratora i trzeba przyznać, że jest to wyjątkowo udana kompozycja montażowa.

Obrazy zrealizowane na przestrzeni pierwszych kilkunastu miesięcy życia małego Leosia, są ułożone chronologicznie – zgodnie z rozwojem dziecka i zmianami, jakie zachodzą w życiu bohaterów. Wprawdzie diagnoza jest nieodwracalna^[4] i staje się osobistą apokalipsą dla tej rodziny – swoistym punktem startowym, ale sytuacja jest bardzo dynamiczna. Co więcej, wysiłek włożony w wypracowanie i oswojenie pewnego status quo, w każdej chwili może ulec diametralnej zmianie, podczas nawet najmniejszej drzemki malucha. Wymagane jest przede wszystkim szybkie podpięcie sprzętu, zastępującego pracę układu oddechowego osoby chorej na CCHS podczas snu, ale także bezawaryjność i mobilność aparatury medycznej.

Dokument Nasza klątwa powstał nie tylko z materiału obserwacyjnego, ale także z autoterapeutycznych nagrań, które zainicjowane były przez reżysera w celu wytworzenia rytuału „sesji kanapowych”, dzięki którym on i jego żona mogli uzewnętrznić skomplikowane emocje:

To była taka forma kozetki u psychoanalityka, moment, w którym możemy spokojnie ze sobą porozmawiać, zanalizować sytuację. Sesje stały się naszym nieodzownym rytuałem: siadaliśmy wieczorem przed kamerą, zwłaszcza w dni, w których działo się coś niedobrego. W ciągu dnia próbowaliśmy prawie w ogóle nie rozmawiać o szpitalu i Leo. Pierwsze słowa padały dopiero przed kamerą. Chcieliśmy w ten sposób zachować prawdziwe, pierwsze emocje^[5].

Widzowie filmu, nie mając wiedzy na temat życia bohaterów przed apokalipsą, czyli przed rozpoznaniem u ich synka klątwy Ondyny, mogą dziwić się scenom, w których dwoje młodych ludzi, w obliczu osobistego dramatu, omawia swoje lęki i traumy na kanapie, z kieliszkiem wina w ręku i przy włączonej kamerze. Staje się to po części zrozumiałe dopiero w kontekście profesji i aktywności zawodowej Magdy Hueckel i Tomasza Śliwińskiego. Mama małego Leona jest artystką wizualną i fotografką, twórcą scenografii i podróżniczką. Jako autorka projektów fotograficznych, fotoinstalacji i projektów wideo została uhonorowana wieloma nagrodami, a jej prace były prezentowane na licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych, w Polsce i za granicą^[6]. Natomiast Tomasz Śliwiński był wówczas studentem reżyserii filmowej w Warszawskiej Szkole Filmowej, parał się także scenopisarstwem^[7].

Ważnym kluczem do interpretacji i analizy Naszej klątwy jest informacja, że znaczna część materiału filmowego powstała jako prywatne archiwum i nie była kręcona z myślą o upublicznieniu go^[8]. Przed realizacją Naszej klątwy reżyser zmontował krótki, zaledwie sześciominutowy materiał pt. Klątwa, o czasie ciąży i związanych z nią nadziejach i marzeniach^[9], które zostały brutalnie skonfrontowane z informacją o urodzeniu nieuleczalnie chorego dziecka. Próbną pracę młodego studenta reżyserii obejrzał i pozytywnie ocenił Paweł Łoziński. Ten uznany dokumentalista zachęcił też parę do nakręcenia bardziej osobistego filmu, poświęconego chorobie ich syna. Zgodnie z sugestią mentora Śliwiński i Hueckel postanowili kontynuować proces kręcenia dokumentu, zakładając, że będzie to dla nich forma terapii. Z tego etapu pochodzą zdjęcia zrealizowane na Oddziale Intensywnej Terapii Noworodka w Centrum Zdrowia Dziecka oraz materiał w stylu home movies, nakręcony, kiedy mały Leoś, wraz z niezbędną mu do przeżycia aparaturą medyczną, zamieszkał wreszcie w domu z rodzicami. Decyzja o upublicznieniu prywatnych nagrań zapadła około pół roku po zakończeniu zdjęć i dopiero wówczas reżyser zajął się selekcją i montażem materiału.

Proces przechodzenia przez różne fazy oswajania lęku, związanego z nieustannym, śmiertelnym zagrożeniem i motywację do kontynuowania zwierzeń przed kamerą reżyser tłumaczył w ten sposób:

Pomogło nam to jakoś przetrwać ten początkowy okres, bo był jakiś wyższy cel. Nawet wtedy, gdy było zupełnie beznadziejnie, mieliśmy poczucie, że coś z tym robimy, że się nie załamujemy, bo przecież trzeba nagrywać. To trwało około pięciu miesięcy. W pewnym momencie poczuliśmy, że już nie potrzebujemy sesji kanapowych, że już powiedzieliśmy sobie wszystko, że już po prostu trzeba zacząć normalnie żyć^[10].

Wymiar autentyczności materiału, jaki ostatecznie znalazł się w filmie Nasza klątwa, potwierdza lektura bloga http://www.leoblog.pl/^[11], prowadzonego od 9 kwietnia 2010 roku przez Magdę Hueckel i Tomasza Śliwińskiego, z intencją zachowania dla dzieci (3 września 2016 roku urodził im się drugi syn – Teo), świadectwa o wydarzeniach z czasu ich dzieciństwa. Można więc nazwać Naszą klątwę szczególnym rodzajem kroniki filmowej, dokumentującej przebieg „apokalipsy dnia codziennego” – życia w cieniu nieuleczalnej choroby. W czasie gorącej dyskusji nad tym filmem, gdy uzyskał on nominację do Oscara, zwracano uwagę na ekshibicjonizm autora i jego żony: w filmie pokazano nie tylko łzy, lęk i poczucie bezradności dorosłych bohaterów, ale także cierpienie fizyczne dziecka i sytuację zagrożenia życia malucha, gdy aparatura podtrzymująca jego oddech włącza alarm w środku nocy.

Czy ten ekshibicjonizm był potrzebny? Czy niektóre sceny i wyznania przed kamerą nie były zbyt osobiste? Czy reżyser nie posunął się za daleko, serwując widzom długą, surową scenę wymiany rurki tracheotomijnej w warunkach domowych? Dla wielu widzów jest to wyjątkowo trudny fragment – sam reżyser relacjonował, że ludzie nie mogąc udźwignąć ciężaru tej sceny odwracali oczy od ekranu podczas seansu lub opuszczali salę kinową.^[12] Obecność w filmie tego niekomfortowego dla widza materiału, legitymizują w pełni sceny „kanapowe”, podczas których bohaterowie rozmawiają o swoich uczuciach i wyzwaniu, jakie postawił przed nimi los. Był to konieczny zabieg, aby zrównoważyć teoretyczne dywagacje – słowne świadectwo emocji i rozterek. Scena trudnych zabiegów pielęgnacyjnych przy chorym dziecku jest bowiem kwintesencją bezradności i bólu rodziców, którzy muszą przełamać swój lęk i codziennie wykonywać szereg nieprzyjemnych czynności medycznych. Dzięki takim surowym scenom rozumiemy niepokój młodych rodziców rozważających na głos: Co będzie, gdy dziecko nauczy się mówić i zapyta, czemu jest chore? Jak wytłumaczyć dziecku, że każdej nocy jest narażone na śmierć? To jest takie dziwne bardzo, żeby ono się nie bało, (…) bo ta choroba jest taka bardzo pełna lęku^[13].

Nasza klątwa nie pokazuje tylko spraw przykrych i bolesnych. Zawiera także sceny piękne, optymistyczne, pełne czułości i radości, choć i one są podszyte lękiem. Wzruszający i kojący oczy widza obraz matki, karmiącej piersią swoje dziecko, które z ufnością wtula się w jej ramiona, zostaje zgaszony przez uczucie trwogi. Oto w upragnionej chwili, gdy najedzony maluch błogo zasypia po posiłku, przypominamy sobie, że dla Leosia sen bez podłączonego respiratora jest śmiertelnym zagrożeniem. W takim momencie widzowie mogą choć przez chwilę wczuć się w sytuację bohaterów Naszej klątwy. Podobnie dzieje się w innych scenkach rodzajowych, które zna każdy, kto zajmuje się codziennie małym dzieckiem. Mamy więc uwiecznione zdjęcia z kąpieli w wanience w letni dzień, samodzielne jedzenie jabłka, zabawy rączkami na stole, rozkosznie niezdarne próby uchwycenia listka na drzewie, a także domowe przyjęcie z okazji pierwszych urodzin i dmuchanie świeczki na torcie w otoczeniu bliskiej rodziny. Niestety w przypadku przewlekle chorego dziecka, nic nie dzieje się ot tak, normalnie. Zwykła wycieczka poza miasto pokazuje skomplikowaną logistykę pakowania opatrunków i sprzętu medycznego, którego stan jest przedmiotem nieustannych zmartwień rodziców. Rozmowy o filtrach, bateriach i czujnikach do respiratora i o elementach pozostałego sprzętu, dają widzom pewne wyobrażenie  o walce z biurokracją, jaką w polskich realiach muszą stoczyć opiekunowie chorego dziecka.

Kiedy na ekranie rodzicom Leona wyrywają się spontanicznie przekleństwa, na naszych oczach przeżywają chwile zwątpienia i widzimy ich prawdziwe łzy oraz frustrację, a także problemy ze wzajemnym zrozumieniem, ujawnia się uniwersalizm tej historii. Faktem jest, że z klątwą Ondyny zmaga się na całym świecie około 300 osób, a w Polsce jest około 17 takich przypadków, ale znaczenie tego dokumentu jest szersze, aniżeli walka z tą rzadką, nieuleczalną, potencjalnie śmiertelną chorobą. Dokument Nasza klątwa opowiada o życiu w cieniu śmierci – w filozoficznym wymiarze dotyczy to każdego z nas, ale w codziennym biegu spraw, ludzie zazwyczaj zachowują się tak, jakby mieli żyć wiecznie. Autor filmu i jego rodzina znaleźli się w tej wyjątkowej sytuacji, że o śmierci muszą myśleć codziennie, nie mogą wyprzeć jej ze świadomości, tak, jak robi to większość społeczeństwa. Jednocześnie chcą żyć pełnią życia, nie poddając się ograniczeniom, jakie narzuca im choroba dziecka. Ich postawę obrazuje krótka scenka, w której mimochodem porównują swoją sytuację do fikcyjnych opowieści, których bohaterem jest Freddy Krueger, atakujący swoje ofiary we śnie. Znając horrory należące do cyklu Koszmar z ulicy Wiązów wiemy, że skutecznie podjąć walkę z koszmarem można jedynie pokonując własne lęki.

Równowaga pomiędzy chwilami szczęścia i lęku jest wypracowywana z trudem - dzień po dniu - przez rodziców Leona. Świadectwo tych zmagań znajdujemy w dokumencie, skomponowanym według podobnych proporcji. Klątwa Ondyny, jako zagrożenie śmiercią  we śnie, jest niewidzialnym bohaterem filmu: daje o sobie znać symbolicznie przez alarm aparatury medycznej, plątaninę kabli i rurek przy łóżeczku niemowlaka, czy świecący pulsykometr, którym próbuje się bawić maluch. Materialna codzienność, która przebija się, jako głośniejsza, ponad uczuciowe dylematy rodziców (co najlepiej oddają odgłosy respiratora słyszane w tle prawie przez cały film)^[14], nie jest jednak dominantą życia bohaterów, ani samego filmu. Są nią miłość i radość z rodzicielstwa, a także dzielenie się własnym doświadczeniem i odkrytą prawdą, że nie można się załamywać niezależnie od okoliczności. Przesłanie filmu jest optymistyczne, ale nie jest to łatwy i tani happy end. Bohaterowie przez pierwsze kilkanaście miesięcy życia swojego synka z trudem wypracowali nową postawę, co krótko podsumował reżyser takimi słowami:

Każda sytuacja jest do pokonania, nawet jeżeli na pierwszy rzut oka wydaje się nie do przeskoczenia. Z takim nastawieniem można tak naprawdę kochać. Tę miłość trzeba było przepracować. Ta miłość była przykryta u nas toną kabli. I musieliśmy przez nie spojrzeć. I o tym jest film. O tym z czym wydawało się, że sobie na początku nie poradzimy, a jednak jakoś się udało to oswoić. To, co teraz się dzieje z tym filmem, dopisuje do naszej historii ciąg dalszy. Dzięki temu filmowi razem z żoną przede wszystkim zobaczyliśmy, jak my się strasznie zmieniliśmy. Ta historia już nie jest tylko naszą historią, ale ma dużo bardziej uniwersalny wymiar^[15].

Wśród uwag krytycznych względem Naszej klątwy wyróżniały się głosy zarzucające autorowi pójście na łatwiznę, czyli sięgnięcie po temat najprostszy, bo jemu najbliższy: relacje rodzinne, sytuacje domowe bez odniesienia do świata zewnętrznego. W moim odczuciu są to uwagi chybione, chociażby z racji powszechnie znanych wskazówek, udzielanych młodym filmowcom (także adeptom innych sztuk), przez mistrzów i mentorów. Często bowiem radzi się, aby debiutanci zaczęli od tego, co znają najlepiej, „przepuszczając” przez siebie pierwsze dzieła. Można więc schematycznie narzekać, że temat filmu jest oklepany: ot, zdawałoby się kolejne chore dziecko i kolejny młody filmowiec, który za pomocą kamery próbuje uporać się ze swoimi problemami w życiu osobistym^[16]. Niemniej te uwagi nie są w stanie umniejszyć uniwersalnego wymiaru, jaki wyróżnia ten film, czego dowodem jest chociażby nominacja do Oscara.

Konstruktywny charakter tej historii ujawnia się w swoistym post scriptum, które napisało samo życie. Kilka lat po urodzeniu Leona chorego na CCHS, będąc w zaawansowanej ciąży Magda Hueckel dowiedziała się, że ma złośliwego raka piersi. Tuż przed urodzeniem drugiego, całkiem zdrowego syna – Teo, przeszła operację na oddziale chirurgii onkologicznej, a niedługo po porodzie rozpoczęła cykl chemioterapii. Mimo kolejnego rozdziału pt. „apokalipsa jako punkt startowy”, rodzicom Leona udało się w 2016 roku szczęśliwie doprowadzić do zabiegu dekaniulacji i po tracheotomii, z którą według pierwszej diagnozy ich syn miał żyć do końca swych dni, pozostała tylko niewielka blizna. Aktualnie rodzina podróżuje bez ograniczeń po całym świecie, realizuje artystyczne projekty i prowadzi fundację „Zdejmij klątwę” i za jej pośrednictwem aktywnie działa na rzecz badań nad lekiem, który mógłby na zawsze zdjąć z klątwę Ondyny ze wszystkich chorych na CCHS. Nasza klątwa to dokumentalne świadectwo apokalipsy codzienności. Bohaterowie filmu nauczyli się żyć pomimo niej, a nawet wbrew niej – wyzywając niejako los na pojedynek. Tym samym dali przykład innym do radzenia sobie z podobnymi problemami^[17]. Znaczny, światowy rozgłos samego filmu sprawił, że o klątwie Ondyny usłyszało wiele osób, co przyczyniło się do przyspieszenia i rozwoju badań nad tym schorzeniem.

Joanna, czyli jak celebrować apokalipsę codzienności

Joanna (2013) to film dokumentalny Anety Kopacz o Joannie Sałydze, autorce poczytnego bloga „Chustka”^[18], który był zapisem jej zmagań z chorobą nowotworową przez ostatnie dwa i pół roku życia. Bohaterka filmu była związana z Fundacją Rak'n'Roll, od 2010 roku chorowała na raka i w ramach autoterapii, ale też z intencją pozostawienia swojemu synowi oraz mężowi swoistej kroniki wydarzeń – rodzinnego pamiętnika, opisywała swoją walkę z chorobą. Blog śmiertelnie chorej kobiety stał się niezwykle popularny, ponieważ był nietuzinkowy – w obliczu spraw ostatecznych i nieodwracalnych dawał czytelnikom nadzieję, wzruszał i pokazywał, że można celebrować apokalipsę codzienności. Co więcej, dawał konkretny przepis na to, jak złapać ostatnie chwile szczęścia dla siebie i jak dawać to szczęście oraz miłość najbliższym^[19].

Reżyserka filmu zanim osobiście poznała swoją bohaterkę, miała już za sobą lekturę jej bloga i to właśnie niezwykłe wpisy zainspirowały ją, do tego, by zaproponować Joannie Sałydze realizację filmu dokumentalnego. Autorka filmu przyznawała w wywiadach, że blogerka Chustka, nie była początkowo zainteresowana jej propozycją i konsekwentnie stawiała liczne ograniczenia realizatorom filmu^[20]. Dokumentalistka była jednak cierpliwa w swym dążeniu i spędzała z Joanną Sałygą sporo czasu w szpitalnych poczekalniach, odwracając niejako role: to ona zwierzała się swojej bohaterce. Determinacja Anety Kopacz, aby doprowadzić do realizacji filmu, była tak wielka, że złamała pewne zasady pracy dokumentalisty i postanowiła pokazać Joannie fragmenty nakręconego materiału, zdobywając w ten sposób jej zaufanie^[21]. Warto zauważyć, że mamy tu do czynienia z bohaterem samoświadomym, nastawionym na utrwalenie refleksji o życiu w cieniu śmiertelnej choroby, podobnie jak było to w przypadku bohaterów Naszej klątwy.

Film Anety Kopacz uzyskał nominację do Oscara w kategorii najlepszy krótkometrażowy dokument za rok 2014 i był prezentowany na rozlicznych festiwalach i przeglądach^[22] - anonsowany jako opowieść o śmierci i godzeniu się z nią. Jest to jednak tylko część szerszego wymiaru, jaki ma ten materiał filmowy. Wielu widzów i czytelników bloga jest zdania, że Joanna pozostała po stronie życia, oddając mu hołd do ostatnich swoich chwil, gdy przegrała walkę z nowotworem 29 października 2012 roku w wieku 36 lat.

Tytuł filmu wskazuje jednoznacznie na to, że zamysłem reżyserki było przede wszystkim przedstawienie widzom Joanny Sałygi, w najbardziej wierny sposób. Dokumentalny portret jest zgodny z tym, czego o bohaterce dowiadujemy się na podstawie lektury bloga lub książki jej autorstwa: jest niepokorna i często kontrowersyjna, ale także dowcipna, ciepła i otwarta, krucha i piękna. Wartością dodaną filmu jest natomiast możliwość obserwacji Joanny w codziennych zmaganiach z chorobą nowotworową, bez ochronnego filtra błyskotliwej inteligencji, cynizmu i ironii, jaki z powodzeniem nakładała na swoją niewesołą sytuację podczas pisania bloga. Pozwala filmowcom na rejestrację będąc  świadoma, że nie ukryje prawdziwych emocji w chwilach słabości i nie będzie miała możliwości kontrować i puentować w dowcipny sposób tego, co przyniesie los. Aneta Kopacz zrezygnowała bowiem zupełnie z poetyki „gadających głów”, nie znajdziemy w filmie nim gotowych wypowiedzi skierowanych wprost do kamery. Joanna  to dokument obserwacyjny: materiał w dużej mierze pozyskano pracując kamerą z dużego dystansu, tylko w kilku sytuacjach kamera znajduje się blisko bohaterów. Ten dystans, w sensie pozostawienia bohaterów w bezpiecznej, intymnej przestrzeni, stał się istotnym buforem bezpieczeństwa. Dzięki temu film w niczym nie przypomina tzw. studium przypadku, drobiazgowej wiwisekcji śmiertelnie chorej osoby. Filmowcy z głębokim humanizmem starali się uszanować prywatność bohaterów, znajdujących się w trudnej sytuacji życiowej. Kapitalną rolę odegrały tutaj zdjęcia Łukasza Żala^[23], które Janusz Wróblewski określił jako delikatne muśnięcia kamery^[24]. Zastosowano także nagrania z offu oraz nakładanie dialogów, stosując przy tym zasadę, aby warstwa słowna nie powtarzała tego, co przekazuje widzowi obraz. W tych właśnie scenach niezwykłą rolę odegrała muzyka, skomponowana przez mistrza Jana A.P. Kaczmarka, dopełniająca przesłanie obrazu, tak, by nie ujmować nic z siły emocji widocznych na twarzach bohaterów. Ma to szczególne znaczenie w scenach rozmów Joanny z lekarzami: widzowie domyślają się diagnozy i wyników badań obserwując twarz bohaterki oraz mimikę jej rozmówców. Podobnie dzieje się we fragmentach, których bohaterem jest Jaś, kilkuletni syn Joanny Sałygi. Gdy chłopiec jest rozżalony i płacze w ramionach mamy, albo też bawi się wesoło ze swoją rówieśniczką, otrzymujemy tylko symboliczny, łagodny obraz, bez sensacyjnego podkreślania skrajnych emocji.

Ostateczny kształt filmu nie oddaje chronologii wydarzeń, co w żadnym stopniu nie umniejsza waloru autentyczności. Sam projekt z założenia był wycinkiem szerszej historii: blog Joanny przeniesiony z innej platformy dla blogerów na stały adres: http://chustka.blogspot.com/, rozpoczyna się oficjalnie od dnia 9 kwietnia 2010^[25], a zdjęcia do filmu rozpoczęto w kwietniu 2012 roku i zakończono je w sierpniu. W sumie zrealizowano 13 dni zdjęciowych, co opisuje reżyserka w jednym z wywiadów:

Ja nawet nie wierzyłam zbytnio, że ten film w ogóle powstanie. Każdy dzień zdjęciowy był ogromną wygraną. Joanna miała prawo powiedzieć "nie" w każdym momencie. Ja się szczerze mówiąc tego spodziewałam. Dlatego każdy kolejny dzień zdjęciowy, to była duża sprawa. Posuwaliśmy się i coraz wyraźniej widziałam, jak ten film powstaje. To, że został zrealizowany, to już samo w sobie było dla mnie ogromnym sukcesem^[26].

Warto wspomnieć, że chociaż pozyskany materiał pozwalał Anecie Kopacz na montaż pełnometrażowego filmu, pozostała jednak przy krótkim metrażu przynajmniej z dwóch powodów. Pierwszy był finansowy i prozaiczny: dokument powstał w dużej mierze dzięki funduszom zebranym wśród internautów i środki szybko się wyczerpały, drugi dotyczył koncepcji artystycznej: reżyserka nie chciała nadmiernie przedłużać obserwacji, ani też epatować widza pogarszającym się stanem głównej bohaterki, wyznając zasadę, że mniej znaczy czasem lepiej.

Janusz Wróblewski skonstatował w swojej recenzji, że film Anety Kopacz przypomina list wysłany do kochanego dziecka, w którym udało się zapisać ich intymne rozmowy przypominające koany wypowiadane przez mnichów buddyjskich w drodze do oświecenia^[27]. Jest to cenne spostrzeżenie, zwłaszcza, że mamy w dokumencie kilka scen, w których bohaterka odczytuje synkowi fragmenty listu, jaki zamierza mu zostawić na pożegnanie. Obcujemy w gruncie rzeczy z czyimś intymnym testamentem: Joanna przekazuje Jasiowi swoje uwagi o sensie życia, zdradza sposoby na bycie szczęśliwym i pogodzonym z sobą samym, a także z losem. Odczytywanie na głos fragmentów tego szczególnego credo, dotyczącego wiary w siłę miłości i przyjaźni, ma na celu sprawdzenie, w jakim zakresie mały Jaś jest w stanie zrozumieć nieuchronność zbliżającego się końca takiego życia, jakie zna. Jego świat po śmierci matki zmieni się najbardziej, z uwagi na nieuregulowaną sytuację prawną z biologicznym ojcem. Ten wątek jest dla Joanny największym problemem i w gruncie rzeczy, mimo agresywnie postępującej choroby nowotworowej, nie myśli ona o sobie, stawiając na pierwszym planie ukochanego syna oraz męża. 

Bohaterka z wyraźną troską skupia się na tym, aby nie przekazać dziecku swoich negatywnych emocji i lęków. Ich wspólne dialogi są pełne spokoju i ciepła, mądrości i empatii. Ta prymarna, najważniejsza relacja na linii matka – dziecko, nie opiera się jednak na słowach, lecz bazuje na drobnych, czułych gestach, wspólnym spędzaniu czasu, celebrowaniu prostych czynności, takich jak przygotowanie i spożywanie posiłków, spacery, zabawa klockami, grzybobranie czy leniuchowanie w promieniach słońca. Delikatne spojrzenia i gesty oraz wyważone słowa są pięknym przykładem sztuki bycia razem. Stad też, w moim odczuciu, bierze się siła i uniwersalny charakter tego dokumentu. Dla wielu widzów, niezależnie od tego, czy znali wcześniej historię Chustki, film Anety Kopacz stał się wizualnym dowodem na to, że można celebrować apokalipsę codzienności. Przyglądając się dokładniej temu, co właściwie udało się uchwycić w tym dokumentalnym świadectwie prywatnego końca świata, można dostrzec, że codzienność Joanny była nieustanną walką, aby zaspokoić nieposkromiony apetyt na życie, pomimo śmiertelnej choroby, która krok po kroku odbierała jej siły witalne. Ów apetyt, a co za tym idzie – także jej oczekiwania względem życia, nie były jednak zbyt wygórowane i ambicjonalne. Przesłanie Joanny zawarte w filmie i na blogu to radość z każdej chwili spędzonej z najbliższymi.

Warto wspomnieć, że prócz pierwszoplanowej relacji matka – dziecko, obserwujemy także relację żona – mąż, która pozostaje nieco na uboczu, jakby w tle macierzyństwa. Poza filmowym kadrem pozostawiono informacje o niełatwym związku Piotra i Joanny, którzy spotkali się w najtrudniejszym momencie swojego życia. Obydwoje pomimo dramatycznej diagnozy i złych rokowań dla Joanny, postanowili jako para spróbować stworzyć ciepły, stabilny dom dla rosnącego Jasia. Z bloga i z książki pt. Chustka, możemy dowiedzieć się, że przed chorobą nowotworową Joanna była energiczną bizneswoman, skupioną przede wszystkim na pracy i karierze. Internetowe newsy, dopisane niczym didaskalia do tej historii, ujawniają, że Piotr zmagał się ze swoją przeszłością, jako osoba „z wyrokiem”, walcząca o swoją niewinność. Reżyserka filmu nie eksploruje tych wątków w żaden sposób, rejestrując jedynie to, co było w tym konkretnym momencie prawdą tej pary: kochali się, wspierali i troszczyli o siebie wzajemnie w trudnych chwilach. Ucieczka od taniej sensacji i dbałość o to, by dokument nie zamienił się w ckliwy, melodramatyczny wyciskacz łez, to wielki atut reżyserii Anety Kopacz. Pomimo braku doświadczenia w materii filmu dokumentalnego udało jej się pokazać urodę życia w cieniu śmierci, przesuwanie granic prywatnego końca świata za pomocą ciągu małych, sensualnych przyjemności dnia codziennego.

Wyjątkowa wartość dokumentu Joanna wynika nie tylko z udanej kompozycji doskonałej muzyki i pastelowych obrazów w ciepłej tonacji, które idealnie oddają afirmującą postawę życiową bohaterów. Dodatkowym walorem jest przemyślany montaż oraz zachowanie bezpiecznego dystansu, poszanowanie prywatności filmowanych osób. I wreszcie clou dokumentalnej obserwacji: instruktaż dla widzów, jak rozmawiać z dzieckiem, tak, aby czuło się równorzędnym interlokutorem osoby dorosłej^[28]. Jak przekazać mu sprawy najważniejsze i najtrudniejsze, dopasowując treść i sposób wypowiedzi do poziomu jego świadomości i rozwoju emocjonalnego.

Przywołane na początku artykułu słowa Rene Girarda o życiu w apokaliptycznej perspektywie dotyczą m.in. pedagogicznego aspektu strachu w odniesieniu do społeczeństwa. Autor rozważa, czy opinia publiczna przebudzi się po ogłoszeniu apokalipsy i zawróci z drogi ku końcowi świata, do jakiego zmierza ludzkość swoim destrukcyjnym zachowaniem. W takiej sytuacji znaleźliśmy się jako mieszkańcy globalnej wioski całkiem niedawno, podczas pandemii wirusa Covid-19. Strach przed apokalipsą, potęgowany w przekazach medialnych, miał bardzo różne skutki, których ocena jak sądzę potrwa wiele lat, z uwagi na wciąż istniejące zagrożenie pandemiczne i inne katastrofy lokalne oraz globalne, oceniane jako znaki apokaliptyczne.  

Wspominam o tym, ponieważ współczesny odbiór dwóch dzieł na temat apokalipsy codzienności, które wybrałam jako przykłady dokumentalnych świadectw prywatnego końca świata, zmienił się znacznie względem czasu ich powstania. Nasza optyka spojrzenia na tzw. „życie w cieniu śmierci” ewoluowała w przeciągu zaledwie kilku lat. Trudno uniknąć generalizowania, ale warto sobie zadać pytanie: czy te same historie miałyby obecnie taką samą siłę przebicia w zestawieniu z dokumentami zrealizowanymi podczas pandemii? Czy nasz prywatny odbiór tych filmów nie jest zależny od tego, w jakim stopniu my sami zbliżyliśmy się do apokalipsy codzienności?

Konstatując zmianę swojego stosunku do obrazów dokumentujących prywatny koniec świata, dostrzegłam, że odbieram te historie znacznie mocniej, jako coś bliskie własnemu doświadczeniu życiowemu. Sięgnęłam po dokument Nasza klątwa oraz film Joanna m.in. dlatego, że w publicznym dyskursie przebijał mocny głos psychologów na temat pewnego wzorca zachowań, ludzi którzy zaczęli postrzegać apokalipsę jako coś, co dzieje się tu i teraz. Kierując się odruchem buntu przeciwko ograniczeniom pandemicznym, ale też w poczuciu bezradności i strachu, wielu ludzi zaczęło celebrować i doceniać codzienne, zwykłe życie. Hasło slow-life, modne jeszcze przed pandemią, zaczęło funkcjonować w publicznej przestrzeni na szeroką skalę, sięgając nie tylko wielkomiejskich kręgów, ale także prowincji, na której mieszkam. W kontrze do pośpiechu i życia w pędzie, pojawiła się potrzeba wygospodarowania dla siebie chwil wytchnienia i refleksji nad sobą, nad tym co dzieje się wokół. Idea slow-life przyniosła zalecenia, aby wsłuchać się w siebie, we własne potrzeby, zwolnić i żyć uważniej, dzięki czemu można zyskać szansę na przypomnienie sobie o tym, co naprawdę jest ważne. To wszystko choć pod inna nazwą i być może ujęte w mniej atrakcyjne hasła, znajdziemy u bohaterów Naszej klątwy i w dokumencie Joanna. Dlatego warto wrócić do tych obrazów i przyjrzeć im się na nowo – z perspektywy własnej apokalipsy codzienności.  

Wróć do poprzedniej strony