Akademia polskiego filmu

„Kino” 1979, nr 12, s. 7-11

Atlas w „pięknej epoce”

Andrzej Ochalski

– 7 –

Wśród tylu znakomitych lub interesujących filmów bieżącego sezonu ten wydaje się wyjątkowo oryginalnie pomyślany, a i wykonany brawurowo. Zważywszy, że jest debiutem, że konkurencję ma zarówno liczną, jak świetną – czyż można zacząć od większej pochwały?

Filip Bajon to zresztą debiutant z bogatym i liczącym się dorobkiem artystycznym: pisarz z prawdziwego zdarzenia (tomy prozy: Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody, Proszę za mną na górę, Serial pod tytułem), pierwszy zbiór opowiadań opublikował, mając dwadzieścia trzy lata; pierwszy film krótki zrealizował dwa lata później – w 1972 roku (była to etiuda dokumentalna Przyczynek do teorii językoznawstwa). W swoich filmach telewizyjnych Powrót i Rekord świata pokazał Bajon coś więcej niż tylko opanowanie warsztatu i technik narracji: w obydwu, posługując się tworzywem autentyku, opowiada dramatyczne historie karier wybitnych sportowców. Nawiasem mówiąc, Rekord świata, jeden z najlepszych – moim zdaniem – utworów fabularnych wyprodukowanych w telewizji, bardzo już długo czeka na emisję...

Tymczasem możemy oglądać pierwszy film fabularny Filipa Bajona, zrealizowany dla kinematografii. Premiera Arii dla atlety stanowić będzie, jak przypuszczam, jedną z ważniejszym dat w kronice filmu polskiego lat siedemdziesiątych, choć Filip Bajon nie należy – z wyboru własnego – do nurtu kina moralnego niepokoju, nie uprawia współczesnej publicystyki ekranowej, pozbawiając się tym samym ułatwień wynikających z uczestnictwa w nurcie, grupie, tendencji. Być może inni krytycy uczynią mu z tego zarzut: że ułatwia sobie zadanie, odchodząc w przeszłość, wybierając poetykę tak swoistą, celując w sferę niepokoju co najwyżej estetycznego. Nie warto się o to spierać. Jeśli kino nasze ma być – a myślę, że powinno – bogate różnorodnością, niech cieszy nas każdy głos, byle silny, dobrze wyszkolony, dźwięczny.

Bohaterem Arii... jest znowu sportowiec, champion, Weltmeister – jak mawiano na początku stulecia. W postaci Władysława Góralewicza odkrywamy z łatwością pierwowzór, którym był polski zapaśnik o światowej sławie – Zbyszko Cyganiewicz. Mając lat 56, spisał swoje wspomnienia w książce Na ringach całego świata, wydanej w 1937 roku. Bajon zaczerpnął z niej trochę faktów, kilka dobrze brzmiących wypowiedzi, reszta jest sprawą wyobraźni.

Tu dygresja kinomana. Pod koniec lat sześćdziesiątych pokazywano w naszych klubach filmowych Noc i miasto Jules’a Dassina, ostatni z czterech utworów słynnej „czarnej serii” społecznej tego autora, powstałej w Hollywood między 1947 a 1950 rokiem. Pojawia się w tym filmie niejaki „Stanislaus Zbyszko”, który odtwarza rolę starego mistrza zapasów, Gregoriusa. Ów Gregorius marzy o renesansie dawnego, klasycznego stylu walki, gdyż londyńska mafia kontrolująca tę dziedzinę – biznesu raczej niż sportu – sprowadziła zapasy do poziomu brutalnego i głupiego cyrku. Jako trener przygotowywanego w sposób tradycyjny zawodnika wszczyna kłótnię z jego przeciwnikiem walczącym nieczysto. Kłótnia przeradza się w pojedynek zapaśniczy; Gregorius zwycięża, lecz umiera z wyczerpania. Recenzent „Positifu” uważa tę sekwencję za najlepszą, „godną podziwu” scenę filmu. „Kręcona w jednym długim ujęciu – czytamy – robi wstrząsające wrażenie... zamiast sztucznie budowanego napięcia oferuje autentyzm. Obaj mężczyźni reprezentują potęgę fizyczną, z której są dumni. Nie ma w tym pojedynku mocarzy detali sadystycznych: jest to scena widziana obiektywnym, epickim spojrzeniem... Kończy ją śmierć zwycięzcy i w scenie tej zawarty jest cały sens filmu”.

„Stanislaus Zbyszko” – to obrany na tę potrzebę pseudonim Cyganiewicza (atleta miał naprawdę na imię Stanisław); Dassin zaangażował do swego filmu siedemdziesięcioletniego wówczas championa. Choć ostatni tytuł mistrzowski zdobył Cyganiewicz w 1922 roku, pamiętano go jeszcze jako „klasyka”, sportowca uosabiającego stare, dobre czasy walk zapaśniczych, gdy chodziło nie tylko o pieniądze. Cyganiewicz mówił w filmie twardą, niedobrą angielszczyzną, ale chropawy, głęboki głos i dostojeństwo gestów steranego zapaśnika czyniły z Gregoriusa postać fascynującą. Walczył naprawdę – i ta walka starego człowieka była wstrząsająca, choć swą filmową śmierć przeżył Cyganiewicz o dalsze siedemnaście lat: zmarł w 1967 roku.

Nie wiem, czy Bajon widział Noc i miasto Dassina. Góralewicz z Arii… jest bardzo starym człowiekiem już w roku 1937, na początku filmu, gdy rozmawia z dziennikarzem oglądającym jego kolekcję rzeźb. Mistrz zamierza obdarować nimi operę miejską w dniu inauguracyjnego przedstawienia, na benefisowym koncercie Baptisto Messaliniego. To początek opowieści. Następnie, w serii retrospekcji, oglądamy kolejne fragmenty życia Góralewicza, poczynając od fascynacji cyrkiem chłopca spod Stanisławowa, poprzez jego debiut zapaśniczy, podróże po świecie, zwycięstwa, klęski.

Nie jest to opowieść inscenizowana tradycyjnie. Autor pokazuje ten odległy świat „nie taki, jaki był naprawdę, lecz taki, jakim chciało się, aby był”. To słowa Góralewicza z prologu filmu. Uzasadnienie istnienia takiego świata, powołanego na mocy autorskiej kreacji, jest zrozumiałe: Europę z czasów „pięknej epoki” widzimy oczyma młodego człowieka, który nagle, z najgłębszej prowincji wyrwany został w niekończącą się, triumfalną podróż. Jego sposobem życia była walka, jego universum – ring zapaśniczy. Jeżeli kolejne miejsca akcji są w Arii dla atlety ledwie zaznaczone, ich topografia dość umowna, pamiętajmy, że po pierwsze – mamy tu do czynienia z projekcją doznań i wyobrażeń bohatera; po drugie – z wizją Europy sprzed Wielkiej Wojny, kiedy żywiono nadzieje, że wypadki zmierzają ku jedności cywilizacyjno-kulturalnej Zachodu, a przesłanki tej jedności wystarczy wskazać palcem. Wkrótce okazało się jednak, że były to raczej znamiona głębokiego kryzysu duchowego Europy, w którym pogrążała się ona z wolna, ale nieuchronnie. Jest zasługą intuicji artystycznej Filipa Bajona i jego twórczej inteligencji, że tę diagnozę potrafił przekazać dzisiejszym widzom nie natrętnie, w postaci niekoniecznie zwerbalizowanej, ale za to z siłą ekspresji uwierzytelniającą rozpoznanie.

Przede wszystkim kreśląc postać swego bohatera na tle epoki kryzysu, sylwetkę człowieka gorączkowo poszukującego formy, pełni, w której mógłby wyrazić swą potrzebę realizacji – Bajon uniknął błędu wielu dzisiejszych „wycieczek w przeszłość”, opartych na fałszywym założeniu, że tę przeszłość, wybrane momenty minionego czasu można inscenizować i przedstawiać widzom współczesnym w poetyce „markowanego realizmu”, to jest w konwencji telewizyjnych seriali historycznych z XIV, XVI czy początków XX wieku – daty są drugorzędne. Że wolno – bez ryzyka zafałszowań – przekładać dzisiejsze kategorie opisu i sądu na zamierzchłe spory i konflikty, ówczesną mentalność, i to przekładać wprost, z tą pewną siebie, zarozumiałą wyższością ludzi znających finał przeszłych zmagań i rozterek, ludzi świadomych racji historii, biegłych w dialektyce tzw. praw dziejowych. Jest w tej popularnej postawie coś z oszustwa, a historia tak wykładana to nic więcej, jak nowa biblia pauperum.

Czy można jednak inaczej? Okazuje się, że tak. Trzeba tylko – zawierzając intuicji – tak obrazować scenerię i tło dramatu, świat uczuć i myśli bohaterów, aby była to rzeczywistość przedstawiona jakby od środka, z pozycji uczestnika, a nie dzisiejszego spektatora. Czy nie stawiamy w ten sposób barier twórczej wizji artysty dnia dzisiejszego? Ależ nie! Bo właśnie ograniczenie sprzyja perfekcji, jednorodności wizji dzieła sztuki. Tak właśnie jest w Arii dla atlety. Świat przełomu wieków, czasy dekadencji, secesji, modernistycznej „filozofii życia” i zwalczających się kierunków artystycznych, wraz z symptomami wspomnianego kryzysu kultury, w żadnym bodaj utworze współczesnym poświęconym tej arcyważnej epoce nie zostały tak wnikliwie przedstawione; a przecież Aria dla atlety nie ma ambicji antykwarycznych, kontury tego świata kreśli jakby mimochodem, zasadnicze pozostają nadal rozterki żywego człowieka, uwikłanego raczej mimowiednie w dylematy swego czasu.

Bajon powiedział, że jego film jest wypowiedzią o nie do końca uświadomionych tęsknotach człowieka, o życiu bohatera między

– 8 –

spełnieniem a krachem. Przypomnijmy, że bohater w tym przypadku mógłby nie uskarżać się na swój los, mając „wszystko”: sukcesy, sławę, względną niezależność, jaką dają pieniądze, poczucie, że jego zwycięstwa przynoszą korzyści nie tylko jemu (rozmowa Góralewicza z Clemenceau: „Czy pan uważa się też za największego Polaka?” – „A czy zna pan jakiegoś innego Polaka?” – „Nie”. – „Myślę, że sam pan sobie odpowiedział”). Na tę wątpliwość reżyser mówi: „Można być najlepszym na świecie i skazanym na niemożność”.

Kolekcja rzeźb Góralewicza to zbiór monotematyczny: stanowią ją rozmaite odmiany posążków Atlasa dźwigającego kulę ziemską. Niezupełnie to ścisłe, gdyż mitologiczny tytan, brat Prometeusza, skazany został przez Zeusa na dźwiganie sklepienia nieba...

Starożytni byli zatem pewni fizycznych przewag Atlasa, nie umysłowych. Najsłynniejsza z płaskorzeźb na metopach świątyni Zeusa w Olimpii ukazuje dobrodusznego, zafrasowanego tytana w scenie przed chwilą opisanej.

Kolekcję podobizn swego patrona pragnie Góralewicz przekazać operze. Gest znaczący: zarazem adres hołdowniczy i potwierdzenie podziału sfery kultury na niższą i wyższą. Bohater Arii... nie tyle „ukochał” operę, co już zdarzyło mi się czytać w pierwszych omówieniach filmu. Raczej stanowi ona dla niego problem, jest niedosięgłym symbolem „prawdziwej” sztuki, wreszcie – uosobiona w postaci tenora i bonvivanta Messaliniego – staje się dla atlety przeciwnikiem, zabierającym mu zainteresowanie Cecylii i ją samą.

Przeciwstawienie opery i cyrku (w późniejszym okresie kariery Góralewicza – areny zapaśniczej) to jeden z głównych motywów filmowej relacji ze świata poszukującego utraconej harmonii. Subtelny kunszt i żywiołowa siła; nieomal konflikt kultury i natury, sztuczności i autentyzmu („życia”). Podziały nie są zresztą tak jednoznaczne. Opera to XIX-wieczna „kultura masowa”, zdetronizowana z początkiem la belle époque przez walki zapaśnicze. Ale to nieprawda, że życie wyparło sztukę, autentyzm doznań – konwencję. Obie formy są sztuczne, nieprawdziwe – należą do świata, „jaki się chce, aby był”. Opera także próbuje przezwyciężyć swą niemoc; sztucznemu pięknu arii w stylu bel canta przeciwstawione są w filmie strzępy usiłowań reformatorskich Wagnera. Błazen Messalini przeżywa i kokietuje świat w tonacji tenorowych zawołań – „Śmiej się, pajacu”, „La donna e mobile”; bodaj więcej autentyzmu niesie barytonowa Pieśń do gwiazdy Wolframa von Eschenbacha z III aktu Tannhäusera, śpiewana – po rosyjsku! – przez dekadenckiego kapitana Popowa. Znów jednak kontrapunkt motywów strąca autor ironią: wagnerowska pieśń, w której minnesinger roztkliwia się nad czystą duszą kobiecą, brzmi w scenie zginania monet w palcach, czym popisuje się cyrkowiec Cyklop, a publiczność stanowią olbrzymki i „kobiety z zarostem” z ekipy dyrektora Siedelmayera...

Tylko powierzchowny osąd mógłby dopatrywać się tu elementów zniesławiającej parodii. W istocie dopiero takie przeciwstawiania pozwalają na wolną od uprzedzeń i dyletanctwa refleksję nad – dla przykładu – funkcją społeczną rozmaitych odmian sztuki. W znakomitym, z międzywojnia pochodzą-

– 9 –

cym artykule Tadeusza Zielińskiego odnajdujemy podobny ton, a rzecz dotyczy tegoż samego przedmiotu rozważań. Profesor wspomina tam zdarzenie, które pozwoliło mu, jak pisze, zrozumieć, na czym polega wyższość opery włoskiej, choć deklaruje się jako wielbiciel Ryszarda Wagnera. W skrócie – usłyszał pewnego ranka, jak stara posługaczka w sublokatorskim pokoju, skończywszy swoje, położyła ścierkę na brzeg wiadra, wstała i zanuciła dźwięcznym głosem: „Gran Dio! morir si giovane, Io che penato ho tanto!”... Była to przecież aria z Traviaty i śpiewała ją nie wykształcona panienka przy fortepianie, lecz biedna, prosta, brudna włościanka z weneckiej terra ferma. Jestem, powtarzam, wielbicielem Wagnera, ale pieśni Winterstürme wichen dem Wonnemond nigdy dotychczas z ust posługaczki nie słyszałem. Tu jednak został rozwiązany problem socjalny ogromnej doniosłości – problem zbiorowości w sztuce, problem takiej muzyki, która by mogła być źródłem rozkoszy dla wszystkich stopni piramidy socjalnej. W zakończeniu artykułu czytamy: „Mało kocha sztukę ten, kto gotów jest odrzucić ten lub inny jej gatunek gwoli parodii. Niewiele więcej kocha ją ten, kto przeciwnie, ze strachu, że może postradać tę swą miłość, wypędza parodię”.

Zatrzymałem się dłużej nad stroną muzyczną Arii dla atlety, gdyż jest to sfera niezmiernie ważna, ustanawiająca znaczenia całego utworu: przykład, jak winna funkcjonować muzyka w prawdziwym filmie. Jeszcze zatem jeden problem z nią związany. „Opera umarła dziś w nocy” mówi w filmie dziewczynka z Charlottenburga w Nowy Rok 1900; powtórzy to zdanie stary Góralewicz trzydzieści parę lat później. Rok 1900 – nieco magicznie rozumiany jako początek nowej epoki XX wieku. Zarazem rok, w którym umiera Nietzsche – i Oscar Wilde, rok, w którym Freud publikuje Die Traumdeutung, a Puccini wystawia w Rzymie Toskę (aria Cavaradossiego towarzyszy słowom Góralewicza: „Tej nocy Baptisto Messalini uwiódł śpiewem moją żonę”; jest to noc jego zwycięskiej walki z Absem, po latach pościgu dognanym wreszcie i upokorzonym).

Rok 1900. 4 czerwca baron Christiani łamie swój parasol na kapeluszu prezydenta Francji Loubeta – podczas wyścigów w Chantilly. Aleksy Suworin, wydawca co najmniej reakcyjnej gazety „Nowoje Wriemia”, opisuje inne wyścigi, w Longchamps: tłum dwustutysięczny i dwadzieścia tysięcy powozów prywatnych, nie licząc dorożek. „Bogactwo, któremu brakowało we własnym samopoczuciu moralnego uzasadnienia”, komentuje Cat Mackiewicz, któremu zawdzięczam te wiadomości, w rozdziale Dekadencja swojej Europy in flagranti. Tamże opis wnętrza kabaretu „Czarny Kot”, najmodniejszego wówczas w Paryżu: „Na szklanych drzwiach profil osła. Na ścianach mnich z terakoty i mnóstwo rysunków. Nad bufetem republika w postaci gołej kobiety. Potem ukrzyżowany Rotszyld z bakenbardami, a na dwóch innych krzyżach gołe prostytutki. Czerwone światła przyćmione, jeszcze jeden osioł i na nim kobieta ubrana w czarne pończochy, Poza tym goła”. Ale naczelnym dekadentem, bohaterem rozdziału jest dla Cata nie kabaret, a widz, który ogląda: Suworin. Bo w prywatnym „Dzienniku” w czasie bezsennych nocy wyśmiewał się z tego, co propagował w dzienniku przez siebie redagowanym… Ponadto, dodaje Mackiewicz gdzie indziej, w tym samym 1900 roku na ulicach Paryża pokazały się pierwsze auta (dialog u Bajona – „HITZLER: Trzeba wyruszyć w wielki świat. Kobiety w czarnych sukniach, opera, opium i siła, siła i jeszcze raz siła. Widziałem w Pary-

– 10 –

żu, jak wielkiemu Mondralemu automobil przejechał przez piersi. Cały Paryż oszalał”).

„Opera umarła...” U Nietzschego brzmi to nieco inaczej: „Czyżby to możliwe! Wszak ten święty starzec nic jeszcze w swym lesie nie słyszał o tym, że Bóg już umarł!”. Filozofia życia uznała, że straciły rację bytu wszelkie etyki lokujące wartości w jakkolwiek pojętych zaświatach. Sens ma tylko moralność postulująca maksymalne potęgowanie sprawności życiowej. Aforyzm Nietzschego: „Ze szkoły zapaśniczej życia. – Co mnie nie zabija, to mnie wzmacnia”. Myślał oczywiście nie o zapaśnikach, lecz o „artyście tragicznym” (jak Wagner, jak niegdyś tragicy greccy): rzeczywistość jest potworna, ale trzeba dążyć do afirmacji istnienia – jedynego, co nam naprawdę dane: artysta wśród zagłady indywidualnego życia wielbi wieczność życia w ogóle, jego siłę.

Góralewicz jest mimowiednym apostołem tej religii. Wśród zagłady najbliższych sobie ludzi (śmierć Cyklopa i Bolcia) ucieleśnia kult życia, walki, siły. Ze swym poczuciem rozdarcia, niespełnienia wyraża przy tym rozterki modernizmu, dylematy sztuki owego czasu. Historyk napisze o secesji: „Ze wstydem uświadomiono sobie, że każda epoka przeszłości miała swój własny styl, natomiast teraźniejszość nie posiada żadnego. Tak więc zaczęto go konstruować bez zastanawiania się, że prawdziwy styl, obejmujący wszystkie przejawy życia, zainicjowany być może tylko przez zbiorowy światopogląd...” Artyści ówcześni postanowili przebić się przez „skorupy umocnionych historycznie form” do pierwotnego – wegetatywnego – życia; kultowego, amorficznego „życia”. Styl był bronią przeciwko wszelkim „historycznym przesądom”. Zarazem pragnienie ukształtowania na sposób artystyczny wszystkiego, z czym człowiek styka się na co dzień, przyniosło efekty znakomite: w plastyce, architekturze, sztuce stosowanej. Ideał integracji sztuk, stworzenia „Gesamtkunstwerk”, był wspólny dla secesji i – powiedzmy – Wagnera. W tle filmu Bajona widać również, jak w owej epoce zaczęły zacierać się różnice między tym, co realne, a marzeniem, jak przybierała na sile niepewność wobec teraźniejszości i przyszłości. Gloryfikacja siły zaowocowała w architekturze tym, co Meyer nazywa „patetycznym funkcjonalizmem”; kult ,,życia” odegrał niesławną rolę w ideologiach lat dwudziestych i trzydziestych; wykreowanie sztuki do rangi wartości parareligijnej pozornie tylko dało twórcy szaty pontyfikalne, które wkrótce upodobniły się do błazeńskiego przebrania. Tropy intelektualne tego filmu, bogate i skomplikowane, nie wyczerpują jego urody; jest to dzieło wrażliwości plastycznej nieczęsto spotykanej, i poza paroma zapożyczeniami u Felliniego wyjątkowo oryginalnej. Choćby postać Cecylii, uosabiająca przeświadczenia epoki o fatalistycznej roli kobiety (Schopenhauer – Nietzsche – Strindberg), stylizowana wizualnie na litografie Féliciena Ropsa i „piórkowe rysunki” Beardsleya. A czy postać clowna Maxa, pojawiająca się na krótko w pierwszej części filmu, nie przypomina arlekinów Picassa z jego niebieskiego okresu? Mnogość uwikłań kulturalnych, wielość nawarstwień znaczeniowych Arii dla atlety uniemożliwia tak u nas lubianą, zdawkową krytykę – interpretację, w której jednym kluczem otwiera się dzieło, niczym puszkę z sardynkami, z góry wiedząc, co też znajduje się w środku. Krytyk, jeśli chce być partnerem takiego artysty, musi dobrze nastroić swoje instrumenty i pogodzić się z nie lada wysiłkiem; to chyba dobrze, że polskie kino nareszcie daje nam taką szansę?

Andrzej Ochalski

– 11 –

Wróć do poprzedniej strony