Akademia polskiego filmu

„Kino” 1985, nr 10, s. II ok-7

Nie można zdradzić siebie

Danuta Karcz

Rozmowa z Ewą i Czesławem Petelskimi

DANUTA KARCZ: Każda twórczość podlega różnorakim ocenom. Doko­nują jej krytycy, publiczność, mecenas i środowiskowe grupy opiniotwórcze. Ale przecież istnieje coś takiego jak samoocena, raczej nieujawniana, dokonywana na własny użytek, skrywana pod maską dobrego samopoczucia: tworzę, więc jestem. Przychodzi jednak czas, kiedy tę tar­czę warto odsłonić. Dla siebie samego właśnie. Przez trzy dziesięciolecia oceniali Państwa inni. Dziś chciałabym za­proponować szansę rewanżu. Niech Petelscy mówią o Petelskich. Zgoda na taką formułę?

– okładka –

EWA PETELSKA: Jeżeli już miałby to być rewanż, to mówmy raczej o krytykach, publiczności, mecenasie... O tych, któ­rych opinie ważyły na naszej twórczoś­ci, raz były lepsze, raz gorsze, niekiedy pochlebne, niekiedy zgoła niesprawied­liwe. Ale w ostatecznym rachunku de­cydowała publiczność, której werdykt jest zawsze autentyczny i bezdyskusyj­ny.

CZESŁAW PETELSKI: Film nie jest sztu­ką, którą można uprawiać sobie a mu­zom, włożyć do szuflady, przeczytać paru osobom z prywatnego notatnika. Jeżeli sala kinowa jest pusta, oznacza to, że utwór został chybiony. I nie pomoże tu żadne nasładzanie się cmokierskimi opiniami przy kawiarnianym stoliku. Film bez widza po prostu nie istnieje.

D.K.: Mówmy zatem o trzydziestoleciu Petelskich w czterdziestu latach. Zaczęło się od Trzech startów, a był to rok 1954...

Cz.P.: Wcześniej były jeszcze Trzy opowieści, film szkolny, praca absolutoryjna zrealizowana pod kierunkiem Antoniego Bohdziewicza. Film składał sie z trzech nowel o tematyce współ­czesnej, młodzieżowej. Ja zrealizowa­łem Cenę betonu, Konrad Nałęcki Historię Jacka, a Ewa Sprawę konia. Gdy film wszedł na ekrany, tylko nowe­la Ewy zdołała się wybronić.

E.P.: Była to opowieść o chłopaku ze Służby Polsce, który za wszystkie za­robione w hufcu pieniądze kupił konia i kiedy wrócił z nim do domu, okazało się, jak wielki kłopot wziął sobie na gło­wę: bo karmić go było trzeba, postawić w stajni, pilnować... KTT napisał z tego filmu recenzję, z której utkwiło mi w pamięci takie zdanie: w opowiadaniu Sprawa konia jest więcej prawdy o wsi niż w całej gromadzie trudnych mi­łości.

D.K.: Był to rok 1952. Byliście Państwo jeszcze studentami szkoły łódzkiej, a w kinie profes­jonalnym rządziła wówczas estetyka realiz­mu socjalistycznego. Czy studentów te rygory nie obowiązywały?

Cz.P.: Obowiązywały. Proszę sobie przypomnieć Dwie brygady, również film szkolny, zrealizowany aż przez sześciu młodych adeptów reżyserii pod kierownictwem Eugeniusza Cękalskiego. To był bodajże najbardziej klasycz­ny utwór socrealizmu. Wszystko w nim było na miejscu, wszystko jak trzeba. Niestety, w podobny sposób realizowa­liśmy Trzy opowieści.

D.K.: A jednak Pani Ewie udało się w ramach tych reguł przekazać prawdę o wsi. Diabeł nie był więc taki straszny, jak się go dziś malu­je.

Cz.P.: Był, był straszny. A na jego stra­ży stały rozliczne komisje. Kto nie antyszambrował pod drzwiami ówczesnego KOS-u, czyli Komisji Ocen Scenariuszy, której werdykt kapturowy należało przyjąć bez dyskusji i szemrania, ten nie wie, w jakim dziś świecie żyjemy. My z Ewą mieliśmy trochę szczęścia, że naszym sojusznikiem był nieodżałowanej pamięci Antoni Bohdziewicz.

– 1 –

E.P.: Socrealizm miał coś z bajki dla dzieci. Rozgraniczał to, co czarne, i to, co białe. Nie można było pomieszać czło­wieczego charakteru...

Cz.P.: To się nazywa schematyzm, i kłóci się z prawdą. Na tych samych zasadach zbudowane są opowieści biblijne mówiące o prawdach, któ­rych nikt nie kwestionuje.

E.P.: Nikt nie kwestionuje prawd mo­ralnych Biblii, bo poza tym... jest to wspaniała baśń, tyle że nie dla dzieci, a dla dorosłych. Odkrycia Kosidowskiego nic tu nie zmieniają.

D.K.: W Trzech opowieściach wszystkie no­wele oparte były na autentycznych zdarzeniach i gdyby to kryterium uznać za najważ­niejsze, każda z nich powinna być wiarygod­na. Dlaczego tę wiarygodność udało się osiąg­nąć właśnie Pani Ewie?

E.P.: Może dlatego, że nie było w niej wielkich spraw, tylko „ja, moja mama, koń i mój dom”.

D.K.: Zamiast zbiorowości – indywidualny bo­hater i jego mały los. Tej zasadzie długo pozo­stali Państwo wierni.

E.P.: Do dnia dzisiejszego. Nawet w tak specyficznym filmie, jak Jarzębina czerwona, patrzymy na bitwę koło­brzeską nie z perspektywy sztabów, ale z okopów, zajmujemy się nie szturmu­jącymi dywizjami, a pojedynczymi żoł­nierzami, utytłanymi w błocie, ginący­mi bezimiennie.

Cz.P.: Myślę, że to patrzenie z bliska wynieśliśmy ze szkoły, a ściślej z salki projekcyjnej na Targowej. Tam trwało niekończące się oglądanie filmów, a po­tem, już na schodach, niekończące się dyskusje. To było jądro naszej edukacji. Byliśmy zauroczeni neorealizmem wło­skim i filmem radzieckim lat trzydzie­stych. Oglądaliśmy po dziesięć razy Czapajewa, Trylogię o Maksymie, Złodziei rowerów, Paisę. To kino było dla nas objawieniem, ono pokazy­wało nam drogę właściwej inspiracji twórczej.

D.K.: Wspominacie Państwo szkołę z nutą sen­tymentu.

Cz.P.: Czas ubarwia to, co odległe, i za­ciera kontury.

D.K.: Początki łódzkiej szkoły obrosły legendą.

E.P.: Legenda nie zawsze przystaje do rzeczywistości. Bo czego należałoby oczekiwać od szkoły? Nauki zawodu, opanowania warsztatu. Ale kto miał nas tego nauczyć? Wykładowcami byli lu­dzie dobrej woli, ale bardzo luźno albo wcale niezwiązani z zawodem. Przed­wojenni profesjonaliści pracowali wówczas w atelier i nie garnęli się do szkoły. Na dobrą sprawę jedynym rze­czywistym przyjacielem młodzieży był Bohdziewicz. I czy można nauczyć za­wodu? Czy tradycyjne podpatrywanie nie jest koniecznością? Na pewno mo­żna młodego adepta na reżysera „otwo­rzyć”, wydobyć z niego to, co ma. I to robił Bohdziewicz.

Cz.P.: Wspomnijmy jeszcze te odświętne okazje, gdy szkołę odwiedzali znani zagraniczni filmowcy: Pudowkin, Sadoul, Vergano, Barbaro, Ivens, Czerkasow... Wynosiliśmy z tych spotkań wie­le. Jak chociażby to, że reżyseria to nie tylko sztuka konstruowania obrazu, ale i wyposażenia go w dodatkowe znacze­nia. A to zależy już od przyjętego syste­mu wartości. Taki system każdy musi stworzyć sobie sam. Jest to zależne od światopoglądu, od wrażliwości. Reżyser to nie tylko organizator planu, ale ten kto wie, co chce zrobić, niezależnie od tego, czy sam pisze sobie scenariusz, czy korzysta z tekstu literackiego. Musi mieć świadomość tego „co” i „dlaczego” robi i „jak” robi.

D.K.: A dla kogo?

Cz.P.: To mieści się w tym „jak”. To „jak robię” jest w bezpośrednim związ­ku „dla kogo”.

D.K.: Inaczej dla gawiedzi, inaczej dla konese­rów?

Cz.P.: Dlaczego zaraz „gawiedzi”? Gawiedź siedzi w cyrku. A film, choć wy­szedł z budy jarmarcznej, wyrobił sobie z biegiem lat bardzo zróżnicowaną pu­bliczność, i tę, która wali na Szczęki i Klasztor Shaolin, i tę, która woli Ber­gmana czy Felliniego. Chciałaby ich Pani naraz zadowolić? Zapędzić wszyst­kich do kin studyjnych, albo odwrotnie, do wielkich, kilkutysięcznych sal, gdzie każdy film, który nie jest widowiskiem, musi „leżeć”. Sposób, w jaki reżyser opowiada, określa z góry, jacy ludzie i jak wielu ludzi film obejrzy. To jest moment decydujący. Pamiętajmy, że film funkcjonuje w czasie, w którym po­wstał, starzeje się szybciej niż jakakol­wiek inna forma sztuki.

D.K.: Rangę filmu wiązano zawsze z masowoś­cią jego odbioru.

Cz.P.: I słusznie. To, że robimy filmy dla określonej widowni, nie ogranicza jej liczebności. Chcemy oczywiście, by było widzów jak najwięcej, ale zależy to przecież także od gatunku filmu, sposo­bu jego rozpowszechniania, reklamy i tysiąca innych rzeczy. Zdobyć widza, to wyjść naprzeciw jego oczekiwaniom, aktualnym potrzebom.

D.K.: Czy to nie jest jeszcze jeden mit, któremu ulegamy? Kto te oczekiwania zna i czy one w ogóle istnieją?

E.P.: Może trafniej byłoby mówić o pragnieniach, tęsknotach, niekoniecz­nie uświadomionych, i o gotowości ak­ceptacji takiego, a nie innego oglądu świata. Uprzedzę Pani ripostę o schle­bianiu niewybrednym gustom. Chodzi o to, by mój ogląd świata zgodził się z oglądem innych i by tych innych było jak najwięcej. To jest miara sukcesu.

D.K.: To znaczy zdać się na ślepy los, przypa­dek. Może raczej przekonać innych do swego oglądu i zrobić to na tyle sugestywnie, by zo­stał zaakceptowany?

E.P.: Oczywiście, to jest ten wariant optymalny. To się może udać i to się czasami udaje, ale tylko wtedy, kiedy robię film dla określonego adresata, a nie dla wszystkich. Muszę mieć nato­miast głębokie wewnętrzne przekona­nie, że to, co robię, jest potrzebne, i robię to, jak umiem najlepiej. Jeżeli się nie uda, jeżeli zawiedzie i widz, i krytyka,

– 2 –

pozostanie ta jedna rzecz: moja własna uczciwość. Zrobiłam to, co uważałam za słuszne i potrzebne, zrobiłam najlepiej, jak umiałam. Nie wolno spekulować, brać byle jaki scenariusz tylko dlatego, że się komuś podoba – mecenasowi, krytyce, innemu sponsorowi. Jeżeli taki film robiony „pod kogoś” okaże się klę­ską, będzie to klęska absolutna i nic jej nie będzie w stanie złagodzić. Natomiast jeżeli robię film z własnej, głębokiej po­trzeby, to zawsze zostanie ta jedna czy­sta sprawa.

D.K.: Nie można zawieść samego siebie... to brzmi ładnie, ale człowiek potrafi czasem samego siebie zakłamać. Będę brutalna: w roku 1972 zrealizowali Państwo Kopernika, film na zamówienie mecenasa, rocznicowy, a nie tak dawno, bo w roku 1983 Kamienne tabli­ce, które dyszały seksem i golizną...

Cz.P.: Mocno powiedziane. Zacznijmy od Kopernika. Naszym grzechem ma być to, że zrobiliśmy go „na zamówie­nie, rocznicowo”. Nie wiem, skąd Pani to wzięła, ale jest to po prostu nieprawda. Po premierze Jerzy Eljasiak pisał: „film wbrew pozorom nie powstał bynajmniej pod ciśnieniem jubileuszo­wych Kopernikowskich obchodów. Ewa i Czesław Petelscy stanęli wobec zada­nia, przed którym rejterowali inni. Mieli na szczęście sojusznika w osobie Jerze­go Broszkiewicza, który do tematu Ko­pernikowskiego wracał uparcie w swo­jej twórczości – najpierw w znanym dramacie scenicznym Koniec księgi szóstej, a następnie opowieści, Samo­tny podróżny, która stała się pier­wszym szkicem scenariusza filmu Kopernik. I tak po sześciu latach prac nad scenariuszem (do których włączył się później dramaturg i scenarzysta Zdzis­ław Skowroński), konsultowanych z szerokim zespołem wybitnych naukow­ców i znawców epoki, po trzech latach realizacji mamy Kopernika na ekra­nie”. Taka była rzeczywista geneza fil­mu, dziewięć lat ciężkiej pracy ludzi zafascynowanych wielkim astronomem – a nie wydumane „zamówienie mecena­sa”. A swoją drogą, czy naprawdę me­cenas to coś tak straszliwego, że trzeba go mieć w pogardzie? Historia sztuki jest zgoła odmiennego zdania. Bo co by się stało z Rembrandtem, Molierem, Wagnerem i tylu innymi wybitnymi ar­tystami, którzy malowali, pisali, kompo­nowali właśnie na „zamówienie mece­nasa”?

Przejdźmy do Kamiennych tablic, które „dyszały seksem i golizną”. Nie będziemy się bili w piersi, natomiast od­wołamy się do powieści Żukrowskiego. „Suknia podwinęła się, ściągnięta nie­cierpliwą ręką, zobaczył smukłe, śniade uda. Była pod spodem naga. Masz mnie – tchnęła mu w oczy. Pochylił się nad nią, widział jej biodra złotawe, ciemny kędzierzawy trójkąt. Z gniewną rozko­szą wdarł się, oplotła go mocno nogami, chłonęła w siebie, brała w niewolę, zaci­skała gorące pęta. Czuł jej wnętrze palą­ce i śliskie”. (str. 44, wyd. IX) „Widział wzniesienie piersi, linię biodra i trójkąt­ne zaciemnienie między udami. Podsu­nął się na kolanach, wsparł dłonie na jej dłoniach, miał ją tuż... Ociera się policz­kiem o wnętrze jej uda, bardziej gładkie niż wargi źrebięcia, czuje przemożną radość w odkrywczych wędrówkach, gdy mu się poddaje. Świadomie prze­mawia do jej ciała, nie do niej, spoufala się z nim, łamie opory, przekupuje pieszczotą”. (str. 224-225) Takich sytua­cji, w których bohater „przemawia do jej ciała, nie do niej” jest u Żukrowskie­go dużo więcej. Bo jest to powieść o mi­łości pokazanej ostro, bez zakłamania i pruderii, ze zmysłami i erotyką, jak w życiu. Pod tym względem był to prze­cież utwór prekursorski. Dlaczego mie­libyśmy tę warstwę pominąć, dokonu­jąc adaptacji? To dopiero byłoby sprze­niewierzenie się i sobie, i autorowi. Je­żeli już mamy grać w otwarte karty, to powiedzmy wprost: Kamienne tabli­ce, niezależnie od tego, jak oceniamy ich wartość artystyczną, zostały ugrobione w Gdańsku przez zbiorową zmo­wę zorganizowaną przez graczy poli­tycznych. Film został odsądzony od czci i wiary nie z powodu golizny, bo tej jest w innych filmach polskich znacznie więcej, ale dlatego, że eksponuje motyw polityczny, że opowiada się po tej, a nie innej stronie barykady. A być może i dlatego, że pokazuje Gomułkę w pozy­tywnym świetle, że akcentuje takie, a nie inne relacje polskiego Października. A już na pewno dlatego, że zrobili go nie ci, co trzeba.

D.K.: Wątek polityczny Kamiennych tablic pokazaliście Państwo z wielką ironią i sarkaz­mem.

Cz.P.: Nie wszystkim to odpowiada, szczególnie po tej stronie barykady. Wiem, że jeden z ambasadorów poczuł się obrażony. Jak te nożyce, co odzywa­ją się po uderzeniu w stół.

D.K.: Powróćmy jednak do początków: Baza ludzi umarłych, jedyny film, który zrealizo­wał Pan sam, bez Pani Ewy...

Cz.P.: To było 27 lat temu. Tyle lat ma nasz syn.

D.K.: Był to film bezkompromisowy, nie bardzo liczył się z widzem, z jego psychiczną odpor­nością. Modny był wówczas egzystencjalizm. Wpasował się Pan Bazą i w upodobania środowisk twórczych, i w znudzonego różo­wym optymizmem widza. Ale film, niewątp­liwy sukces artystyczny, nie był przyjęty jed­noznacznie. Jedni chwalili go za to, za co potę­piali drudzy. Nie chodziło tylko o zmianę pa­lety z różowej na czarną, ale o „zbezczeszczenie” etosu robotnika. Mówiono, że za­mienił go Pan na obraz lumpa spod budki z piwem.

Cz.P.: Nie jest to zupełnie ścisłe, nie o to w sporach o Bazę chodziło. Nikt nie miał wątpliwości, że bohaterami filmu są ludzie okaleczeni przez wojnę, wy­paczeni przez życie. Jerzy Lessman pi­sał: „To wykolejeńcy – zgoda. Ale ludzie tacy jak my. To życie ich starmosiło. Lecz każdy z nich w gruncie rzeczy w zanadrzu ma poczucie człowieczeńs­twa, marzy o czymś lepszym, pełniej­szym. Ludzie prawdziwi, z krwi i kości,

– 3 –

źli i dobrzy równocześnie”. W polemi­kach, jakie film wywołał, chodziło prze­de wszystkim o realia, o czas i miejsce akcji, o to, czy film oddaje powojenną rzeczywistość, czy też ją szkaluje. Bole­sław Michałek zatytułował swoją wypo­wiedź Jeszcze jeden spór o realizm. Wojciech Wieczorek w artykule Awan­tura o Bazę pisał: „Turniej krytyków przyczynił się walnie do uchwycenia najistotniejszych spornych problemów filmu. Na czoło wybija się tu dylemat: czy Baza ludzie umarłych jest filmem podnoszącym problematykę polską, w jakimś stopniu wymierzającą spra­wiedliwość itp., czy też z gatunku tzw. filmów męskich, na przykład Ceny strachu. Obie te warstwy – tj. polska i, powiedzmy Clouzotowska – są zresztą łatwe do wykrycia. Różnice zdań zaczy­nają się dopiero wtedy, kiedy chodzi o uznanie, która z nich jest dominująca, nadająca sens całości”. W sporze tym za filmem, oprócz wymienionych, opowie­działo się wielu krytyków: Stanisław Grzelecki, Jerzy Eljasiak, Zygmunt Kału­żyński, Jerzy Płażewski, Leon Bukowie­cki, Tadeusz Kowalski, Czesław Michal­ski, Zenon Wawrzyniak, Zdzisław Ornatowski – żeby wymienić najbardziej znanych. Głównymi antagonistami byli Alfred Szczepański i Krzysztof Teodor Toeplitz. Dyskusja była piętrowa i trwa­ła przez kilka miesięcy. Płażewski opu­blikował artykuł Za „Bazą” przeciw Jaszczowi. Jaszcz odpowiedział: O „Bazie” i nie tylko o „Bazie” w odpowie­dzi nie tylko Jerzemu Płażewskiemu. W końcu Jaszcz skapitulował, gdy po przyznaniu nam Nagrody Państwowej (za Naganiacza) napisał, że „Baza, film wybitny – był egzystencjalistycznym widzeniem realiów”. Niech mu bę­dzie i tak. Nieprzejednany pozostał KTT.

D.K.: Wojna była wiodącym tematem wielu Państwa filmów. Nie była to – może poza Ja­rzębiną czerwoną – wojna zwycięska, ale ta, która kaleczy, deprawuje, zabiera najlep­szych. Przypomnijmy takie filmy, jak Ka­mienne niebo, Ogniomistrz Kaleń, Naga­niacz, Don Gabriel. Przepojone goryczą i sarkazmem, także ironią. Z tych filmów jedynie Ogniomistrz Kaleń zyskał powszechne uznanie: publiczności, mecenasa, krytyki. Chociaż niektórzy mieli żal, że uśmierciliście państwo bohatera.

Cz.P.: Nie tylko Kaleń, również Na­ganiacz i Kamienne niebo miały swój dobry dzień. Naganiacz został dobrze przyjęty i przez widzów, i przez krytykę, a KTT, nasz antagonista z okre­su Bazy, przyznał mu na łamach „Świata” swego „prywatnego Oscara”. Film został uhonorowany Nagrodą Pań­stwową, a za granicą, na Międzynaro­dowym Festiwalu Filmowym w Locarno zdobył Nagrodę Specjalną Jury, a także nagrodę FIPRESCI. To szczególnie bliski nam film, jego bohater jest na­szym rówieśnikiem czasu wojny, po­dobna była nasza biografia. Ja też mia­łem swoje siedemnaście lat, gdy wy­buch wojny rzucił mnie na zatłoczone drogi wrześniowego odwrotu, gdzie gi­nęły złudzenia o mocarstwowej, a go­rycz klęski mieszała się z upokorze­niem. A potem też miałem swoje dwa­dzieścia lat, gdy w ulicznych egzeku­cjach ginęli ludzie, gdy przemykałem wśród łapanek jak ścigana zwierzyna. Takich przeżyć nie zapomina się. Nie zapomina się, gdy pierwszy raz chwyta się za broń, i gdy trzeba ją złożyć w bez­silnej rozpaczy. Taki jest przecież naga­niacz, rozbitek z Powstania Warsza­wskiego. Wszystko już ma za sobą, nic do zyskania, nic do stracenia, wrak wy­palony goryczą. A mimo to postawiony w sytuacji wyjątkowej zachowuje god­ność, narażając siebie, ratuje gromadę zaszczutych węgierskich Żydów, a nie mogąc się z nimi porozumieć, w tragicz­nych okolicznościach posądzony zosta­je o zdradę. O filmie tym z niewiado­mych mi powodów ostatnio się milczy. Czyżby ktoś uznał, że jego wymowa jest niewłaściwa? Na tym przecież polegał dramat Polaków, że zrobili wszystko dla ratowania Żydów, a mimo to właśnie Żydzi posądzali ich później i oskarżali. Był to film ostry, ale nie było w nim fał­-

– 4 –

szu, i właśnie wokół niego zapadło w ostatnich latach dziwne milczenie.

E.P.: Dobrze zachowaliśmy też w pa­mięci Kamienne niebo. Film miał wprawdzie różną krytykę, ale został do­strzeżony i wyróżniony za granicą, sprzedano go do wielu krajów, dostał także nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Montevideo. A co najważniejsze, dopisała publiczność – obejrzało go milion widzów. To film charakterów. Nie ma w nim, poza ek­spozycją, żadnych elementów widowi­skowych: zasypana piwnica, uwięzieni w niej ludzie, resztki jedzenia, ostatnie krople nafty i nic więcej. Człowiek postawiony wobec próby ostatecznej. To jest rodzaj filmu, który odpowiada mi najbardziej.

D.K.: Nie dostarczył Państwu tych satysfakcji tragikomiczny Don Gabriel. Dostaliście za niego niezłe cięgi. Film ten odrzucony został także przez widza. Czy zadawali sobie Państwo pytanie, dlaczego tak się stało?

E.P.: To była nasza pierwsza auten­tyczna porażka, przyprawiła nas o wie­le nieprzespanych nocy. U podstaw fil­mu leżał wartościowy materiał literacki: nowela Jerzego Putramenta Ten i tam­ten brzeg mostu i opowiadanie Gabrie­la Karskiego. Aktorzy też nie zawiedli, bo duet Pawlik-Krafftówna był w swoim rodzaju znakomity. Mogły być więc tyl­ko dwa powody: albo to, że porwaliśmy się na legendę Września, której w od­czuciu społecznym naruszać nie wolno, nawet gdyby to było całkowite rozmija­nie się z prawdą (myślę, że widz nie przyjąłby również Września Putra­menta, gdyby został zekranizowany), albo to, że porwaliśmy się na komedię, w dodatku satyryczną, nie mając w tym zakresie żadnego doświadczenia. Tak czy owak przegraliśmy. Jak trudno jest walczyć z pewnymi stereotypami, świadczy też przyjęcie w pewnych krę­gach Kazimierza Wielkiego. I tu upo­minano się o legendę, a nie o żywego człowieka.

D.K.: Prawie wszystkie Państwa filmy, i te wo­jenne od Kamiennego nieba po Bołdyna, i te współczesne od Bazy ludzie umarłych po Bilet powrotny, a także te dotyczące dwu­dziestolecia międzywojennego, jak Czarne skrzydła, naznaczone są fatalizmem. Szla­chetne intencje obracają się przeciwko boha­terom. Skąd ta czarna optyka, ten smutek i ta gorycz? W kontakcie bezpośrednim sprawia­cie państwo wrażenie ludzi pogodnych...

E.P.: Być może to pozory... A fatalizm? Zakłada bezwyjściowość, niewiarę w ludzkie działanie, my tego nie zakładali­śmy nigdy. Nawet w takiej sytuacji, jak w Kamiennym niebie, gdy gaśnie lampa, a zawalonego stropu nikt już nie odwali, Maniuś uderza w rurę nie dlate­go, by go usłyszeli ci na górze, bo tam już nie ma nikogo, ale by dać iskrę na­dziei tym, którzy z nim zostali. Pokazu­jemy w naszych filmach dramat czło­wieka, jego borykanie się z samotnoś­cią, i mówimy jak Kopernik: „rzeczą ludzką jest dochodzić prawdy”. Słowo o Bołdynie: zaliczyła go Pani do filmów wojennych, dała się Pani zwieść kostiu­mowi i realiom partyzanckim. Zrobiło to zresztą wielu krytyków. A jest to film polityczny, adresowany do współczes­ności, rzecz o władzy i jej wynaturze­niach, o skutkach jedynowładztwa ub­ranego w mit wyższej użyteczności spo­łecznej. A jest w tym przecież prawdzi­wy dramat człowieka, który wierzy w to, co robi, ale którego rozejście się z rzeczywistością jest tragiczne, i dla nie­go, i dla otoczenia.

D.K.: Stworzyli Państwo własny, specyficzny styl opowiadania, własny charakter pisma. Jedni nazywają go „realizmem egzystencjalnym”, inni „indywidualistycznym”, jeszcze inni „czarnym romantyzmem”. Są jednak dwa dokonania, w których trudno doszukać sie tego właśnie znaku jakości. Charakter pi­sma zupełnie nie do poznania. Myślę o Kope­rniku i Kazimierzu Wielkim. Czy uznaliś­cie Państwo, że nie należy pozostawać poza modną w latach siedemdziesiątych falą histo­rycznego widowiska w kostiumie?

Cz.P.: Prace scenariuszowe nad Sa­motnym podróżnym (późniejszy tytuł Kopernik) podjęliśmy w połowie lat sześćdziesiątych, a realizację w roku

– 5 –

1969, nie ma to więc jakiegokolwiek związku z tym, co Pani określa jako modę lat siedemdziesiątych. A charak­ter pisma? Wolno Pani tak to odbierać, ale czy nie wywołuje tego wrażenia kos­tium, rozmach wielkiego widowiska, jego zewnętrzna faktura. Pewne atry­buty stylu opowiadania zawsze narzuca temat, nie może być inaczej. A przecież i tu mówimy o człowieku, o jego wewnę­trznym rozdarciu, staramy się zobaczyć go z bliska, w jego tragicznym osamot­nieniu, skłóceniu z Bogiem i ludźmi. Zbigniew Klaczyński pisał: „Powstał film, który nie rezygnując z widowisko­wych atrakcji, z epickiego widzenia epoki, umiał pokazać w sposób interesu­jący, kameralny plan owej biografii. Jest w tym pomieszaniu planów, historycz­nego i epickiego z kameralnym, jakaś głębsza prawda o człowieku dramatycz­nie niepogodzonym z epoką. Jest w tym filmowym portrecie genialnego samot­nika coś z fascynacji tematem, który na­der rzadko podejmuje kino. Tematem wielkości człowieka”. Aleksander Ja­ckiewicz tak określił film: „Jest prekur­sorski. Ale w sposób nie prosty. Nie jest dziełem ani typowo biograficznym, ani typowo historycznym, ani typowym esejem. Jest wszystkim po trochu. W do­datku mocno potrąca o naszą współ­czesność”.

D.K.: Nie wszyscy tak ten film odebrali. Trudno go obronić, choćby się bardzo chciało, przed grzechem czytankowości, szkolnego dydaktyzmu. W przeciwieństwie do Kazimierza, którego tym grzechem obarczyć nie można.

Cz.P.: Kopernik był oceniany przez różne gremia, w kraju i za granicą. W rezultacie otrzymał główną nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Filmo­wym dla Dzieci i Młodzieży w Avellino i „Srebrny Medal” w Moskwie, „Złote Grono” w Łagowie i nagrodę Ministra Kultury i Sztuki I stopnia, a także nagro­dę specjalną Towarzystwa Krzewienia Kultury Świeckiej. Czy jest możliwe, żeby nikt z kompetentnych jurorów nie dostrzegł owej czytankowości? Żeby tylu ludzi się myliło? Wytłumaczenie może być tylko jedno: albo byli to wy­łącznie durnie, albo ludzie kompletnie zakłamani. I jeszcze jedno: i Koperni­ka i Kazimierza realizowaliśmy z myślą o dotarciu do możliwie szerokiej widowni. Nie zawiedliśmy się: Koper­nika obejrzało 2 900 000 widzów, a Ka­zimierza 3 800 000. Oba filmy zostały też sprzedane do kilkunastu krajów, w tym do Związku Radzieckiego i Stanów Zjednoczonych.

D.K.: Duża frekwencja nie zawsze równa się akceptacji. Nikt nie powie, ilu widzów wyszło z Kopernika usatysfakcjonowanych.

Cz.P.: Więc jakie kryterium proponu­je Pani jako obiektywne? Jeżeli odrzuci­my kryterium widza, jeżeli będziemy musieli stać przed kinem i sprawdzać, kto wychodzi usatysfakcjonowany, to co nam zostanie? Mecenas i wszelacy jurorzy też nie, bo to obrzydlistwo i za­kłamanie. Więc tylko krytycy, jako jedy­ni sprawiedliwi w Gomorze? Krytycy tak zaszczuli Michała Bałuckiego, że strzelił sobie w łeb. A chodzą słuchy, że są ludzie, których nie usatysfakcjono­wał Pan Tadeusz, nie mówiąc już o Matejce i Sienkiewiczu.

D.K.: Niepokojące w naszej twórczości są te ciągle zmieniające się fale: albo różowo albo czarno, albo mały realizm albo wielkie wido­wisko, a potem kino moralnego niepokoju przemienione ostatnio w kino samobójców bądź lewitujących kontestatorów. Z jednej skrajności w drugą. Kiedyś mówiło się o spe­cjalizacji zespołów. Czy nie byłaby ona gwarantem bogactwa i różnorodności gatunko­wej, tematycznej, światopoglądowej?

Cz.P.: Nie bardzo sobie wyobrażam, jakby to miało wyglądać? Że jeden ze­spół robi tylko filmy zaangażowane, drugi opozycyjne, trzeci przygodowe, czwarty dramaty, piąty komedie, szósty historyczne... Nie ma przecież żadnych przeszkód, by w istniejących zespołach powstawały filmy różnorodne i gatun­kowo, i tematycznie, i światopoglądowo. I tak się zresztą dzieje. Zespół jest wypadkową różnych indywidualności – zainteresowania, temperamenty twórcze reżyserów skupionych w zespole decydują o tym, co się robi, w jakim kierunku idą poszukiwania. Nie wydaje się celowe ani możliwe narzucanie z góry jakichkolwiek ograniczeń. Podstawową natomiast sprawą w działalności zespo­łów jest ich samodzielność i samorządność, to czego tak naprawdę nigdy nie dobiliśmy się poza krótkim okresem z 1956 roku.

D.K.: Reforma, w którą wkroczyły zespoły, takich szans nie daje?

Cz.P.: Reforma jeszcze w kinematografii nie zaistniała. Filmy w nowym systemie dopiero powstają. Jak ona będzie funkcjonować i jakie szanse, a jakie niebezpieczeństwa stworzy – pokaże przyszłość. Mechanizm to szczególnie skomplikowany. Kinematografia w takim kraju jak nasz nigdy nie będzie samowystarczalna. Musi być dotowana. Zasada trzech „S” to było hasło dość demagogiczne. Reforma zakłada więc wiele rozmaitych szczebli, ingerencji ekonomicznych mecenasa – i słusznie zakłada – bo w gruncie rzeczy sprawa sprowadza się do rzetelnej gospodarności i odpowiedzialności. Niesie też wiele niebezpieczeństw. Przeciwdziałać im miał Komitet do spraw Kinematografii. Chodziło o stworzenie mechanizmu, który byłby obiegiem zamkniętym. Znaczy to, że pewne „zapaści” byłyby likwidowane w ramach tego organizmu, bez wyciągania ręki na zewnątrz. Jak na razie wszystko to pozostaje na papierze.

D.K.: Zadam pytanie niedelikatne: jest Pan członkiem Partii, a tym samym „kolaborantem”, a przecież Państwa filmy władzy nie rozpieszczają. Jaka jest kondycja psychiczna człowieka zawieszonego między niebem a ziemią: władza go nie głaszcze, a środowisko – mówiąc delikatnie – patrzy nieufnie.

Cz.P.: Władze nie są od głaskania i chyba nikt od nich tego nie oczekuje, a już najmniej członkowie Partii. Ci, którzy szukali w Partii ułatwionego życia,

– 6 –

dawno są poza jej szeregami. A środo­wisko? Jest tak podzielone, że trudno o nim mówić jako o całości. Jedni przestali mi się kłaniać, inni obdarzają więcej niż zaufaniem. Ale są jeszcze świadomi mąciciele, gracze zapatrzeni w dyrekty­wy tzw. drugiego obiegu. Czynni, agresywni, szczególnie wtedy, gdy wzbiera fala nietolerancji, tak jak to miało miejs­ce na zeszłorocznym festiwalu w Gdań­sku, gdzie panowie ci otworzyli od­strzał, którego ofiarą padły między in­nymi Kamienne tablice. Mechanizm zmowy sprawia, że nikt nie ośmiela się wychylić z chóru przez nich dyrygowa­nego. Działa to zresztą długofalowo, również po festiwalu. I nie ma już zna­czenia, jaki jest film, lepszy czy gorszy, czy ma powodzenie, czy go nie ma (Ta­blice obejrzało dotąd ponad 700 000 wi­dzów). Bywają przy tym zdarzenia zgo­ła zabawne: Leon Bukowiecki przed fes­tiwalem napisał w „Życiu Literackim”, że Kamienne tablice to „film w dużej mierze fascynujący”, po festiwalu przeszła mu fascynacja, czemu dał wy­raz w miesięczniku „Odra”. Bardzo wymowny był artykuł Joanny Skoczylas w „Przeglądzie Tygodniowym” omawia­jący wyniki rozpowszechniania filmów polskich w 1984 roku. Manipulacja pole­gała na tym, że zestawiono filmy, które były na ekranach od wielu miesięcy, z tymi, które dopiero weszły do eksploa­tacji. A że najkrócej wyświetlane były akurat filmy Profilu i Iluzjonu, ra­chunek wypadł tak, jak życzyli sobie owi dyrygenci: Poręba i Petelski marno­trawią pieniądze. Januszowi Kidawie przyłożono za film Ultimatum, który wszedł do rozpowszechniania pod ko­niec grudnia i był na ekranach od trzech dni. Czy można szyć bardziej grubymi nićmi? Posługując się tą metodą, można by, patrząc na wyniki roku bieżącego, powiedzieć, że Rok Spokojnego Słoń­ca obejrzało 78 tysięcy widzów, a straty wyniosły 51 milionów zł, Barytona obejrzało tylko 29 tysięcy widzów, a stra­ty wyniosły 45 milionów zł. No i już wyjdzie na to, że zespół „Tor” ma defi­cyt w wysokości 96 milionów zł. I co z tego wynika? Że tych filmów nie należa­ło robić? Łza się kręci w oku, gdy czło­wiek pomyśli, że przez trzydzieści lat nie wiedzieliśmy, co to nietolerancja.

D.K.: Po pytaniu trudnym zadam banalne: któ­re ze swoich filmów cenicie Państwo najbar­dziej?

E.P.: Dwa z nich cenię sobie najwyżej. Bilet powrotny i Naganiacza. Dla­czego? Bo w jednym i drugim człowiek zostaje sam z sobą. Cokolwiek zrobi, nikt go nie pochwali i nikt go nie zgani. Takie postawy cenię najbardziej: czło­wiek decydujący sam o swoim losie, dokonujący wyboru na własny rachu­nek.

D.K.: Jak Państwo widzą perspektywę naszego kina. Społeczeństwo jest zmęczone i odrzuca filmy „cmentarne”, ale z drugiej strony jest nazbyt dojrzałe i doświadczone, by zaaprobo­wać łatwy optymizm.

Cz.P.: Na pewno musi istnieć nurt kina popularnego i kino to wcale nie musi być płaskie ani głupie czy hurraoptymistyczne. A kino współczesne, problemowe, dotykające spraw najbardziej obolałych? Nie można ich uniknąć i nie trzeba – nie ma innej drogi, jak mówić prawdę nawet najtrudniejszą do przyjęcia. Byle ta prawda nie była jed­nostronna, nie zamieniała się w publi­cystykę.

E.P.: Chyba nie jest dziś pora na syn­tezy, wielkie uogólnienia – zbyt krótki dystans nas dzieli od wydarzeń, obok których nikt nie mógł przejść obojętnie. Trudno o nich mówić z pełną odpowie­dzialnością już teraz, dziś. Należy nato­miast zapisywać to „dziś” w małych okruchach, poprzez indywidualny los. Im tych okruchów będzie więcej, tym szybciej ułożą się one w całość. Należy starać się pokazać ludziom to, co chcą widzieć, co ich naprawdę boli i pasjonu­je, a nie pouczać ich, co powinni chcieć.

D.K.: Dziękuję Państwu.

Warszawa, 24 lipca 1985 r.

FILMOGRAFIA:

1952 – Trzy opowieści (now. Sprawa konia, reż. E. Poleska – nazwisko panień­skie Ewy Petelskiej; now. Cena betonu, reż. Cz. Petelski); 1955 – Trzy starty (Nowela pływacka, reż. E. Petelska; Nowela bokserska, reż. Cz. Petelski); 1956 – Wraki; 1958 – Baza ludzi umar­łych (reż. tylko Cz. Petelski); 1959 – Kamienne niebo; 1961 – Ogniomistrz Kaleń; 1962 – Czarne skrzydła; 1964 – Drewniany różaniec, Naganiacz; 1965 – Buty (tv), Córeczka (tv), Wózek (trzy odc. cyklu tv Dzień ostatni, dzień pierwszy); 1966 – Don Gabriel; 1967 – Cześć, kapitanie (tv), Duch z Canterville (tv, rozpowsz. w kinach jako now. w filmie Świat grozy; 1968 – Kwestia su­mienia (tv), Tortura nadziei (tv); 1970 – Jarzębina czerwona; 1972 – Kopernik (film kinowy oraz serial tv, prod. Polska-NRD); 1975 – „Kazimierz Wielki”; 1978 – Bilet powrotny; 1979 – Na własną proś­bę (tv); 1980 – Urodziny młodego war­szawiaka; 1981 – Bołdyn, 1983 – Ka­mienne tablice, 1984 – Kim jest ten czło­wiek.

Ewa i Czesław Petelscy są scenarzysta­mi lub współscenarzystami większości realizowanych filmów. Ewa Petelska jest autorką scenariuszy filmów Na własną prośbę i Gwiazdy poranne. Czesław Petelski w latach 1963-80 oraz od 1982 jest kierownikiem artystycznym Zespołu Fil­mowego „Iluzjon”.

– 7 –

Wróć do poprzedniej strony