Akademia polskiego filmu

„Kino” 1978, nr 11, s. 12-17

Leonard Buczkowski – popularność bez recepty

Sylwia Kunówna

– 12 –

LEONARD BUCZKOWSKI (1900-1967) – działal­ność filmową rozpoczął w 1922 r. w Dramatycz­nym Studio Filmowym w Warszawie pod kierun­kiem S. Wysockiej. W latach 1922-1927 był asystentem reżysera W. Biegańskiego, wystę­pując jednocześnie jako aktor (1922 – Zazdrość, 1923 – Awantury miłosne panny D..., Kule, które nie trafiają). Od 1928 r.  poświęcił się reżyserii filmowej.

FILMY: 1928 – Szaleńcy (Złoty Medal w Paryżu, 1923), 1930 – Gwiaździsta eskadra, 1932 –Szyb L-23, 1935 – Rapsodia Bałtyku, 1936 – Straszny dwór, Wierna rzeka, 1938 – Florian, 1939 – Biały Murzyn, Testament profe­sora Wilczura, 1945 – Łódź 1939-1945 (fab. f. kr.-m.), 1946 – W chłopskie ręce (fab. f. kr.-m.), Wieczór wigilijny (fab. f. kr.-m.), 1947 – Zakazane piosenki (pierwszy powojenny polski film fabu­larny), 1949 – Skarb, 1951 – Pierwszy start (wyróżn. w Paryżu, 1954), 1954 – Przygoda na Mariensztacie, 1956 – Sprawa pilota Maresza, 1958 – Deszczowy lipiec, 1959 – Orzeł, 1961 – Czas przeszły, 1963 – Smarkula, 1964 – Przerwany lot, 1966 – Marysia i Napoleon.

Na palcach jednej ręki można wymienić polskich twórców filmowych, którzy przerzu­cili pomost pomiędzy dwudziestoleciem mię­dzywojennym a współczesnością – oddzielo­ną od tamtych lat wielkimi przemianami. Na­leży do nich Leonard Buczkowski. W jego działalności zamyka się rozdział trudnych początków polskiego filmu i nie mniej trudny, rozwarstwiony gwałtownym rozwojem duży obszar dokonań polskiej kinematografii w Polsce Ludowej.
W roku 1964, gdy wracał wspomnieniami do tamtego okresu, powie­dział: „Przed wojną nawet bardzo zdolny młody człowiek musiał mieć albo dużo pie­niędzy, albo dużo szczęścia, aby robić film. Obecnie prawo do startu daje talent. To stwa­rza pewność, że najzdolniejsi nie zginą w tłumie”.

W czasie gdy Leonard Buczkowski rozpo­czynał swoją działalność filmową, warunki realizacyjne były bardzo trudne, chciałoby się powiedzieć – żadne. Brakowało hal zdjęciowych (swoich Szaleńców kręcił Bucz­kowski w Poznaniu, bo tamtejsze hale targo­we można było wykorzystać na atelier). Film był tym lepszy, im szybciej i tańszym kosztem nakręcony, na artyzm miejsca najczęściej nie było. Nie lepiej działo się z tematami filmów. Brak konkretnej, konstruktywnej społecznie polityki kulturalnej powodował nacisk prywatnych producentów na komercjalizację przemysłu filmowego. Twórcy filmowi pracowali na rzecz niewybrednych gustów miesz­czańskiej widowni lub podejmowali tematykę sugerowaną przez oficjalne czynniki rządo­we, w której nuta często fałszywie pojętego patriotyzmu spychała scenariusze na teren niebezpiecznego nacjonalizmu. Brakowało dobrych i oryginalnych pomysłów. Ideologia ambitniejszych twórców kształtowała się w przeświadczeniu, że względny liberalizm i wolna konkurencja na rynku myśli, a także produkcji stanowią wystarczające warunki, aby własne pomysły z powodzeniem realizo­wać. Rzeczywistość okazała się bardziej skomplikowana i z biegiem lat niepodległych coraz bardziej uzależniała twórcę filmu od producenta. Wolna konkurencja ekonomicz­na zawładnęła całkowicie swobodną myślą twórczą.

Trzeźwo oceniająca sytuację na rynku ki­nowym krytyka apelowała o tworzenie dzieł ambitnych i artystycznych, lecz nawoływania te rozbijały się o sprzeczne z intencjami krytyków interesy producentów i wymagania wi­dzów, przez owych producentów przyuczonych do bezkrytycznego przyjmowania mier­noty graniczącej częstokroć ze szmirą. Ro­dziły się więc masowo złe filmy o banalnej fabule, płytkie i bezproblemowe, pełne prymitywnych dowcipów, nastawione na tanie wzruszenia publiczności i dużą kasę. Nie bez znaczenia dla takiego stanu rzeczy był import kiepskich filmów zagranicznych, prowadzo­ny przez właścicieli kin, prowadzony także bez jakiejkolwiek kontroli artystycznej. Filmy o większych ambicjach, z zacięciem artysty­cznym trafiały się rzadko w tej powodzi jar­marcznej produkcji i kończyły najczęściej fiaskiem finansowym, a co za tym idzie spad­kiem wziętości twórcy. A o protektora nie było łatwo i reżyser sam musiał zabiegać o niego dla swego dzieła. Zdarzało się, że „Małą Ziemiańską”, znaną warszawską ka­wiarnię, miesiącami oblegali reżyserzy, cze­kając na producenta. Film miast sztuką sta­wał się towarem więcej lub mniej „chodli­wym”. Bardzo niewiele filmów powstawało w wytwórniach państwowych (w rodzaju Sfinksa). Większością produkcji zajmowa­ły się przedsiębiorstwa prywatne bądź poje­dyncze osoby, które stać było na finansowa­nie własnych koncepcji kinematograficz­nych.

W tę sytuację wkroczył w 1928 roku fabu­larnym debiutem sumienny uczeń Wiktora Biegańskiego, zdolny i pełen zapału młody aktor, a także początkujący reżyser – Leonard Buczkowski.

Tropiąc dokonania młodego adepta Szkoły Filmowej „Kinostudia”, trzeba by zajrzeć na ulicę Moniuszki do sławnej w ówczesnej Warszawie cukierni prowadzonej przez ojca przyszłego reżysera, Władysława Buczkow­skiego. Tam to właśnie młody Leonard pró­bował swych sił reżyserskich, „wystawiając” sztuki oparte najczęściej na lekturach szkol­nych, do których werbował młodych czelad­ników zatrudnionych w interesie ojca, aby w 1921 roku wejść w poczet aktorów awan­gardowego teatrzyku przy ulicy Mokotow­skiej. Kiedy w roku 1920 powstała pierwsza pla­cówka naukowa polskiego filmoznawstwa pod nazwą Studio Dramatyczno-Filmowe za­łożone przez aktorów scen warszawskich: Stanisławę Wysocką, Wiktora Biegańskiego i Kazimierza Kamińskiego (która z czasem rozwinęła się w szkołę filmową połączoną z wytwórnią), Buczkowski pilnie uczęszczał na wykłady. Okazał się pojętnym uczniem, bo już w 1924 roku został asystentem Biegań­skiego. Nakręcił w tym czasie kilkanaście krótkometrażówek świadczących dobrze o jego zdolnościach, skoro w 1928 roku zje­dnoczone wytwórnie Diana-Klio-Film powie­rzyły mu samodzielne wykonanie filmu fabu­larnego nakręconego z ogromnym rozma­chem: Szaleńcy. Następnym filmem była ekranizacja Wiernej rzeki, w rok później nagrodzonej złotym medalem na międzynarodowej wystawie „Komfortu Współczesne­go” w Paryżu. Był to pierwszy złoty medal w dziejach kinematografii polskiej, a film, w którym grali m.in. Irena Gawędzka, Jerzy Kobusz, Bolesław Szczurkiewicz i Marian Czauski, doczekał się w 1934 roku wersji dźwiękowej. Przed młodym reżyserem otwo­rzyły się nowe możliwości.

To, co wyróżnia Buczkowskiego w dzie­jach polskiego filmu, należy określić mianem swoistego prekursorstwa. Powojenny Skarb był  pierwszą komedią polską po roku 1945, Zakazane piosenki pierw­szym filmem powojennym, Przygoda na Mariensztacie jako pierwsza zyskała barwę, a Deszczowy lipiec zapoczątkował nowy gatunek filmowy – komedię sentymentalną To prekursorstwo miało swo­je źródła już w drugim, nakręconym w 1930 roku, filmie Buczkowskiego pt. Gwiaździsta eskadra. Ośmielony udanym debiutem po­kusił się Buczkowski, inspirowany pomysłem uznanego już pisarza Janusza Meissnera, o zrobienie filmu o tematyce lotniczej. Doszły tu do głosu jego własne młodzieńcze marze­nia o lataniu. Pierwszy film o tematyce lotniczej i jeden z pierwszych filmów dźwię­kowych został zrealizowany z solidnością, która będzie cechować wszystkie obrazy Bu­czkowskiego. Oprócz Jerzego Kobusza (zna­nego już z Szaleńców) zaangażowano do filmu eksperymentalnie amatorów (znowu wiedzie tu Buczkowski swoisty prymat). Po premierze tego filmu Buczkowski powiedział w wywiadzie prasowym: „Nie jestem prze­ciwnikiem aktora teatralnego na ekranie, lecz uważam za niewłaściwe angażowanie »firm« scenicznych li tylko dla reklamowania się ich nazwiskami. Nowicjusz wymaga wprawdzie większej pracy realizatora, ale nie idzie ona na marne, gdyż przeważnie natrafia na grunt podatniejszy, łatwiejszy do kierowania”.

– 13 –

W epoce, w której filmem rządziły względy finansowe, mało który reżyser zdobywał się na odwagę angażowania do filmu aktorów amatorów, toteż zjawisko amatorszczyzny w kinematografii było zjawiskiem nowym. Ufał Buczkowski swoim siłom i umiejętnoś­ciom wyboru odpowiedniego odtwórcy wy­myślonej przez siebie postaci i narażając kieszeń producenta, rezygnował z łatwej dro­gi umieszczania w czołówce znanych na­zwisk. Swoich aktorów dobierał bardzo sta­rannie, często po żmudnych poszukiwa­niach. Janusza Halego wynalazł wśród ofice­rów Sztabu Generalnego, i pilot w randze majora nieomal prosto z lotniska trafił do filmu, gdyż Buczkowski, jak pisano „...w mig ocenił jego zalety fotogeniczne, nie mówiąc już o innych, których mu nie brak”. Zawodo­wą aktorką nie była także Baśka Orwidówna, studentka lwowskiej Szkoły Handlowej, którą z filmem łączyło jedynie pokrewieństwo z ak­torem filmowym Jerzym Marrem. Jej wdzięk i urok, a także talent wykorzystał Buczkow­ski jeszcze w późniejszych swoich filmach, wyrabiając Orwidównie markę zdolnej i inte­resującej aktorki przedwojennej. Praca z ak­torem była dla Buczkowskiego jednym z naj­istotniejszych elementów, jakie składają się na powstanie dzieła filmowego. Zdjęcia próbne ciągnęły się w nieskończoność, akto­rzy powtarzali swoje kwestie kilkanaście ra­zy, doskonaleni wciąż i kierunkowani uwaga­mi reżysera. Nie bacząc na trud i zmęczenie aktorów, zapominając o własnym odpoczyn­ku, realizował Buczkowski swoją koncepcję sylwetki bohatera i nie spoczął, dopóki nie doprowadził jej do stanu zgodnego z włas­nym wyobrażeniem.

Był na planie wymagający, a często nawet surowy, ale jego współpracownicy wiedzieli, czego się od nich oczekuje, i mieli pewność, że Buczkowski należy do tych artystów, któ­rzy wiedzą, co mogą dać widzowi i czego widz się po nich spodziewać może. Był reali­zatorem śmiałym i odważnym; trudności na­tury technicznej, które hamowały intencje twórcze niejednego reżysera, dla Buczkow­skiego okazywały się łatwe do przezwycięże­nia. Pomysły swoje uparcie wprowadzał w czyn i otrzymywał dobre wyniki. O Gwiaź­dzistej eskadrze, filmie niosącym ze sobą ogromne kłopoty realizacyjne, miał Buczko­wski powiedzieć: „Mogli Amerykanie stwo­rzyć film lotniczy Skrzydła, mogę i ja”. W ten sposób polski dorobek filmowy wzbo­gacił się o dzieło nie tak może znakomite w swej warstwie fabularnej, ile w bogactwie zdjęć lotniczych i brawurowych scen batalis­tycznych, świetnie sfilmowanych przez ope­ratora Wawrzyniaka. Słabą stroną Gwiaź­dzistej eskadry, jak i innych filmów Buczko­wskiego (Rapsodia Bałtyku, Florian, Biały Murzyn) było ckliwo-sentymentalne ujmowanie wątków miłosnych. Reżyserowi udawało się jednak nadać im odcień ciepła i sympatii. Oglądając te filmy, czuło się ojcow­ski patronat twórcy nad bohaterami i więź między autorem dzieła a stworzonymi przez niego postaciami.

Buczkowski nigdy nie szokował widzów brutalnością swoich obrazów, nie bulwerso­wał, ale też im nie kadził; jeśli piętnował zło, to najczęściej eksponowaniem dobra. Widz nie mógł wyjść z kina stroskany. Umiejętnie wpleciony w film pogodny żart, prowadzenie

– 14 –

bohaterów w kierunku szczęśliwych rozwią­zań, nieustający optymizm przebijający z treści – to wszystko składało się na wziętość filmów sygnowanych nazwiskiem Buczkow­ski. On sam mówił o sobie w 1930 roku po premierze Gwiaździstej eskadry: „...należę do tych realizatorów, którzy usiłują w każdym filmie przemycić choć trochę pogody i humo­ru, ażeby widz mógł bodaj od czasu do czasu odetchnąć wśród łańcucha dramatycznych przeżyć. Film nie powinien działać przygnę­biająco”. Nic też dziwnego, że w 1936 roku wychodzi spod kamery Buczkowskiego roz­śpiewana pieśniami opracowywanymi przez Adama Wieniawskiego, z werwą i humorem nakręcona opowieść Straszny dwór. Czterdzieści cztery dni pracy wystarczyły do ożywienia znanych postaci z opery Stanisła­wa Moniuszki. Podobały się warkocze panien szlachcianek (Lucyny Szczepańskiej i Heleny Grossówny) i strojne kontusze młodych szla­chciców, bawiła rolą matrony znakomita Mie­czysława Ćwiklińska, cieszył szczęśliwy ko­niec stawiający dwie młode pary na ślubnym kobiercu.

Były i słabsze pozycje w obfitej filmografii Leonarda Buczkowskiego. Mimo że realizo­wany w świetnych warunkach, bo finansowa­ny przez bogatą wytwórnię Sfinks, mimo dobrej obsady (Stanisława Angel-Englerówna, Jerzy Pichelski, Kazimierz Junosza-Stępowski i Helena Grossówna) film Florian, oparty na powieści Marii Rodziewiczówny, był dziełem nie najlepszym i został źle przyjęty przez krytykę. Zdanie krytyki nie miało wpły­wu na powodzenie filmu.

Popularność filmów Buczkowskiego była wynikiem konsekwentnie realizowanej dewi­zy, skonstruowanej na przeświadczeniu, że film winien nieść widzom treści zrozumiałe, zaczerpnięte z ich życia i życie interpretują­ce. Sięgał więc reżyser po tematy proste, ale nie oklepane, znane widzowi, bo często to­czące się obok niego, ale nie banalne i pobu­dzające do myślenia. Losy ludzi uwikłanych w trudne sytuacje natury moralnej, zawiłości uczuć, sploty okoliczności deprymujące na­turalny tok ludzkiego życia – były tematami Buczkowskiemu najbliższymi i, jak czuł, po­żądanymi przez widownię. Zmieniające się tło geograficzno-społeczne i polityczne nie zmieniało człowieczych problemów, ważkich i według Buczkowskiego najbardziej god­nych uwagi. Przenosząc swoje postaci z mo­rza (Rapsodia Bałtyku) do Zagłębia Krośnieńsko-Jasielskiego w las wież szybów na­ftowych (Szyb L-23) czy rzucając je w wir wojny (Szaleńcy, Florian, Wierna rze­ka, Gwiaździsta eskadra), nadając im co­raz to inny rodowód społeczny, pozostawał Buczkowski wierny swoim poszukiwaniom motywów ludzkiego działania. Po powstaniu filmu Biały Murzyn (1939), według utworu Michała Bałuckiego, krytyka zarzucała Bucz­kowskiemu „anachroniczność tematu”: „...kwestie kastowe przestały już nas frapo­wać. Jest to miernota podlana najtańszym sentymentalizmem...”. Czy jednak rzeczywiś­cie problem miłości syna gajowego do wyso­ko urodzonej panny był tematem anachronicznym w owym czasie, gdy o związku dwojga ludzi nierzadko decydowały względy pocho­dzenia i zasobów materialnych. Awans społe­czny chłopaka, który z gajowego staje się lekarzem, choćby tylko po to, by zdobyć

– 15 –

– 16 –

ukochaną, niesie za sobą szersze problemy niż tylko źle umiejscowionego uczucia.

Buczkowski korzystał chętnie z gotowych tematów. W 1961 roku skarżył się na brak współczesnych scenariuszy: „...osobiście opowiadam się za adaptacjami, ponieważ gotowe dzieła literackie mają wyrazistsze konflikty, żywe postacie, dysponują materia­łem, z którego ulepić można wartościowe tworzywo filmowe. Co zaś tyczy się scenariuszy oryginalnych, to są one prawie zawsze gor­sze...”. Adaptacje filmowe znanych dzieł lite­rackich niosły za sobą niebezpieczeństwo wypaczenia intencji pisarza i licznych znie­kształceń pierwowzoru literackiego. Buczko­wski miał do adaptacji szczęśliwą rękę. Reali­zował z jednakowym powodzeniem Strasz­ny dwór i Floriana, Testament profesora Wilczura według Tadeusza Dołęgi-Mostowicza czy Wierną rzekę, „wolną przerób­kę” (jak zaznaczył) powieści Stefana Żerom­skiego, która stała się największym przedwo­jennym sukcesem reżysera, a i w jego własnej ocenie przedwrześniowego dorobku otrzy­mała najwyższą notę. Także współcześni mu krytycy uznali film za wartościowy, stwierdza­jąc, że jest on „dużym krokiem naprzód w pracy nad europeizacją polskiego filmu”, i zaznaczając, że „...pośród filmów polskich, jakie się ukazały w ostatnich czasach, Wierna rzeka zajmie miejsce honorowe”. Stefa­nia Zahorska w „Wiadomościach Literac­kich” atakowała wprawdzie Buczkowskiego za „morderstwo popełnione na Żeromskim”, ale jednak był to jedyny głos krytyczny zna­nej przeciwniczki adaptowania dzieł literac­kich na ekran. Chwalono Buczkowskiego za znakomite rozwiązania artystyczno-warsztatowe – „pomysł gasnącej latarni przy operacji (symbol trwania) – to artystyczny majstersz­tyk...”, chwalono także za brak „trywialności i szablonu”. Wierna rzeka miała poza wszystkim świetną obsadę w osobach Kazi­mierza Junoszy-Stępowskiego, Józefa Wę­grzyna, Franciszka Brodniewicza, Jadwigi Andrzejewskiej i Baśki Orwid.

Ostatni film Buczkowskiego zrobiony tuż przed wybuchem wojny (niedostatecznie doszlifowany, gdyż wrzesień 1939 roku zastał Buczkowskiego w toku pracy) – Testament profesora Wilczura był, jak orzekła zgodnie przedwojenna prasa, najlepszą adaptacją książek Mostowicza w okresie dwudziestole­cia międzywojennego. Wykonawcą testa­mentu słynnego Wilczura jest Jemioł – czło­wiek o ciemnej przeszłości, dawny kompozy­tor i dyrygent. Założona przez niego Funda­cja imienia Profesora Wilczura przyczynia się do zorganizowania racjonalnego lecznictwa na wsi. Wątki sensacyjne filmu, ciekawie pro­wadzona intryga miłosna i udział Heleny Grossówny, Józefa Węgrzyna, Jacka Wosz­czerowicza, a nawet samego Dołęgi-Mostowicza w roli autora sprawiły, że film, choć wyświetlany już tylko sporadycznie, wzbudził duże zainteresowanie. Rzetelna i obiektywna ocena Testamentu profesora Wilczura, jak i innych filmów Leonarda Buczkowskiego, jest o tyle utrudniona, że jego przedwojenny dorobek filmowy uległ częściowej zatracie.

Był Buczkowski twórcą filmów o małych sprawach, które niosły za sobą wielką popu­larność. W powodzi komercjalnych filmów „dla mas”, apoteozujących kulturę miesz­czańską w jej najmniej wartościowych prze­jawach, wyróżniała Buczkowskiego szcze­gólna dbałość o drobiazgi. Był mistrzem w tworzeniu filmów wykończonych pod względem formalnym i artystycznym. Jego niestrudzona pomysłowość w ubarwianiu dzieła nowymi, niestosowanymi dotąd ele­mentami sztuki filmowej owocowała atrak­cyjnością obrazów i nadawaniem im żywsze­go blasku. Z ogromnym pietyzmem dokony­wał Buczkowski doboru plenerów, ekspery­ment kręcenia Szybu L-23 w naturalnych warunkach omal nie skończył się tragicznie, gdy obok zaplanowanego filmowego pożaru wybuchł autentyczny, z trudem ugaszony po­żar szybów naftowych. Przy tworzeniu Wier­nej rzeki wywiózł reżyser swoją ekipę w Gó­ry Świętokrzyskie, rezygnując z pracy w ate­lier, że nie wspomnę już o Gwiaździstej eskadrze, kręconej w powietrzu, czy mor­skiej Rapsodii Bałtyku.

Reprezentując w filmie tzw. kierunek po­pulistyczny, nie roztrwonił swojej wiedzy warsztatowej i niewątpliwego talentu na robienie miernych i tandetnych filmików do podrzędnych kin. Przeznaczone dla najszerszej widowni filmy jednały mu widzów bezpretensjonalnością, ciepłym nastrojem. Rezygnując z ciężkich gatunkowo tematów, pochylony zaś nad małymi sprawami, potrafił Buczkowski zdziałać sporo. W 1964 roku, mając za sobą 19 filmów i ugruntowaną opi­nię solidnego reżysera i znakomitego rzemieślnika – powiedział: „Nie robiłem filmów wielkich, problemowych. Ale wydaje mi się, że czasem przez małe rzeczy można więcej powiedzieć niż przez kolubryny. Jeżeli mi się to udało – a to już tylko widz może ocenić – będę w pełni usatysfakcjonowany”.

 

– 17 –

Sylwia Kunówna

Wróć do poprzedniej strony