HISTORIA POLSKIEGO FILMU - ARTYKUŁY - AKADEMIA POLSKIEGO FILMU

Artykuły

„Kino” 1978, nr 11, s. 12-17

Leonard Buczkowski – popularność bez recepty

Sylwia Kunówna

– 12 –

LEONARD BUCZKOWSKI (1900-1967) – działalność filmową rozpoczął w 1922 r. w Dramatycznym Studio Filmowym w Warszawie pod kierunkiem S. Wysockiej. W latach 1922-1927 był asystentem reżysera W. Biegańskiego, występując jednocześnie jako aktor (1922 – Zazdrość, 1923 – Awantury miłosne panny D..., Kule, które nie trafiają). Od 1928 r. poświęcił się reżyserii filmowej.

FILMY: 1928 – Szaleńcy (Złoty Medal w Paryżu, 1923), 1930 – Gwiaździsta eskadra, 1932 –Szyb L-23, 1935 – Rapsodia Bałtyku, 1936 – Straszny dwór, Wierna rzeka, 1938 – Florian, 1939 – Biały Murzyn, Testament profesora Wilczura, 1945 – Łódź 1939-1945 (fab. f. kr.-m.), 1946 – W chłopskie ręce (fab. f. kr.-m.), Wieczór wigilijny (fab. f. kr.-m.), 1947 – Zakazane piosenki (pierwszy powojenny polski film fabularny), 1949 – Skarb, 1951 – Pierwszy start (wyróżn. w Paryżu, 1954), 1954 – Przygoda na Mariensztacie, 1956 – Sprawa pilota Maresza, 1958 – Deszczowy lipiec, 1959 – Orzeł, 1961 – Czas przeszły, 1963 – Smarkula, 1964 – Przerwany lot, 1966 – Marysia i Napoleon.

Na palcach jednej ręki można wymienić polskich twórców filmowych, którzy przerzucili pomost pomiędzy dwudziestoleciem międzywojennym a współczesnością – oddzieloną od tamtych lat wielkimi przemianami. Należy do nich Leonard Buczkowski. W jego działalności zamyka się rozdział trudnych początków polskiego filmu i nie mniej trudny, rozwarstwiony gwałtownym rozwojem duży obszar dokonań polskiej kinematografii w Polsce Ludowej.
W roku 1964, gdy wracał wspomnieniami do tamtego okresu, powiedział: „Przed wojną nawet bardzo zdolny młody człowiek musiał mieć albo dużo pieniędzy, albo dużo szczęścia, aby robić film. Obecnie prawo do startu daje talent. To stwarza pewność, że najzdolniejsi nie zginą w tłumie”.

W czasie gdy Leonard Buczkowski rozpoczynał swoją działalność filmową, warunki realizacyjne były bardzo trudne, chciałoby się powiedzieć – żadne. Brakowało hal zdjęciowych (swoich Szaleńców kręcił Buczkowski w Poznaniu, bo tamtejsze hale targowe można było wykorzystać na atelier). Film był tym lepszy, im szybciej i tańszym kosztem nakręcony, na artyzm miejsca najczęściej nie było. Nie lepiej działo się z tematami filmów. Brak konkretnej, konstruktywnej społecznie polityki kulturalnej powodował nacisk prywatnych producentów na komercjalizację przemysłu filmowego. Twórcy filmowi pracowali na rzecz niewybrednych gustów mieszczańskiej widowni lub podejmowali tematykę sugerowaną przez oficjalne czynniki rządowe, w której nuta często fałszywie pojętego patriotyzmu spychała scenariusze na teren niebezpiecznego nacjonalizmu. Brakowało dobrych i oryginalnych pomysłów. Ideologia ambitniejszych twórców kształtowała się w przeświadczeniu, że względny liberalizm i wolna konkurencja na rynku myśli, a także produkcji stanowią wystarczające warunki, aby własne pomysły z powodzeniem realizować. Rzeczywistość okazała się bardziej skomplikowana i z biegiem lat niepodległych coraz bardziej uzależniała twórcę filmu od producenta. Wolna konkurencja ekonomiczna zawładnęła całkowicie swobodną myślą twórczą.

Trzeźwo oceniająca sytuację na rynku kinowym krytyka apelowała o tworzenie dzieł ambitnych i artystycznych, lecz nawoływania te rozbijały się o sprzeczne z intencjami krytyków interesy producentów i wymagania widzów, przez owych producentów przyuczonych do bezkrytycznego przyjmowania miernoty graniczącej częstokroć ze szmirą. Rodziły się więc masowo złe filmy o banalnej fabule, płytkie i bezproblemowe, pełne prymitywnych dowcipów, nastawione na tanie wzruszenia publiczności i dużą kasę. Nie bez znaczenia dla takiego stanu rzeczy był import kiepskich filmów zagranicznych, prowadzony przez właścicieli kin, prowadzony także bez jakiejkolwiek kontroli artystycznej. Filmy o większych ambicjach, z zacięciem artystycznym trafiały się rzadko w tej powodzi jarmarcznej produkcji i kończyły najczęściej fiaskiem finansowym, a co za tym idzie spadkiem wziętości twórcy. A o protektora nie było łatwo i reżyser sam musiał zabiegać o niego dla swego dzieła. Zdarzało się, że „Małą Ziemiańską”, znaną warszawską kawiarnię, miesiącami oblegali reżyserzy, czekając na producenta. Film miast sztuką stawał się towarem więcej lub mniej „chodliwym”. Bardzo niewiele filmów powstawało w wytwórniach państwowych (w rodzaju Sfinksa). Większością produkcji zajmowały się przedsiębiorstwa prywatne bądź pojedyncze osoby, które stać było na finansowanie własnych koncepcji kinematograficznych.

W tę sytuację wkroczył w 1928 roku fabularnym debiutem sumienny uczeń Wiktora Biegańskiego, zdolny i pełen zapału młody aktor, a także początkujący reżyser – Leonard Buczkowski.

Tropiąc dokonania młodego adepta Szkoły Filmowej „Kinostudia”, trzeba by zajrzeć na ulicę Moniuszki do sławnej w ówczesnej Warszawie cukierni prowadzonej przez ojca przyszłego reżysera, Władysława Buczkowskiego. Tam to właśnie młody Leonard próbował swych sił reżyserskich, „wystawiając” sztuki oparte najczęściej na lekturach szkolnych, do których werbował młodych czeladników zatrudnionych w interesie ojca, aby w 1921 roku wejść w poczet aktorów awangardowego teatrzyku przy ulicy Mokotowskiej. Kiedy w roku 1920 powstała pierwsza placówka naukowa polskiego filmoznawstwa pod nazwą Studio Dramatyczno-Filmowe założone przez aktorów scen warszawskich: Stanisławę Wysocką, Wiktora Biegańskiego i Kazimierza Kamińskiego (która z czasem rozwinęła się w szkołę filmową połączoną z wytwórnią), Buczkowski pilnie uczęszczał na wykłady. Okazał się pojętnym uczniem, bo już w 1924 roku został asystentem Biegańskiego. Nakręcił w tym czasie kilkanaście krótkometrażówek świadczących dobrze o jego zdolnościach, skoro w 1928 roku zjednoczone wytwórnie Diana-Klio-Film powierzyły mu samodzielne wykonanie filmu fabularnego nakręconego z ogromnym rozmachem: Szaleńcy. Następnym filmem była ekranizacja Wiernej rzeki, w rok później nagrodzonej złotym medalem na międzynarodowej wystawie „Komfortu Współczesnego” w Paryżu. Był to pierwszy złoty medal w dziejach kinematografii polskiej, a film, w którym grali m.in. Irena Gawędzka, Jerzy Kobusz, Bolesław Szczurkiewicz i Marian Czauski, doczekał się w 1934 roku wersji dźwiękowej. Przed młodym reżyserem otworzyły się nowe możliwości.

To, co wyróżnia Buczkowskiego w dziejach polskiego filmu, należy określić mianem swoistego prekursorstwa. Powojenny Skarb był pierwszą komedią polską po roku 1945, Zakazane piosenki pierwszym filmem powojennym, Przygoda na Mariensztacie jako pierwsza zyskała barwę, a Deszczowy lipiec zapoczątkował nowy gatunek filmowy – komedię sentymentalną To prekursorstwo miało swoje źródła już w drugim, nakręconym w 1930 roku, filmie Buczkowskiego pt. Gwiaździsta eskadra. Ośmielony udanym debiutem pokusił się Buczkowski, inspirowany pomysłem uznanego już pisarza Janusza Meissnera, o zrobienie filmu o tematyce lotniczej. Doszły tu do głosu jego własne młodzieńcze marzenia o lataniu. Pierwszy film o tematyce lotniczej i jeden z pierwszych filmów dźwiękowych został zrealizowany z solidnością, która będzie cechować wszystkie obrazy Buczkowskiego. Oprócz Jerzego Kobusza (znanego już z Szaleńców) zaangażowano do filmu eksperymentalnie amatorów (znowu wiedzie tu Buczkowski swoisty prymat). Po premierze tego filmu Buczkowski powiedział w wywiadzie prasowym: „Nie jestem przeciwnikiem aktora teatralnego na ekranie, lecz uważam za niewłaściwe angażowanie »firm« scenicznych li tylko dla reklamowania się ich nazwiskami. Nowicjusz wymaga wprawdzie większej pracy realizatora, ale nie idzie ona na marne, gdyż przeważnie natrafia na grunt podatniejszy, łatwiejszy do kierowania”.

– 13 –

W epoce, w której filmem rządziły względy finansowe, mało który reżyser zdobywał się na odwagę angażowania do filmu aktorów amatorów, toteż zjawisko amatorszczyzny w kinematografii było zjawiskiem nowym. Ufał Buczkowski swoim siłom i umiejętnościom wyboru odpowiedniego odtwórcy wymyślonej przez siebie postaci i narażając kieszeń producenta, rezygnował z łatwej drogi umieszczania w czołówce znanych nazwisk. Swoich aktorów dobierał bardzo starannie, często po żmudnych poszukiwaniach. Janusza Halego wynalazł wśród oficerów Sztabu Generalnego, i pilot w randze majora nieomal prosto z lotniska trafił do filmu, gdyż Buczkowski, jak pisano „...w mig ocenił jego zalety fotogeniczne, nie mówiąc już o innych, których mu nie brak”. Zawodową aktorką nie była także Baśka Orwidówna, studentka lwowskiej Szkoły Handlowej, którą z filmem łączyło jedynie pokrewieństwo z aktorem filmowym Jerzym Marrem. Jej wdzięk i urok, a także talent wykorzystał Buczkowski jeszcze w późniejszych swoich filmach, wyrabiając Orwidównie markę zdolnej i interesującej aktorki przedwojennej. Praca z aktorem była dla Buczkowskiego jednym z najistotniejszych elementów, jakie składają się na powstanie dzieła filmowego. Zdjęcia próbne ciągnęły się w nieskończoność, aktorzy powtarzali swoje kwestie kilkanaście razy, doskonaleni wciąż i kierunkowani uwagami reżysera. Nie bacząc na trud i zmęczenie aktorów, zapominając o własnym odpoczynku, realizował Buczkowski swoją koncepcję sylwetki bohatera i nie spoczął, dopóki nie doprowadził jej do stanu zgodnego z własnym wyobrażeniem.

Był na planie wymagający, a często nawet surowy, ale jego współpracownicy wiedzieli, czego się od nich oczekuje, i mieli pewność, że Buczkowski należy do tych artystów, którzy wiedzą, co mogą dać widzowi i czego widz się po nich spodziewać może. Był realizatorem śmiałym i odważnym; trudności natury technicznej, które hamowały intencje twórcze niejednego reżysera, dla Buczkowskiego okazywały się łatwe do przezwyciężenia. Pomysły swoje uparcie wprowadzał w czyn i otrzymywał dobre wyniki. O Gwiaździstej eskadrze, filmie niosącym ze sobą ogromne kłopoty realizacyjne, miał Buczkowski powiedzieć: „Mogli Amerykanie stworzyć film lotniczy Skrzydła, mogę i ja”. W ten sposób polski dorobek filmowy wzbogacił się o dzieło nie tak może znakomite w swej warstwie fabularnej, ile w bogactwie zdjęć lotniczych i brawurowych scen batalistycznych, świetnie sfilmowanych przez operatora Wawrzyniaka. Słabą stroną Gwiaździstej eskadry, jak i innych filmów Buczkowskiego (Rapsodia Bałtyku, Florian, Biały Murzyn) było ckliwo-sentymentalne ujmowanie wątków miłosnych. Reżyserowi udawało się jednak nadać im odcień ciepła i sympatii. Oglądając te filmy, czuło się ojcowski patronat twórcy nad bohaterami i więź między autorem dzieła a stworzonymi przez niego postaciami.

Buczkowski nigdy nie szokował widzów brutalnością swoich obrazów, nie bulwersował, ale też im nie kadził; jeśli piętnował zło, to najczęściej eksponowaniem dobra. Widz nie mógł wyjść z kina stroskany. Umiejętnie wpleciony w film pogodny żart, prowadzenie

– 14 –

bohaterów w kierunku szczęśliwych rozwiązań, nieustający optymizm przebijający z treści – to wszystko składało się na wziętość filmów sygnowanych nazwiskiem Buczkowski. On sam mówił o sobie w 1930 roku po premierze Gwiaździstej eskadry: „...należę do tych realizatorów, którzy usiłują w każdym filmie przemycić choć trochę pogody i humoru, ażeby widz mógł bodaj od czasu do czasu odetchnąć wśród łańcucha dramatycznych przeżyć. Film nie powinien działać przygnębiająco”. Nic też dziwnego, że w 1936 roku wychodzi spod kamery Buczkowskiego rozśpiewana pieśniami opracowywanymi przez Adama Wieniawskiego, z werwą i humorem nakręcona opowieść Straszny dwór. Czterdzieści cztery dni pracy wystarczyły do ożywienia znanych postaci z opery Stanisława Moniuszki. Podobały się warkocze panien szlachcianek (Lucyny Szczepańskiej i Heleny Grossówny) i strojne kontusze młodych szlachciców, bawiła rolą matrony znakomita Mieczysława Ćwiklińska, cieszył szczęśliwy koniec stawiający dwie młode pary na ślubnym kobiercu.

Były i słabsze pozycje w obfitej filmografii Leonarda Buczkowskiego. Mimo że realizowany w świetnych warunkach, bo finansowany przez bogatą wytwórnię Sfinks, mimo dobrej obsady (Stanisława Angel-Englerówna, Jerzy Pichelski, Kazimierz Junosza-Stępowski i Helena Grossówna) film Florian, oparty na powieści Marii Rodziewiczówny, był dziełem nie najlepszym i został źle przyjęty przez krytykę. Zdanie krytyki nie miało wpływu na powodzenie filmu.

Popularność filmów Buczkowskiego była wynikiem konsekwentnie realizowanej dewizy, skonstruowanej na przeświadczeniu, że film winien nieść widzom treści zrozumiałe, zaczerpnięte z ich życia i życie interpretujące. Sięgał więc reżyser po tematy proste, ale nie oklepane, znane widzowi, bo często toczące się obok niego, ale nie banalne i pobudzające do myślenia. Losy ludzi uwikłanych w trudne sytuacje natury moralnej, zawiłości uczuć, sploty okoliczności deprymujące naturalny tok ludzkiego życia – były tematami Buczkowskiemu najbliższymi i, jak czuł, pożądanymi przez widownię. Zmieniające się tło geograficzno-społeczne i polityczne nie zmieniało człowieczych problemów, ważkich i według Buczkowskiego najbardziej godnych uwagi. Przenosząc swoje postaci z morza (Rapsodia Bałtyku) do Zagłębia Krośnieńsko-Jasielskiego w las wież szybów naftowych (Szyb L-23) czy rzucając je w wir wojny (Szaleńcy, Florian, Wierna rzeka, Gwiaździsta eskadra), nadając im coraz to inny rodowód społeczny, pozostawał Buczkowski wierny swoim poszukiwaniom motywów ludzkiego działania. Po powstaniu filmu Biały Murzyn (1939), według utworu Michała Bałuckiego, krytyka zarzucała Buczkowskiemu „anachroniczność tematu”: „...kwestie kastowe przestały już nas frapować. Jest to miernota podlana najtańszym sentymentalizmem...”. Czy jednak rzeczywiście problem miłości syna gajowego do wysoko urodzonej panny był tematem anachronicznym w owym czasie, gdy o związku dwojga ludzi nierzadko decydowały względy pochodzenia i zasobów materialnych. Awans społeczny chłopaka, który z gajowego staje się lekarzem, choćby tylko po to, by zdobyć

– 15 –

– 16 –

ukochaną, niesie za sobą szersze problemy niż tylko źle umiejscowionego uczucia.

Buczkowski korzystał chętnie z gotowych tematów. W 1961 roku skarżył się na brak współczesnych scenariuszy: „...osobiście opowiadam się za adaptacjami, ponieważ gotowe dzieła literackie mają wyrazistsze konflikty, żywe postacie, dysponują materiałem, z którego ulepić można wartościowe tworzywo filmowe. Co zaś tyczy się scenariuszy oryginalnych, to są one prawie zawsze gorsze...”. Adaptacje filmowe znanych dzieł literackich niosły za sobą niebezpieczeństwo wypaczenia intencji pisarza i licznych zniekształceń pierwowzoru literackiego. Buczkowski miał do adaptacji szczęśliwą rękę. Realizował z jednakowym powodzeniem Straszny dwór i Floriana, Testament profesora Wilczura według Tadeusza Dołęgi-Mostowicza czy Wierną rzekę, „wolną przeróbkę” (jak zaznaczył) powieści Stefana Żeromskiego, która stała się największym przedwojennym sukcesem reżysera, a i w jego własnej ocenie przedwrześniowego dorobku otrzymała najwyższą notę. Także współcześni mu krytycy uznali film za wartościowy, stwierdzając, że jest on „dużym krokiem naprzód w pracy nad europeizacją polskiego filmu”, i zaznaczając, że „...pośród filmów polskich, jakie się ukazały w ostatnich czasach, Wierna rzeka zajmie miejsce honorowe”. Stefania Zahorska w „Wiadomościach Literackich” atakowała wprawdzie Buczkowskiego za „morderstwo popełnione na Żeromskim”, ale jednak był to jedyny głos krytyczny znanej przeciwniczki adaptowania dzieł literackich na ekran. Chwalono Buczkowskiego za znakomite rozwiązania artystyczno-warsztatowe – „pomysł gasnącej latarni przy operacji (symbol trwania) – to artystyczny majstersztyk...”, chwalono także za brak „trywialności i szablonu”. Wierna rzeka miała poza wszystkim świetną obsadę w osobach Kazimierza Junoszy-Stępowskiego, Józefa Węgrzyna, Franciszka Brodniewicza, Jadwigi Andrzejewskiej i Baśki Orwid.

Ostatni film Buczkowskiego zrobiony tuż przed wybuchem wojny (niedostatecznie doszlifowany, gdyż wrzesień 1939 roku zastał Buczkowskiego w toku pracy) – Testament profesora Wilczura był, jak orzekła zgodnie przedwojenna prasa, najlepszą adaptacją książek Mostowicza w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Wykonawcą testamentu słynnego Wilczura jest Jemioł – człowiek o ciemnej przeszłości, dawny kompozytor i dyrygent. Założona przez niego Fundacja imienia Profesora Wilczura przyczynia się do zorganizowania racjonalnego lecznictwa na wsi. Wątki sensacyjne filmu, ciekawie prowadzona intryga miłosna i udział Heleny Grossówny, Józefa Węgrzyna, Jacka Woszczerowicza, a nawet samego Dołęgi-Mostowicza w roli autora sprawiły, że film, choć wyświetlany już tylko sporadycznie, wzbudził duże zainteresowanie. Rzetelna i obiektywna ocena Testamentu profesora Wilczura, jak i innych filmów Leonarda Buczkowskiego, jest o tyle utrudniona, że jego przedwojenny dorobek filmowy uległ częściowej zatracie.

Był Buczkowski twórcą filmów o małych sprawach, które niosły za sobą wielką popularność. W powodzi komercjalnych filmów „dla mas”, apoteozujących kulturę mieszczańską w jej najmniej wartościowych przejawach, wyróżniała Buczkowskiego szczególna dbałość o drobiazgi. Był mistrzem w tworzeniu filmów wykończonych pod względem formalnym i artystycznym. Jego niestrudzona pomysłowość w ubarwianiu dzieła nowymi, niestosowanymi dotąd elementami sztuki filmowej owocowała atrakcyjnością obrazów i nadawaniem im żywszego blasku. Z ogromnym pietyzmem dokonywał Buczkowski doboru plenerów, eksperyment kręcenia Szybu L-23 w naturalnych warunkach omal nie skończył się tragicznie, gdy obok zaplanowanego filmowego pożaru wybuchł autentyczny, z trudem ugaszony pożar szybów naftowych. Przy tworzeniu Wiernej rzeki wywiózł reżyser swoją ekipę w Góry Świętokrzyskie, rezygnując z pracy w atelier, że nie wspomnę już o Gwiaździstej eskadrze, kręconej w powietrzu, czy morskiej Rapsodii Bałtyku.

Reprezentując w filmie tzw. kierunek populistyczny, nie roztrwonił swojej wiedzy warsztatowej i niewątpliwego talentu na robienie miernych i tandetnych filmików do podrzędnych kin. Przeznaczone dla najszerszej widowni filmy jednały mu widzów bezpretensjonalnością, ciepłym nastrojem. Rezygnując z ciężkich gatunkowo tematów, pochylony zaś nad małymi sprawami, potrafił Buczkowski zdziałać sporo. W 1964 roku, mając za sobą 19 filmów i ugruntowaną opinię solidnego reżysera i znakomitego rzemieślnika – powiedział: „Nie robiłem filmów wielkich, problemowych. Ale wydaje mi się, że czasem przez małe rzeczy można więcej powiedzieć niż przez kolubryny. Jeżeli mi się to udało – a to już tylko widz może ocenić – będę w pełni usatysfakcjonowany”.

– 17 –

Sylwia Kunówna

Wróć do poprzedniej strony