Akademia polskiego filmu

„Kino” 1977, nr 12, s. 20-24

Bajka o dzikim wilku

Maria Malatyńska

– 20 –

Michał Toporny miał swój własny, znany czytelnikom Tańczącego jastrzębia życiorys i jasno wydzielony czas, w którym przyszło mu żyć. Jego półwiecze, czyli lata 1914-1964 były dla naszego kręgu historycznego latami znamiennymi. „Wielka historia” zanotowała dokładnie, ile wojen, rewolucji, ruchów i powstań miało miejsce w tym czasie. „Wielka socjologia” upoiła się badanymi wszechstronnie konsekwencjami rewolucji społecznej, a później naukowej, obyczajowej, kulturowej. Konsekwencjami powstawania zupełnie nowych wartości i nowych ideałów.

Sztuce pozostał więc wgląd w pojedyncze – typowe lub nietypowe dla tego okresu – losy ludzkie.

Tańczący jastrząb napisany przez Kawalca w roku 1964 to życiorys ambitnego, zdolnego i upartego chłopa, który chciał dogonić, a nawet przegonić – jak napisał autor – „umierający świat mieszczan”.

I powieść jest po prostu rozmyślaniem nad owym „pożeraniem darów czasu” po to, by temu „umierającemu światu” się przypodobać. A co najmniej jednej tego świata przedstawicielce. Małżeństwo owego chłopa z piękną córką lekarza, a wnuczką właściciela ziemskiego jest jakby symbolem wejścia w ów świat. Ale chłopskim zwyczajem nie jest to wejście z pustymi rękami. Jest wniesieniem w darze nowych wartości, które stały się wartościami niezależnie od inicjatywy Topornego, w wyniku właściwych dla okresu przemian społecznych. Tym wkładem w związek z „umierającym światem mieszczan” będzie więc wykształcenie, nie zawsze uczciwe kolekcjonowanie stanowisk, fotel dyrektorski wreszcie. A więc to, co można było zdobyć. Szybko, zachłannie, z niecierpliwością i drżeniem „człowieka spóźnionego” do stołu, do dóbr.

Tylko dwie wartości nie są zdobyte, a dane od losu i dlatego traktowane przez bohatera jako bilet wstępu na ów wyścig z czasem: zdolności – które uświadomił bohaterowi już jego wiejski nauczyciel – i uroda, która predestynuje go do przyjęcia za własne wszystkich gestów uznanych w tym nowym-starym świecie za eleganckie („mój ty piękny, czarny tygrysie” – mówi do niego miejska ukochana, a on w zaskakującej scenie przed lustrem „przymierza” jakby tę pieszczotę do swojej twarzy).

O Topornym napisze Kawalec, że „żył w oszołomieniu”. I cała książka jest jakby mową obrończą nad człowiekiem popełniającym swoje przestępstwa w głębokim afekcie. Kawalec nie jest bezkrytyczny – dynamiczna droga Topornego pozostawia sporo zła i tragedii. Ale afekt łagodzi każdy wyrok.

Usprawiedliwieniem dla emocjonalnego tylko zbudowania postaci bohatera jest przyjęty tu przez pisarza pryzmat relacji – poprzez śmierć postaci. To spojrzenie poprzez śmierć – na życie, w którym już niczego nie można zmienić, w którym zaledwie domyślać się wypada słów i emocji – ma i swoje konsekwencje formalne: są nimi te ustawiczne nawroty czasu i pamięci, słów i obrazów, ta specyficzna konwulsyjność narracji (niezbyt częsta u Kawalca). Z jednej strony ogranicza to i ukierunkowuje samą analizę, z drugiej jednak wnosi do samego opisu spory ładunek emocjonalny.

Co w tej powieści zafrapowało Grzegorza Królikiewicza tak dalece, że adaptował ją aż dwukrotnie, na mały i duży ekran? Czy ten

– 21 –

„konwulsyjny styl”, tak podobny do kinowych doświadczeń autora Na wylot i Wiecznych pretensji? Czy sama sprawa? Możliwość owego pięćdziesięcioletniego „rozmachu”, w którym jest miejsce na prawdziwy psychologiczno-społeczny „rachunek sumienia”?

Pierwsza ekranizacja, telewizyjna, powstała dwa lata temu. Druga, filmowa – bogatsza obrazowo, bardziej konsekwentna myślowo i artystycznie, a także, jak się wydaje, rozwijająca spostrzeżenia Kawalca, właśnie wchodzi na ekrany.

W czasie realizacji filmu Królikiewicz tak określił swoje zainteresowanie: „Czym jest dla mnie film Tańczący jastrząb? To szansa opowiedzenia o naszych czasach w innych kategoriach, kategoriach tragedii. Jak ja to rozumiem? Obserwując wnikliwie wspinanie się w górę człowieka ze środowiska wiejskiego, traktując go jako reprezentanta klasy, która w roku 1945 uzyskała swoją wielką szansę, mogę na tym przykładzie wytropić, z jakimi to się wiązało «kosztami własnymi». Ten film stanowi osobliwy rachunek sumienia, bowiem ta postać jest odpowiedzialna najgłębiej za to, co działo się w okresie 30 lat. Jest to postać, która wraz z popełnianymi błędami nabywała świadomości, ale te błędy, te «grzechy» były nieuniknione. I tego procesu nie mógłbym zaobserwować na inteligencie, który przekształcił się w biurokratę, ani na chłopie, który pozostał na wsi, bo oni nie byli uwikłani w sprzeczności”.

Jest ten obraz rzeczywiście wizerunkiem pięćdziesięcioletniej drogi życiowej Topornego, z całym wczepieniem tego życiorysu w klamry uwarunkowań i szans społecznych oraz przemian, w których przyszło mu brać udział. Patrząc na gotowy utwór uważniej, trudno jednak nie dostrzec, że wszystko to jest jakby zestawem argumentów wyjściowych zaledwie, bo wciągniętych na ekran z literatury, z całą manierą owych powtarzanych ujęć i scen. Wyjściowych – dla prawdziwego kina, które dopiero się rozpocznie. Bo bardzo szybko okaże się, że właśnie z takiej akcji powtarzanie daje szansę interpretacji stricte kinowej i obrazowej. Zagęszcza przedmioty, podkreśla nastrój niepokoju, osaczenia, bezradności (przy całym dynamizmie i inicjatywie) bohatera w nowym świecie... I wtedy można łatwo zobaczyć, że Grzegorz Królikiewicz, opierając się na materiale fabularnym wprawdzie i konkretnym historycznie, zrobił właściwie film o człowieku w świecie przedmiotów.

Oczywiście, nie musi to być specjalnym zaskoczeniem. Obie te kategorie: człowiek i przedmiot, funkcjonują przecież w kinie od samego początku jego istnienia. Nie tylko dlatego, że jak określił to Irzykowski w najbardziej popularnej swojej definicji, zagłaskanej już niemal na śmierć od zbyt częstego używania, „kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią”. Nie tylko dlatego, że ze zderzenia tych dwóch pojęć – człowieka i przedmiotu – powstaje najbardziej podstawowy mechanizm komizmu, z którego kino korzysta od lat. Komizmu – a więc i jego odwrotności: tragedii, o którą Królikiewiczowi chodziło. Przede wszystkim jednak dlatego, że zestawienie tych dwóch wartości jest elementarnym znakiem kultury. A ten film jest właśnie dramatem o kulturze.

Człowiek, który wytworzył przedmiot, aby mu służył jako narzędzie w poznaniu – i przedmiot, który ukierunkował człowieka,

– 22 –

pomagając mu, ale i ograniczając go aż do zupełnego zniewolenia – są to, jak się wydaje, najbardziej podstawowe i widoczne znaki wszelkiej przemiany.

Między wiejską chatą – krańcowo ubogą i krańcowo prymitywną, filmowaną przy zmieniających się obiektywach jak rzeczywistość złego snu – a wielkim, bogatym mieszkaniem w mieście, pełnym pięknych przedmiotów i ludzi ustawionych jak piękne przedmioty jest różnica nie tylko bogactwa materialnego, ale modelu kultury. Aby dojść do tego drugiego modelu kultury, czyli do swobody i naturalności bycia w takim i podobnym wnętrzu, trzeba przejść przez próg najeżony przedmiotami. Trzeba się nauczyć każdego z tych przedmiotów, trzeba dopasować go do ręki, odcisnąć go w mózgu, wkleić go we własną świadomość. Dopiero wtedy zacznie on funkcjonować jako narzędzie, którym można się w sposób naturalny posługiwać.

Taka kultura może nawet zostać „spisana” w kilku możliwych do uszeregowania punktach, co z kolei nie musi być jej sprymitywizowaniem, a zwróceniem uwagi na tę specyficzną przedmiotowość wartości. Taka kultura składa się więc: z odpowiednio przykrojonych słów, użytych w odpowiednim miejscu; ze swobodnego korzystania z przedmiotów wymyślonych wcześniej, po to, by pośredniczyły między człowiekiem i światem; wreszcie z radości, jaką się odczuwa w momencie uświadomienia sobie własnego panowania nad przedmiotami.

Kultura jest po prostu świadomą konwencją, którą dostało się w spadku po pokoleniach wcześniejszych, i której się nie zmienia, a co najwyżej dopełnia własnym doświadczeniem.

Ten niepokój o kulturę widać właściwie w całym filmie. Niepokój właśnie o tę umiejętność nabywaną wraz z rodowodem. I stąd tragedia człowieka, który świadomie swój rodowód zniszczył, wyrzucił z pamięci i z doświadczenia, poświęcił go dla dobra ambicji. Zostały mu zaledwie jakby silniejsze od niego ślady rodowodu, jak w owej niezwykłej scenie z chlebem, który jego miejska żona wyrzuciła do muszli klozetowej. Gwałtowny sprzeciw bohatera, podkreślony przez Królikiewicza kilkakrotnym powtórzeniem tej sceny i tego fragmentu dialogu, jest jakby rozpaczliwym i niemal niekontrolowanym wybuchem w obronie dawno zapomnianych a niepodważalnych zasad. Ale ten sam człowiek, sprzeciwiając się swojemu rodowodowi, potrafił wydać nakaz wycięcia starego lasu (ta scena także jest przez Królikiewicza eksponowana).

W kategoriach kultury jako owej ciągłości nawyków łatwo też można zauważyć inny aspekt tragedii bohatera: oto człowiek, który chce ją sobie jakby od nowa zbudować na wzór i podobieństwo jedynego, akceptowanego przez siebie modelu, w owym dynamicznym postępie jakby nawet nieco przestarzałego, ale który z jego poprzednim, chłopskim życiem połączony jest dawnym mitem dworskim. Nie mogąc tego osiągnąć – atakuje ten model. Królikiewiczowi udało się przedstawić kliniczny opis tego zapiekłego kompleksu niższości.

Ten właśnie kompleks powoduje, że w samym Topornym deformują się „aparaty odbioru” świata zewnętrznego. Staje się „wściekłym” (tego w książce nie ma). Ale i bezradnym. Mszczącym się na ludziach

– 23 –

i przedmiotach. Nieskończenie pogardzającym nimi. Ta wściekłość i ta agresja jest zresztą filmowo bezbłędna. I trudno, aby była inna, gdy Topornym jest Franciszek Trzeciak.

Ale postać Topornego ma do wygrania znacznie więcej emocji, nie tylko wściekłość. A prawda fotografii filmowej jest okrutna, bo odkrywająca każde udanie. Stąd potrzeba, aby tak zaproponowana postać Michała Topornego była bardziej przerysowana w charakterze, niż było to w pierwowzorze literackim. Bo taka twarz Topornego ma do opanowania i „przeskoczenia” cały bierny opór tych rysów. Jego szaleńcza ambicja musi być w wykonaniu aktorskim jakby bardziej szalona, aby zabarwić tę nijakość nie tylko w stronę agresji.

Inaczej też musi wyglądać miłość Wiesławy, będąca bardziej dreszczem i emocją wypływającą z dotknięcia egzotycznego „zwierzęcia” niż fascynacją estetyczną.

To wszystko czyni tę postać bardziej skomplikowaną w filmie, niż była w powieści. Pogłębia bowiem etap klęski, a więc tragedii.

Bo odpowiedzią takiego Topornego na „dreszcz” miłości będzie gwałt w przypadkowym wnętrzu łazienki czy toalety. Gwałt więc, nie miłość. Gwałt będący tu konsekwentnym dla opisanego kompleksu niższości zamanifestowaniem swojej obecności, podporządkowaniem sobie tamtej urody, a w niej i owej klasy społecznej, do której wtargnął. I to wszystko dzieje się jakby na przekór organicznej, chłopskiej nieśmiałości, która go ogarnia w kontakcie z owym światem. Pięść i złość jest więc tylko dalszą konsekwencją tej w gruncie rzeczy bezsilności.

Tylko Franciszek Trzeciak mógł zagrać tak pomyślanego Topornego, który składałby się z samych luk czy braków. Jest w tym filmie świetnie pokazany stan, który można by nazwać „nerwicą braków”. To ona rodzi świetnie pokazane w filmie stany lękowe, jak w przerażającej scenie, gdy do przedsiębiorstwa, którym kieruje Toporny, przyjeżdża wycieczka zagranicznych specjalistów, których trzeba oprowadzić po zakładzie, informując ich w obcych językach. Ów popłoch Topornego pokazany jest poprzez kilkakrotnie powtórzone i to jakby w krzywym zwierciadle odbite fragmenty sceny zamykania przed specjalistami drzwi swojego gabinetu. Toporny jest w tym momencie nieprzytomny ze strachu przed kompromitacją i zły, że dał się przez sytuację podejść. I ten strach – „pijana”, szalejąca kamera pokazuje. Ten specyficzny typ narracji subiektywnej, choć może budzić podejrzenie o formalizm, celnie obrazuje stan wewnętrzny bohatera.

Królikiewicz nie ocenia Topornych. Co najwyżej mówi o nich jako o tragicznych ofiarach momentu historycznego i przewartościowań społecznych, bowiem toporność Topornych była produktem ubocznym tego momentu, który określamy rewolucją społeczną. Film nie jest przeciwko Topornym. Ale przeciw odcięciu się od własnych korzeni. Przeciwko tragedii „urwanej” kultury. Szybki, konwulsyjny, gwałtowny w obrazowaniu – „nerwicowy” w słowach i niepokoju – tragedię łapie jakby w biegu. Tylko że tak ustawiony konflikt nie jest opowieścią o jastrzębiu, szlachetnym ostatecznie drapieżniku, jest raczej gorzką bajką o dzikim wilku, który zatracił instynkt.

Maria Malatyńska

– 24 –

Wróć do poprzedniej strony