Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 403-405

www.videograf.pl

IX EPOKA MORALNEGO NIEPOKOJU

3A. Odmiana kreacyjna (fragment)

Podobny kontrast między wzniosłością a trywialnością rządził konstrukcją Arii dla atlety (1979), kinowego debiutu filipa Bajona (ur. 1947 w Poznaniu), kontynuującego sportową tematykę swoich telewizyjnych średnich metraży. Prototypem bohatera był najsłynniejszy polski sportowiec pierwszej ćwierci XX wieku, mistrz świata w walkach zapaśniczych Zbyszko Cyganiewicz; jego pamiętnik Na ringach całego świata, opublikowany w 1937 roku (tym samym zresztą, w którym umieszczona została rama narracyjna filmu), posłużył za luźną inspirację scenariusza. Ale już sam tytuł filmu podpowiada, że nie chodzi w nim o same

Obraz końca dziewiętnastowiecznej kultury: Krzysztof Majchrzak w Arii dla atlety.

dzieje kariery sławnego sportowca, a raczej o uruchomienie pewnego zespołu doznań i skojarzeń związanych z jego historią. Ów zespół skojarzeń, ku którym kieruje widza film, to przemiana kultury, odejście w przeszłość pewnego (wyidealizowanego zapewne) wzorca kultury dawnej, dziewiętnastowiecznej, o którym bohater, noszący w filmie nazwisko Góralewicz (kreacja Krzysztofa Majchrzaka, ur. 1948 w Gdańsku), mówi: „Świat nie był wtedy taki, jaki był naprawdę, ale taki, jaki chciałoby się, żeby był”. nie przypadkiem jedną z kluczowych scen jest huczne powitanie 1900 roku w Charlottenburgu. Także w Arii dla atlety, jak w Zmorach Marczewskiego, autor podpowiadał widzowi, że chodzi w istocie o sytuację współczesną; to jeden z powodów (obok więzi środowiskowej), dla którego zaliczam film do Kina moralnego niepokoju, wbrew wątpliwościom obu monografistek nurtu[66].

W tym dawnym modelu kultury obowiązywały kryteria wyraźnie odróżniające kulturę wysoką od niskiej, choć jedna potrzebowała drugiej. Niezapomnianym wyrazem tego dawnego modelu jest scena, w której Góralewicz przerywa walkę, żeby posłuchać arii operowej, wykonywanej właśnie na widowni przez kabotyńskiego tenora Messaliniego. Innym wyrazem tej tęsknoty jest figurka unoszącego nieboskłon Atlasa, której dziesiątki wariantów kolekcjonuje bohater[67]. Znakiem końca tego świata jest okrutna scena wolnoamerykanki, zapowiadająca nadchodzące totalitaryzmy.

w tej samej epoce i z podobną uwspółcześniającą intencją umieścił Bajon akcję kolejnego filmu, Wizja lokalna 1901 (1980, premiera 1981), rekonstruującego głośne wydarzenie historyczne: bunt dzieciwrze-

- 403 -

sińskich przeciwko nakazowi nauczania religii po niemiecku. O sile możliwej aktualizacji najlepiej świadczy fakt przypomniany przez monografistkę reżysera: jeszcze w lipcu 1980 roku, po bardzo krytycznej kolaudacji, Wizja lokalna powędrowała na półki; dopiero po strajku gdańskim (a film opowiadał przecież o strajku), we wrześniu odbyła się druga kolaudacja, po której skierowano go do rozpowszechniania[68]. Film unikał czarno-białych podziałów na złych przedstawicieli obcej władzy i dobrych patriotów, przeciwnie, po obu stronach konfliktu przedstawiał całą gamę postaw. Szczególnie ciekawa była postać, z której perspektywy opowiadana była całość (co sugeruje tytuł): reprezentant berlińskiej władzy, makiaweliczny radca Wagner, przyznający w finale, że dla dobra państwa religia powinna być nauczana po polsku, co odbierało strajkowi patriotyczne ostrze. Poprzez kreację Jerzego Stuhra postać ta dodatkowo łączyła film z dominującą tonacją nurtu. Zarazem zdjęcia Jerzego Zielińskiego, wygrywające kolorystykę gotyckich murów miasteczka Gniew (grającego w filmie Wrześnię), rozwijały kreacyjny, wizjonerski charakter poprzedniego filmu Bajona.

Pastisz kina Siergieja Paradżanowa w filmie Piotra Szulkina Dziewce z ciortem.

Najbardziej konsekwentną, pesymistyczną wizję świata zademonstrował w swoich filmach najmłodszy z debiutantów, Piotr Szulkin (ur. 1950 w Gdańsku). Powszechną uwagę zwróciły już filmy krótkie, ujawniające dwie strony jego talentu. Z jednej strony, w swoich dokumentach kreacyjnych pokazywał powszednią rzeczywistość w groteskowym przerysowaniu, jak w Życiu codziennym (1975), gdzie relacja z kilku dni życia pary małżonków, kadrowanych bez głów w bezładnej bieganinie, podważała sens codziennych rytuałów. Z drugiej strony, w obsypanych nagrodami krótkich fabułach dowiódł oryginalnej wyobraźni malarskiej: Dziewce z ciortem (1976, nagroda FIPRESCI w Krakowie), ilustrujące obraz po obrazie szesnastowieczną balladę o matkobójczyni, która poszła do piekła, wyglądało jak dowcipny pastisz kina Paradżanowa; Oczy uroczne (1977), oparte na średniowiecznym podaniu o szlachcicu, który mordował za pomocą wzroku, układały się w zgęszczoną formę wyobrażonego spektaklu dawnego magicznego teatru ludowego.

W legendzie rabin Loew ożywiał Golema, wkładając mu w zęby magiczną kartkę; jego filmowy odpowiednik (Marek Walczewski) trzymał w zębach gazetę.

Obie strony talentu autora dały o sobie znać w jego dwóch filmach kinowych, będących groteskowymi nawiązaniami do konwencji science fiction, a zarazem namiętnymi komentarzami do współczesności, ostrzegającymi przed widmem nowego totalitaryzmu, który ludzie sami prowokują swoją bezwolnością. Nie całkiem jeszcze spełniony, choć nagrodzony w Gdańsku za debiut Golem (1979, premiera 1980), według scenariusza napisanego wspólnie z Tadeuszem Sobolewskim w oparciu o okultystyczno-inicjacyjną powieść niemieckiego modernisty Gustava Meyrinka (1915), był świadomie wypraną z mistycyzmu wersją starej, znanej z kina ekspresjonizmu legendy żydowskiej o sztucznym człowieku, ulepionym z gliny przez praskiego rabina Loewa. Filmowym Golemem jest Atanazy Pernat (Marek Walczewski), próbny egzemplarz

- 404 -

sztucznego organizmu, wytworzony przez pracujący na potrzeby totalitarnej władzy tajemniczy instytut, z połączenia duszy artysty z ciałem zbrodniarza. Bohater próbuje ratować własne człowieczeństwo, trafia jednak do więzienia, z którego wychodzi całkowicie odmieniony – zostaje przywódcą nowej, odczłowieczonej ludzkości.

Spełnieniem okazała się Wojna światów – następne stulecie (1981, premiera 1983), swobodnie i raczej parodystycznie nawiązująca do głównego wątku powieści Herberta George’a Wellsa pod tym samym tytułem (1898). Historia rozgrywająca się w roku 2000, kilkanaście dni po inwazji Marsjan na Ziemię, odczytywana była jak prorocza zapowiedź stanu wojennego w Polsce[69]; filmowi Marsjanie wyglądali mniej więcej jak funkcjonariusze oddziałów ZOMO. Bohater filmu, znany dziennikarz telewizyjny Iron Idem (Roman Wilhelmi), początkowo oportunistycznie zgadza się odczytać przed kamerami komunikat służb bezpieczeństwa, nakazujący ludziom przyjazny stosunek do Marsjan i oddawanie dla nich krwi. Kiedy władza, zamiast za to nagrodzić, pognębia go – odbiera mieszkanie, morduje żonę – Iron Idem zdobywa się na odruch buntu; w finale, dla potrzeb propagandy, wykonany na nim zostaje sfingowany wyrok śmierci. W obu filmach „brudne science fiction” Szulkina skomponowane zostaje z elementów bezpośrednio przeniesionych z pejzażu ówczesnej Polski, relacje między ludźmi oparte są na zasadzie „słabszy–silniejszy”, anonimowa władza manipuluje ludzką masą za pomocą telewizji[70]. Na podobieństwo kanonicznych filmów Kina moralnego niepokoju, tylko główni bohaterowie starają się ocalić wrażliwość i niezależność.

- 405 -

Tadeusz Lubelski

[66] Maria Kornatowska napisała nie bez racji w Wodzirejach i amatorach (op.cit., s. 222), że Aria powstała „w pewnym sensie wbrew i na przekór kinu moralnego niepokoju. rekonstrukcję zastąpiła stylizacją. rzeczywistość – spektaklem. wierność realiom – estetycznymi upodobaniami”; podobnie określiła film Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju, op.cit., s. 25.

[67] Por. analizę filmu w książce Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej Czas i przesłona. O Filipie Bajonie i jego twórczości, Kraków 2003, s. 65–75.

[68] Ibid, s. 76.

[69] Por. Krzysztof Loska, Piotr Szulkin – wyobraźnia apokaliptyczna, [w:] Autorzy kina polskiego, Red. Grażyna Stachówma, Joanna Wojnicka, Kraków 2004, s. 176.

[70] Por. Mirosław Przylipiak, Światy Piotra Szulkina, „Kino” 1988, nr 2, s. 18–21.

Wróć do poprzedniej strony